A causa dels drets d'autor he hagut d’eliminar totes les imatges de la tesi doctoral abans de publicar-la en línia. Tot i això, es pot llegir la informació sobre les imatges en el peu del requadre on es trobaven, inclosa la referència bibliogràfica d’on les vaig extreure. Si algú vol consultar la tesi original, si us plau, escriviu-me a sansmasso@yahoo.es / Debido a los derechos de autor he tenido que eliminar todas las imágenes de mi tesis doctoral antes de su publicación en línea. Sin embargo, se puede encontrar toda la información de las imágenes en el pie del cuadro que las contenía, incluida la referencia bibliográfica de donde las extraje. Si alguna persona desea consultar la tesis original, por favor, pónganse en contacto conmigo escribiendo a sansmasso@yahoo.es / As a result of the author’s copyright, I have had to get rid of all the images from my doctoral thesis for its online publication. However, you can find all the information about the images at the foot of the frame in which they were originally found, including the bibliographical reference of where they came from. If anyone wants to consult the original thesis, please get in contact with me at sansmasso@yahoo.es / Louise Bourgeois se está convirtiendo en una de las artistas modernas más conocidas en occidente, su fama es casi una parodia del anonimato en el que vivió durante la mayor parte de su vida artística. En el último cuarto de siglo se ha escrito una cantidad abrumadora de literatura sobre su trabajo, siendo su obra mostrada en grandes exposiciones internacionales itinerantes y convirtiéndose en el centro de estudio de críticos, académicos y estudiantes. ¿Qué es lo que aún queda por decir sobre esta artista tan ampliamente estudiada? Este fue una de las grandes interrogantes que se me plantearon al iniciar mi trabajo de tesis en 2010. Por un lado es muy difícil aportar algo diferente cuando hay equipos de personas en los grandes museos que junto con especialistas externos redactan catálogos para sus exposiciones, pero por el otro, tantos profesionales han arrojado luz sobre su obra que es posible profundizar en ella desde numerosos campos de conocimiento distintos. La clave está en la obra de Bourgeois, un cuerpo de obra que se extiende durante la mayor parte del siglo XX e inicios del XXI, que es capaz de reinventar los términos de su expresión artística pero que es coherente con sus temas durante todo el re- corrido. Una obra enigmática, asombrosa y muy personal que es capaz de abrazar innumerables interpretaciones. Para mí no ha sido un camino fácil ni directo. Cuando empecé la tesis quise abordar el trabajo a partir de la idea de “la habitación propia de Virginia Woolf”, leyendo el trabajo de Bourgeois como la construcción progresiva de un espacio literal y metafórico donde ser y devenir mujer y artista. Seguidamente me concentré en el concepto de celda, con la ambición de elaborar una genealogía de este concepto a partir de la vida y la obra de diferentes mujeres desde el siglo XV. Finalmente, mi investigación y mi experiencia vital durante la escritura de la tesis me llevaron a la propuesta actual, el análisis de la escultura en Bourgeois como un espacio matricial, donde es posible la revuelta interior. Mi trabajo ha consistido en relacionar la obra de Bourgeois con la teoría de los géneros de Christopher Bollas, el concepto de revuelta de Julia Kristeva y el estudio de la subjetividad de Nick Mansfeld. En la primera parte de la tesis se propone una introducción a la vida y obra de Louise Bourgeois exponiendo los factores que propiciaron que su trabajo fuera considerado contemporáneo durante más de siete décadas. El segundo capítulo se centra en su emblemática serie Cells y se describe como una estructura generativa y matricial. El tercer capítulo recorre la propuesta de Bourgeois a partir del concepto de revuelta y del protagonismo de la subjetividad en el trabajo de la artista. Durante la redacción de esta tesis he usado intermitentemente la primera persona. Podría parecer no procedente desde una perspectiva académica más tradicional. He creído oportuno hacerlo porque este trabajo me ha ocupado durante un largo periodo de mi vida y me he comprometido con él; este estudio ha influido en mi vida y mi vida ha dado forma a esta investigación. En segundo lugar porque uno de los temas centrales de la tesis es la subjetividad en el trabajo de Bourgeois, una subjetividad que nace a través de su experiencia vivencial y que se manifiesta a lo largo de todo su arte. Espero que la estructura del índice de esta tesis, así como las relaciones conceptuales y visuales que en ella se han establecido, permitan acercarse al trabajo de Louise Bourgeois desde un nuevo prisma, y sean de utilidad para el futuro estudio de la artista.

Aquesta tesi és el resultat de la investigació teòrico-pràctica sobre els polímers aplicats a l’escultura. El treball s’introdueix amb els fonaments químics i físics de les propietats del plàstic, segueix amb una introducció sobre els orígens i el desenvolupament dels diversos tipus de plàstic i se centra en el seu ús com a material escultòric, des dels primers usos fins a l’actualitat. Es classifiquen els diversos tipus de plàstic per famílies, comprovant les seves propietats escultòriques, i es tracten temes com ara ecosistema, reciclatge, innovació, ús en grans volums tridimensionals, escultures inflables, durabilitat, restauració, taxidèrmia, processos industrials i distribució. En el decurs de la investigació s’ha seguit el procés creatiu escultòric aplegant experiències i coneixements sobre el particular, juntament amb entrevistes que s’han abordat des d’una perspectiva multidisciplinar. / This Thesis is an outcome of theoretical research and practice about sculpture made of plastics. Starting with the introduction of chemical and physical properties of plastic materials, followed by its historical impact and the effects on the sculpture discipline until its current application. Catalogued by families, checking sculptural properties, and expanding the effects of the material on the ecosystem, recycling, innovation, high-volume three-dimensional, inflatable, durability, restoration, taxidermy, industrial processes and distribution. Following the sculpture creative process binding experiences, knowledge and interviews in multidisciplinary areas.

Esta investigação é o levantamento, observação e análise da arte espontânea na rua, uma manifestação específica de arte de rua, em regiões e período determinados. Procuramos estudar a arte espontânea na rua como um processo, ações que implicam em transformações na cidade, sem vínculos econômicos, nem relações diretas com instituições artísticas. Buscamos de entender a dinâmica desta ação voluntária, através de teorias sobre a cidade, o urbano, o espaço público, a esfera pública, o lugar, o território e o indivíduo na atualidade, em um contexto de globalização. Utilizamos também informações diretas de fontes primárias, obtidas em um trabalho de campo, efetuado de 2005 a 2009 nos bairros Raval em Barcelona e Vila Madalena em São Paulo. Os fundamentos teóricos são analisados nos capítulos iniciais, com o objetivo de considerar as possíveis implicações desta manifestação no fluxo abstrato das dinâmicas sociais, culturais e individuais, no ambiente urbano e na realidade concreta, física e material da cidade. A diferenciação destes parâmetros espaciais estão definidas a princípio, quando situamos a arte espontânea na rua entre o espaço público e a esfera pública. Uma vez definido e delimitado o objeto de estudo nos espaços onde se realiza, voltamos a atenção para as especificidades das ações em cada bairro estudado, através do trabalho de campo, mapas, percursos, documentação fotográfica e entrevistas: referências para análises e comparações de características técnicas e comportamentais. Durante o desenvolvimento do trabalho, observamos que o objeto de estudo se apresentou de diversas maneiras, variadas e mutáveis, em cada contexto específico. O trabalho de campo, os fundamentos teóricos, os índices e o exame das informações obtidas nos bairros oferecem como resultado final considerações e reflexões sobre a arte espontânea na rua e sua relação com o ambiente urbano e a cidade. / This study is an assessment, an observation and analysis of the spontaneous art in the streets, as a specific manifestation of the street art, in certain regions in a determined period of time. We have tried to study this particular form of street art as a process, an action that culminates in the city’s transformation without any institutional nor economical links. We seek to understand the dynamic of such volunteer action through theories related to the street art: the city, the urbanism, the public space, the public sphere, the individual, place, territory and globalization. We have also utilized primary sources from field research executed between 2005 and 2009 in the neighborhoods of Raval in Barcelona and Vila Madalena in São Paulo The theory and the field research are evaluated in the initial chapters, with the objective to understand the possible implications of this spontaneous form of street art in the abstract flow of the social, cultural and individual dynamics in the urban environment context and its impact in the concrete city reality. The differentiation of this spatial parameters are defined in the beginning by situating the street art between public spaces and the public sphere. Once defined and delimited the object of study where it is demonstrated, we turn our attention to the specificities of the actions in each neighborhood evaluated, through field research, maps, photos and interviews that are used as a reference to analyze and compare the technical and behavioral characteristics. Through out the development of this research we have observed that the object of this study presented itself in a variety of forms and changeable ways in each specific context. The field research, the theoretic fundamentals, indexes and the evaluation of the information gathered in the Raval and Vila Madalena resulted in some considerations and conclusions in regards to the spontaneous art in the street and its relationship with the urban environment and the city.

Aquesta tesi fou publicada posteriorment amb el títol "ESCULTURA BARROCA A CATALUNYA. Els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730 ca.). Projecció a Girona". Editorial Virglili & Pagès, Lleida, 1988. / Aquesta tesi es completa amb un album fotogràfic. Si es desitja consultar-ho, poseu-vos en contacte amb l'autora. / Esta tesis se centra en el estudio del retablo durante los cincuenta años comprendidos entre 1680 y 1730, período en el que se consolida el barroco en Catalunya. Su estrecha vinculación con las ceremonias litúrgicas explica que la realización de retablos estuviera muy por encima de cualquier otra manifestación escultórica. Se estudian los talleres escultóricos de Barcelona y Vic y dado que los escultores son bastante itinerantes puesto que reciben encargos de distintos lugares entre ellos de Girona y provincia, ha resultado un marco geográfico suficientemente representativo. La escultura barroca catalana, desde la publicación de la importante obra de Cesar Martinell: Arquitectura i escultura barroques a Catalunya, no había sido estudiada con visión de conjunto y durante un período relativamente amplio como se hace ahora, aunque hay algunos estudios monográfiicos a los que se hace referencia en este estudio. Los objetivos fundamentales de esta tesis han sido: l. Estudiar, documental y artísticamente, los retablos conservados, aunque en algunos casos no se ha podido localizar la documentación y el estudio ha sido solamente artístico. 2. Esta documentación y también la localizada correspondiente a retablos desaparecidos, sobre todo durante la guerra civil del 36, ha permitido reconstruir en lo posible lo esculpido durante este período y, además, analizar los aspectos técnicos de la realización de las obras y las condiciones de trabajo de escultores y doradores. La mayor parte de estos aspectos se abordan por primera vez en un estudio sobre escultura barroca catalana. De acuerdo con los objetivos, el estudio, para su análisis se ha dividido en cuatro partes: lª) Aspectos técnicos propiamente dichos de la realización del retablo, desde la traza del retablo hasta su asiento y peritación si procede, sin olvidar los económicos, precios y formas de pago. La 2ª con los aspectos sociales que va desde los gremios y talleres hasta los clientes. Los escultores consiguen Cofradía propia (R. Privilegio de Carlos II, 1680). Al tratarse de obras religiosas, los clientes eran mayoritariamente eclesiásticos y los laicos, en su mayoría, cofradías piadosas, gremios, y, en algún caso, corporaciones municipales. Entre los eclesiásticos destacan varios canónigos de la catedral de Girona y entre las cofradías las del Roser, en especial la del convento de Santa Catalina mártir de Barcelona. La 3ª con datos biográficos de los escultores y doradores estudiados y referencia a sus obras, conservadas y desaparecidas documentadas. El más destacable, Pau Costa (1664-1726), escultor de Vic, ya conocido, pero sobre el que se han corregido datos y obras y se han llevado a cabo bastantes aportaciones en cuanto a importantes obras suyas. La 4ª corresponde al análisis de las obras y se subdivide a su vez en cuatro partes: la primera trata de la descripción arquitectónica y escultórica del retablo; la segunda de su tipología; la tercera de su iconografía y la cuarta del estilo. El estudio de la iconografía ha permitido afirmar que se sigue tanto la tradición, como las directrices de la Contrarreforma. A lo largo de estos cincuenta años se ha seguido la evolución del retablo barroco, empezando por retablos de un barroco incipiente, pasando a un barroco exuberante como el de Pau Costa, uno de los mejores escultores, entre los estudiados, a retablos que anuncian una moderación propia del barroco tardío. Y así hará Costa en su último retablo, el mayor de Cadaqués, que realiza en colaboración con Joan Torras, retablo en el que incumplen seguir la traza del retablo de Santa Clara de Vic, como se les pide en el contrato. El apéndice documental incluye 325 documentos. La mayoría salen por primera vez a la luz pública, con la excepción de documentos que se citan en la bibliografía, publicados por J.Mª. Madurell, Pons Guri y Solà-Morales. / This thesis researchs altarpieces, between 1680-1730, when the Baroque Art was consolidated in Catalonia. Their important connections with litugical ceremonies explains that the production of altarpieces was wellahead of any other sculptural expressions. In spite of the research of the sculptural works was about Barcelona and Yic workshops, the sculptors were quite a lot itinerants because they had orders of different places, like Girona and their province, and for that the geographical space has been enough representative. The main objectives ofthis thesis have been: 1. To study, documentary and artistically, the altarpieces survived, although in some cases it has not been possible to find the documents and the study has been only artistically. 2. These documents and also with documents that were founded belonging the altarpieces disappeard, above all during th Civil War of 36, it has allowed to reconstruct as it was able the sculptural altarpieces during this period and, besides, to examine the technical aspects and the work conditions ofthe sculptors and the gilders. Most of these aspects has been dealt now, for the first time, in relation with catalan baroque sculpture. According with the objectives of this research their study has been organized in four parts: lst.) The main technical aspects and economic conditions too; 2nd.) Social aspects, from guilds and workshops to patrons, who were mainly ecclesiastics. The laypeople were brotherhoods, guilds and, occasionally, municipal councils; 3rd.) Biographies of the sculptors and the gilders with mention of their survived and disappeared documented works. The most remarcable, Pau Costa (1664-1726), sculptor from Yic. He was known, but now it has been done new contributions about his important own altarpieces. 4th). The analysis of the altarpieces: l. architectonical and sculptorical descriptions of the altarpieces; 2. tipology; 3. iconography; 4. style. During these fifty years it has been possible to follow the baroque art development, from the altarpieces of the beginning baroque, after exuberant like the Pau Costa altarpieces to altarpieces that announced the late baroque, as the major of Cadaqués. The documental appendix includes 352 documents. The majority has been published now for the first time.

La denominació del "Mestre del timpà de Cabestany" ha estat concebuda amb la clara finalitat metodològica de destriar les característiques que defineixen l'obra del timpà de l'església de Santa Maria de Cabestany, per tal de conformar unes pautes sine qua non a l'hora de revisar el corpus d'obra atribuïda al Mestre de Cabestany des de l'any 1944. El títol d'aquesta tesi "Presència i context del Mestre del timpà de Cabestany" sintetitza els dos objectius principals que s'han fixat des del començament de la recerca: la presència, és a dir, la ubicació de les obres que es poden atribuir a la mateixa autoria del timpà de Santa Maria de Cabestany, i el context de l'autor i/o taller, això és, l'origen, la formació i la trajectòria d'aquest taller d'escultura.D'aquesta manera, després de la introducció i de l'exposició de l'estat de la qüestió, s'inaugura el capítol titulat "Corpus del Mestre del timpà de Cabestany", què és el més extens d'aquesta tesi. En aquest apartat, es procedeix a l'anàlisi exhaustiu de les obres que es consideren en aquest corpus i, entre altres aspectes, s'incideix de manera exhaustiva en la delimitació de les fonts materials que es situen com a base de cadascuna. Aquesta ha estat la metodologia aplicada per a obtenir els elements i la informació necessària a l'hora d'establir el context de formació. Per això, els dos capítols següents estan íntegrament dedicats a l'exposició de les fonts materials que s'han pogut identificar en aquestes obres: d'una banda, els sarcòfags romans, cristians i pagans, dels segles III i IV, i de l'altra el testimoni d'alguns tallers d'escultura contemporanis de la Toscana occidental, de la segona meitat del segle XII, que demostren un aprenentatge paral·lel i molt similar de les mateixes fonts. A continuació, al capítol del marc històric es perfilen els escenaris històrics i polítics que marquen les relacions entre la Corona d'Aragó i la Toscana durant el regnat d'Alfons I el Cast (1162-1196), que contribueixen a demostrar l'existència d'uns ponts de diàleg importants, que igualment pogueren contribuir al trànsit de tallers artístics. Les conclusions d'aquesta recerca avalen que el Mestre del timpà de Cabestany es va constituir, durant el període comprès aproximadament entre els anys 1160 i 1200, en un taller d'escultura especialitzat en la composició de programes historiats, format en l'entorn d'una Kunstvollen específica, la que es va originar entorn a la construcció de Santa Maria de Pisa durant la segona meitat del segle XII, i què es reflecteix d'una manera concreta en l'escultura del Mestre Guilielmus i la realització del primer púlpit d'aquesta catedral. A més a més, cal destacar la forta influència d'alguns sarcòfags romans cristians molt puntuals en la configuració d'una tècnica molt específica que es localitza sobretot en el treball dels plegats dels vestits de les figures del Mestre del timpà de Cabestany i també en les del Mestre Guilielmus, i altres obres de la Toscana occidental que s'han atribuït al seu mateix mestratge. I aquests sarcòfags són alguns dels que es troben, actualment, en les col·leccions del Musée de l'Arles et de la Provence Antiques. Aquesta constatació juntament amb altres elements derivats de la composició i la disposició de les obres fan que el paper de la Provença i la ciutat d'Arles prenguin, per via directa o indirecta, un paper destacat en la formació del Mestre del timpà de Cabestany. I així es pot observar en la restitució hipotètica de la portada de la Galilea de Sant Pere de Rodes presentada en aquesta tesi. / The "Master of the tympanum of the Cabestany" denomination has been conceived with the concrete methodological purpose of identifying the characteristics which define the tympanum of Santa Maria of Cabestany, in order to establish the guidelines sine qua non to revise the works attributed to the corpus of the Master of Cabestany since 1944. The title of this thesis Presence and context of the Master of the tympanum of Cabestany summarize the two main objectives that have been established from the very beginning of the research: the presence, that is to say the location, of the works that are attributed to the same tympanum of Santa Maria of Cabestany's authorship, and the context of the author/workshop, so that, the origins, the apprenticeship and the trajectory of this sculpture workshop. The conclusions of this research support that the Master of the tympanum of Cabestany was constituted, approximately by the period between the years 1160 and 1200, as a sculpture workshop specialized in the composition of narrative programs, and formed in a very specific Kunstwollen, the one that had effect during the second half of 12th century within the Santa Maria of Pisa construction, as it reflects in a concrete way the sculpture of Master Guilielmus and the realization of this cathedral's first pulpit. In addition, it should be outlined the greatest influence of some particular Christian Roman sarcophagi in the configuration of a very peculiar technique that is detected in the folds of the Master of the tympanum of Cabestany figure's dresses. And the same technique has been detected in some of the Master Guilielmus' figures, and also in the works of some workshops linked to his mastery. These sarcophagi are located, nowadays, in the collections of the Musée de l'Arles et de la Provence Antiques. This ascertainment, together with other composition and disposition particularities, signals that the Provence and the city of Arles took, direct or indirectly, an outstanding significance to the Master of the tympanum of Cabestany's formation. Likewise it can be observed in the hypothetical Sant Pere de Rodes Galilea doorway reconstruction presented in this thesis.

La presente tesis ha centrado su atención en el estudio de la decoración en ajedrezado, realizada alternando dos o más filas de pequeños tacos en forma de paralelepípedo. Tradicionalmente relacionado con el obrador de San Pedro de Jaca, la decoración en ajedrezado se halla profusamente aplicado a cornisas, molduras, arquivoltas y capiteles de los principales templos románicos emplazados en el Camino de Santiago. Se trata de un elemento escultórico ampliamente utilizado en todo el panorama medieval como lo demuestran los más de 550 templos con esta peculiar decoración escultórica inventariados gracias a numerosas campañas fotográficas, búsquedas en la bibliografía específica así como en las webs especializadas. Sin embargo, a pesar de su extensión en la Península Ibérica, Portugal, Francia, Italia, Suiza y Alemania, la decoración escultórica en ajedrezado no cuenta con una atención específica por parte de los historiadores. Dicho elemento se considera tradicionalmente definidor de una época, el siglo XII, y de un obrador, San Pedro de Jaca. Además, al lado de esta aproximación ceñida a la repetición de automatismos, se ha podido constatar en la bibliografía internacional cierta confusión terminológica determinada por la dificultad de definir un tema decorativo de muchos matices. En la presente tesis, se abarca pues la cuestión terminológica con la descripción de las diferentes variedades tipológicas que ofrece esta decoración a lo largo de su aparición en el románico europeo. Por otra parte, se plantean algunas hipótesis sobre las formas de aparición de la decoración escultórica en el siglo XI en línea con los recientes estudios de Pagella, (1984) o del Congreso de Saint-Lizer (1995) sobre las formas de transmisión de los modelos ornamentales entre el arte antiguo y medieval. Seguidamente, se centra la atención sobre el proceso de catalogación de las numerosas iglesias inventariadas y su plasmación en mapas georreferenciados mediante un Sistema de Información Geográfico (SIG). Dicho instrumento, frecuentemente utilizado en otras disciplinas, pero inédito en estudios de Historia del Arte, permite visualizar inmediatamente múltiples capas de información relacionadas con los templos y la decoración en cuestión y extraer pautas espacio-temporales en su difusión. La observación de estos mapas georreferenciados ha facilitado el estudio de una serie de obras (18) seleccionadas por ser particularmente destacadas o conflictivas en lo que al estudio del arte románico se refiere, como San Pedro de Jaca, Saint-Sernin de Toulouse y Sainte-Foy de Conques, entre otros. La selección de los templos analizados ha sido realizada en función de los principales focos de desarrollo del románico, partiendo de la existencia de una regionalización artística. Con esta expresión se pretende sugerir la difusión de algunos estilos artísticos, constructivos y/o decorativos en una determinada área territorial. A este propósito, la catalogación tipológica de la decoración en ajedrezado se ha demostrado útil no sólo para definir el ámbito de influencia de un foco creativo sino también para establecer posibles relaciones estilísticas entre los templos analizados.Es por ello que la presente tesis demuestra que la observación de un motivo decorativo sencillo y singular, el ajedrezado, debe entenderse como un instrumento útil a la comprensión del conjunto. Asimismo, se define una terminología más adecuada a indicar cada variación tipológica que esta misma decoración ofrece, reemplazando palabras o expresiones anacrónicas como "ajedrezado jaqués" y "billetes". El enfoque multidisciplinar que se ofrece en esta tesis ha permitido, por vez primera, una correcta visión de la efectiva extensión e importancia de este ornamento escultórico en el románico internacional. Además, la metodología usada para el estudio de la decoración en ajedrezado abre una nueva aproximación para el estudio de otros destacados temas decorativos, como la palmeta, los dientes de sierra o de temas iconográficos, como la sirena o el Sacrificio de Isaac, que, de buen seguro, será utilizado por otros investigadores para una mejor comprensión del periodo románico en Europa occidental. / This research is focused in a widespread Romanic decoration known as chessboard pattern, which consists of an alternation of little cubes of stone sculpted in high relief and located in different places of the temple, such us capitals, eaves, frames or archivolts. Previous research has underestimated the potential of this decoration, including all the different types under the generic term of chessboard. One of the main purposes of this thesis is to review this classification and to offer a new typological proposal distinguishing up to nine different patterns. Furthermore, I have also explored the relationship between the ancient models in which the chessboard decoration was present and the mediaeval ones, trying to understand if it was a continuous process or, by contrast, there was a recuperation of the former models.I have produced a large database with more than 550 churches that contain the chessboard decoration. Data recompilation has been collected from field work campaigns, specific literature and web resources. Data of each temple have been classified according to the importance of the church, the recurrence of the decoration, the type of decoration and the age of construction (range of 50 years). All this data has been processed with a geographical Information System (GIS) and synthesized in maps.These maps include hundreds of Romanic churches in Spain, Portugal, France and Italy and permit to highlight the influence of some of the most prominent temples thorough the Camino de Santiago (San Pedro de Jaca, Saint-Sernin de Toulouse and Sainte-Foy de Conques) in the diffusion of this decoration.My PhD research constitutes a new multidisciplinary and methodological approach in the History of Art that could be applied to other Romanic decoration such as the palmette or the saw tooth pattern and other pictorial and sculptural themes.

L’escultor Josep Campeny Santamaria (1858-1922) va ser un artista de prestigi, un escultor reconegut en la seva època. No obstant això, actualment el seu nom no ressona tant com aleshores: des que va morir —l’any 1922— fins ara, la seva obra ha anat perdent presència entre les publicacions d’escultura. El poc interès que ha suscitat l’artista entre els crítics i els historiadors d’ençà el seu traspàs contrasta amb la fama de què va gaudir en vida. Aquest reconeixement és constatable gràcies a les crítiques i fotografies publicades en revistes i diaris de l’època. Per aquest motiu la seva figura reclamava un estudi més aprofundit en el qual hem traçat una visió molt completa de l'escultor. Hem elaborat la seva biografia. Hem estudiat l’escultor dins del context econòmic, polític, social i artístic de la seva època, el qual té com a punt de partida l’Exposició Universal de Barcelona de 1888 També hem realitzat el catàleg raonat de l'artista amb un gran nombre d’escultures i treballs, la major part d’ells inèdits. Les escultures catalogades ens ha permès explicar l’evolució de l'obra de Josep Campeny, així com els assumptes representats, l’estil i les tècniques utilitzades (terracota, marbre bronze ... etc). En la investigació també donem a conèixer el paper que va desenvolupar l’escultor en l’art de la seva època i quines van ser les seves aportacions a l'escultura catalana de llavors, destacant com a escultor animalier. I en quin grau va col•laborar amb arquitectes o amb altres artistes, a més dels fonedors amb els quals va treballar. El buidatge dels catàlegs d'exposicions de Belles Arts ens ha proporcionat informació sobre les exposicions en què va participar Josep Campeny i els premis que va obtenir. A través de la recopilació de dades, coneixem alguns noms que configuren la seva clientela selecta entre els quals destaquen industrials, polítics, escriptors ... etc que li van encarregar obres segons el gust de l’època. La documentació manuscrita inèdita que aportem a la tesi ens ha permès conèixer els contractes d'algunes de les seves obres més conegudes, com les fonts artístiques de Barcelona de 1912, o el grup del primer misteri de Dolor del Monestir de Montserrat. En conclusió, Josep Campeny forma part dels escultors de l’últim terç del segle XIX i principis del XX que van estudiar a l'Escola de Belles Arts de Barcelona, sota la direcció dels germans Agapit i Venanci Vallmitjana. Campeny va començar a treballar a inicis dels anys vuitanta, moment en què l'escultura catalana aconsegueix un bon nivell de qualitat, fet que es reflecteix en la realització d'un gran nombre d’encàrrecs públics. Més endavant, l’ampliació d'estudis de l’artista a París va ser determinant per a l’evolució posterior de la seva obra. A la ciutat del Sena veure nous temes per representar i va rebre la influència d'artistes francesos com el pintor Jean Françoise Millet i els escultors Antonine Louis Bayre o Emmanuel Frémiet. Encara que en la producció escultòrica de Josep Campeny podem observar una evolució formal, aquesta és de difícil classificació, això es deu al fet que en la seva obra conviuen diverses tendències artístiques. No obstant això el seu estil és inconfusible tal com corroboren les revistes de l'època com La Tomasa el 1892. L’escultor va treballar diversos temes, de gènere, funeraris, religiosos, bibelots, retrats, monuments públics ... etc, però destaca principalment per la realització del tema animalier amb què es va convertir el principal escultor català que va representar aquest tema. Josep Campeny plasma la lluita d'animals en acció a la natura. Així mateix, també introdueix en l’art català la lluita entre l'home i la fera, amb escultures que mostren un gran coneixement de l’anatomia animal i humana. Les escultures que Josep Campeny va exhibir a les sales d'exposicions de Barcelona com la sala Parés o a les exposicions de Belles Arts van despertar l’interès de la crítica d'art. Alfred Opisso, Josep Miquel Badia, Josep Yxart, o Carles Pirozzini ... entre d’altres van comentar les seves escultures des de les pàgines de diaris i revistes més rellevants del moment. En la seva producció també tenen un paper important els clients que li encarreguen diferents tipus d'obres, entre les quals destaquen les escultures funeràries destinades a cementiris catalans, espanyols i fins i tot sud-americans, on vivien catalans més coneguts com indianos. L’escultor igualadí va formar part d’entitats com el Reial Cercle Artístic de Barcelona o l’Ateneu Barcelonès en què va participar activament relacionant-se amb l’ambient artístic de Barcelona. De la mateixa manera també va tractar amb el món intel•lectual i realitzarà retrats de Víctor Balaguer i Emilia Pardo Bazán ... entre d'altres. Pel que fa a la seva feina docent, Josep Campeny va exercir de professor a l’Escola Municipal d’Arts i Oficis de la vila de Gràcia a Barcelona des de l'any 1891 fins a la seva mort al 1922 El seu pensament artístic queda reflectit en el discurs «La escultura en la decoració» que va llegir en l’acte d'inauguració del curs escolar de l’any 1895.

Baumkunst aglutina un estudi d'investigació entorn el tractament que s'ha donat a l'arbre, principalment com a ésser viu, en el territori de l'art recent. L'arbre és abordat com a objecte i subjecte, però també esdevindrà un espai-territori d'experimentació i investigació en l'art contemporani.Aquesta tesi presenta, documenta i corrobora el vast ventall temàtic, així com la quantia i contemporaneïtat de la temàtica abordada pels artistes; la investigació s'acota dins d'un tipus d'intervencions artístiques, instal·lacions, accions, obres o treballs que prenen la presència de l'arbre en diferents intensitats i nivells, tant objectualment com conceptual.L'anàlisi que s'ha portat a terme a Baumkunst s'entén, principalment, des d'una visió contemporània immersa dins del món del nostre temps. La relació entre Art i Natura en la contemporaneïtat, no pot ser entesa només a partir de conceptes com contemplació, expressió o assimilació, sinó sota aquelles estratègies d'hibridació i contaminació de disciplines, fruit de la complexa trama d'un món que es caracteritza per les transformacions contínuament canviants, mòbils i en procés. Un món, marcat pels vertiginosos canvis provocats pel minvament dels seus recursos naturals i els fluxos migratoris humans. L'art també esdevindrà un reflex d'aquest món. L'ús de la paraula composta alemanya Baumkunst (Art arbori), representa el territori d'investigació de la tesi i constata la revellància dels arbres en la cultura germànica. L'estructura de Baumkunst s'identifica a la d'un arbre genealògic, que dóna forma, estructura i aglutina el cos d'estudi.La tesi s'estructura en tres grans blocs temàtics: l'arbre-objecte, l'arbre-subjecte, i l'arbre-espai-territori. El primer bloc l'arbre-objecte està desenvolupat en els tres primers capítols: 1. L'arbre-ready-made: viu i mort, 2. L'arbre i les coses3. L'arbre-llibre. El segon bloc l'arbre-subjecte s'acota al quart i cinquè capítol: 4. Subjecte-Arbre: l'arbre i el cos humà5. Accions i Artefactes perceptius I l'últim bloc l'arbre-espai-territori es desenvolupa en els següents capítols: 6. Arbre-Columna. 7. Arbre-Hàbitat. 8. Escenaris Arboris. 9. Plantacions. En els exemples analitzats s'estableix un diàleg entre els arbres i els elements del nostre entorn, els objectes, les coses, els llibres, el propi cos de l'artista, fins i tot amb el cos de l'espectador. L'arbre esdevindrà un suport/espai escenari per explicar algun fet o situar alguna cosa. Tanmateix, l'arbre serà abordat com a indicador d'un lloc, amb una identitat i una història i, fins i tot, les seves propietats constructives el fan mereixedor d'un lloc en el qual els artistes projecten espais habitables, utòpics i reivindicadors.L'art recent, farà un ús de l'arbre viu o mort, arrelat o desarrelat, de planter o in situ, en la seva integritat o sotmès a una fragmentació, de manera parcial o unitària, sol o dins d'un conjunt, en plantacions o zones boscoses. L'arbre viu in situ serà escollit per les seves particularitats i propietats, tant botàniques, com espaials, formals... L'arbre viu de planter permetrà la possibilitat de crear obres d'art autònomes en qualsevol context i ubicació. Aquesta tesi posa en imatges i comentaris el testimoni d'una gran varietat d'artistes i d'actituds que, en la diversitat i hibridisme disciplinar, posen la seva mirada en aquest element vegetal i n'exploren les seves possibilitats expressives, filosòfiques, ecològiques, ètiques i estètiques. Els artistes i creadors, davant d'una evident consciència ecològica, projectaran la seva mirada cap a la degradació del mediambient, la desforestació, la contaminació, l'entropia del territori, els canvis climàtics, les catàstrofes .. Baumkunst pretén demostrar el perquè els arbres tot sovint han estat escollits pel seu estatus com la major icona global de la conservació i destrucció de la natura terrestre. / "BAUMKUNST. The tree as an object, subject and experimental territory of contemporary art"TEXT:Baumkunst brings together a research study focusing on the treatment that artists have given to the tree, especially as a living organism in the territory of the recent art. The tree is contemplated as an object and subject, but will also form part of a spatial-territorial experiment and research in contemporary art. This thesis presents, documents and corroborates the vast thematic, as well as the cost and contemporariness of the presented thematic desenvoluped by the artists; the reserche focuses on these types of artistic interventions, installations, performance, actions or masterworks that represents the presence of the tree in varying intensities and levels, both objectively and conceptually.The use of the German compound word Baumkunst (arboreal Art) represents the research field of the thesis.The thesis is divided into three large thematic sections: the tree-object, the tree-subject, and the tree-space-territory developed in the different chapters. In the examples analyzed by the chapters, is established a dialogue between the trees and the elements of our environment, the objects, the things, the books, the own body of the artist, even the body of the spectator. The tree will become a support/space scenario to explain some facts or to locate something. The tree will be focussed as an indicator of place, with an identity and a history, and even its constructive properties will make it deserving of a place where the artists project habitable spaces, utopias and vindications.Baumkunst conveys in both images and comments of testimony from a great variety of artists and attitudes that, in the diversity and disciplined hybridisms, they place their own views onto this plant element and they explore their expressive, philosophical, ecological, ethnical and aesthetic possibilities. The artists and creators, ahead of evident ecologic conscience, project their view towards environmental degradation, deforestation, pollution, the entropy of the territory, climate changes, catastrophes . This thesis attempts to show how the trees have often been selected for their status as the major global icon of the conservation and destruction of terrestrial nature.

La teoria d'E. Hale sobre la influència dels misteris en la iconografia de les obres d'art medieval va ser e1 mòbil que ens va portar a interessar-nos per la relació text - imatge en el camp de l'art de l'Edat Mitjana. D'altra banda, els treballs que J. Romeu i J. F. Massip han dedicat al teatre assumpcionista català varen fer que aquesta temàtica se'ns presentés com la més apta per ser considerada en un estudi comparatiu amb les arts plàstiques. Aixi doncs, els textos dramàtics assumpcionistes han estat el punt de partida per iniciar la recerca, tant del material artístic, com dels altres elements literaris que hem consultat. D'entre aquests darrers, ens han merescut una atenció especial els relats apòcrifs, especialmente en versions d'època tardana i traslladades al català, però també hem tingut en compte la poesia, els goigs i la literatura religiosa en general.Altrament, la qüestió del final de la Verge va ser un dels problemes més importants de la mariologia de l'edat mitjana. El silenci que sobre aquest tema mantenen els evangelis canònics i, en conseqüència, l'aparició de relats apòcrifs, van ser la causa de les controvèrsies que va haver de patir la creença assumpcionista i que, lògicament, la iconografia transparenta. Per això resulta indispensable el coneixement dels textos litúrgics, sermons, etc.Pel que fa ala limits geogràfics d'aquest estudi, també varen ser els textos dramàtics els que ens varen proporcionar les pautes. A part del "tropus" en llatí que s'escenificava a Santa Maria de l'Estany, ens hen arribat les consuetes de tres representacions dramàtiques, escrites en llengua catalana, que se celebraven a Tarragona, València i Elx, respectivament, en la diada de l'Assumpció. La unitat lingüística que presenten aquests textos es complementa amb la primera traducció de la "Legenda Aurea" de Iacopo da Varazze i les obres de Ramon Llull, Francesc Eixemenis, les composicions dels Goigs i els relats apòcrifs que circulaven durant els últims segles de l'Edat Mitjana, com el publicat pel canonge Collell. Un material, doncs, de caràcter divers que respon a intencions i usos diferents, però que estava destinat a glossar la festa de 1'Assumpció utilitzant la llengua catalana.Així doncs, la unitat lingüística del tema en l'àmbit literari ens va donar els límits per al material artístic. Les obres del nostre "corpus" pertanyen a Catalunya, València i Mallorca. A més, d'acord amb la tradició historiogràfica, també s'hi ha inclòs aquelles obres localitzades en terres aragoneses, però que pel seu estil pertanyen a escoles artístiques valencianes o catalanes.Pel que fa a la qüestió cronològica, la problemàtica entorn de la creença assumpcionista aconsellava remuntar-se a les primeres representacions conegudes. L'anomenada "Bíblia de Ripoll" (s. XI) ofereix dues il.lustracions especialment interessants per iniciar l'exposició del desenvolupament del tema a les arts plàstiques. Altrament, l'abundància de textos literaris dels segles XIV i XV i els canvis en les diferents esferes de l'àmbit religiós promoguts pel concili de Trento feien gairebé obligatori posar el terme al final del segle XIV.Finalment, el material artístic aplegat pertany als diferents àmbits de les arts visuals: obres de pintura, com els frontals romànics, els retaules gòtics, alguns conjunts murals o els manuscrits il.lustrats; obres d'escultura, les més abundants de les quals són els retaules, però també hi ha algun timpà, clau de volta. etc.; obres de vidrieria i alguna peça d'orfebreria.Tot aquest material recollit es divideix clarament en dos grups. En primer lloc hi ha les obres anteriors al segle XIV. És un grup quantitativament reduït, on cada peça sol cooptar amb una única escena del cicle marià, però amb fòrmules iconogràfiques molt variades. En aquest sentit, s'han pogut assenyalar paral.lelismes amb obres d'altres països, amb tractats de mariologia, homilies, etc. Per últim, hem intentat esbrinar quina era la funció de l'escena de temàtica assumpcionista dins del conjunt de l'obra a la qual pertany per tal de copsar el valor i significat precís que es donava a l'obra en qüestió.El segon bloc és el de les obres dels segles XIV i XV. A diferència del grup anterior, hi ha una gran quantitat de material i, a més a més, en força casos ja es pot afirmar l'existència del cicle, és a dir, que fins a cert punt, les seqüències dels textos literaris són presents a l'art. Aquests dos fets han determinat l'estudi en dues vessants diferents. En primer lloc, hem comentat les diverses tipologies de cada una de les escenes que componen el cicle i les possibles relacions amb els textos contemporanis.L'altra vesssnt estudiat ha estat la contextualització. Les escenes del cicle assumpcionista que contenen les representacions dramàtiques són presents a les arts plàstiques, però amb unes marcades diferències:- Primera. Poquíssimes vegades el conjunt d'una obra es dedica únicament al cicle assumpcionista.- Segona. D'acord amb el material conservat, l'escena de la Dormició és la de major importància, en detriment de la de l'Assumpció. Gràcies a contractes d'obres i descripcions contemporànies podem desvetllar la incógnita: la típica escena de la "Dormitio" o "Transitus", que figura el moment en què Maria lliura l'ànima al seu Fill, solia ser anomenada "Assumpció". Per tant, tot i l'evolució de la creença, l'antiga fórmula bizantina encara era utilitzada per figurar l'entrada de Maria al cel. De fet, la celebració del 15 d'agost comptava amb el costum d'exposar en el centre de l'església una llitera anb la figura de l'anomenada Mare de Déu morta.- Tercera. El context dins del qual s'insereixen les escenes assumpcionistes propicia que la Coronació sigui l'altra escena representada més sovint. Aquesta composició pot assumir diversos significats que expliquen l'èxit aconseguit. D'una banda, serveix per tancar de manera apoteòsica les seqüències del cicle assumpcionista. De l'altra, al.ludeix al paper d'intercessora per qual M'aria és bàsicament aclamada. Però, a més. sovint es deslliga totalment del cicle per prendre uns valors diferents, per exemple, ser un referent de la glorificació de l'Església, o servir d'imatge de l'arribada d'una ànima pietosa al paradís, tal com ho comenta sant Vicent Ferrer en un dels seus sermons per a la festa de l'Assurnpció. / The fact that the text of three mysteries written in Catalan in the 14th or 15th century about the Assumption of the Virgin has survived until today made us decide to choose this topic on which to carry out an iconographic study on the plastic representations of the last episodes of Mary's life. Besides, the problem of the Maryological belief in the Assumption made the consulting of the Apocryphal Gospels, liturgical texts, sermons and other religious literature indispensable.The artistic material collected belongs to different areas of the visual arts. Chronologically, it embraces an extensive period of time which is very characteristic since it begins with the "Ripoll Bible", one of the first recognized Romanesque works, and it ends with the altarpiece still within the Gothic tradition, of Valentian painting of the last years of the 15th century. This corpus is clearly divided into two groups. Firstly, the group in which are to be found works before the 14th century, a quantitatively reduced group, in which each piece presents only one scene of the cycle but with a variety of solutions that reveal the different tradition of the Romanesque period. On the other hand, the group of work of the 14th and 15th century is very numerous but the iconographic formulas are more repetitive. Although the works of this period are contemporary of the dramatic representations, the cycle is treated in a different way in each group. To this effect, we see that a whole painting has almost never been dedicated to the theme of the Assumption, but rather that the scene or scenes form part of broader iconographic programs. We have also observed and shown that the scene most often represented is not of the Assumption but of the Dormition, since the image of the dead Mother of God was the outstanding feature of the feast of 15th August. Finally, the Coronation is another episode that appears more often than the Dormition. The explanation lies in the polyvalent character that was given to this representation.

Con esta investigación doctoral se trata de analizar el tema de lo inmaterial en el arte contemporáneo y de revelar los procesos creativos vinculados a la interacción, las tecnologías digitales y su relación con el cuerpo. El objetivo no es simplemente crear una “antología” de ideas y obras de arte que son relevantes a la inmaterialidad y la respiración, sino presentar de manera integrada y rigurosa los caminos alternativos de la creación y de la percepción, que van más allá de la materialidad. Los términos principales en los cuales se hará hincapié son lo inmaterial en el arte contemporáneo y su evolución desde lo conceptual hasta lo digital; el cuerpo humano como un locus de creación artística y su papel como herramienta de percepción y comprensión; y por último, la respiración como elemento inmaterial que expresa lo corpóreo y lo intelectual y a la vez como materia prima de la creación artística. A través de estas propuestas se ha tallado una vía alternativa en la historia del arte; una vía que valora la experiencia más que la materialidad, la participación más que la autoridad, el flujo más que la estabilidad y la apertura más que la exclusión. Es un camino que discurre a través de múltiples niveles de expresión cultural, diferentes enfoques teóricos que confirma una aproximación profundamente intercultural e interdisciplinaria. Más concretamente, esta tesis trata de revelar la dimensión inmaterial de la cultura digital, el papel del cuerpo con respecto a los recientes avances tecnológicos y la relevancia de estos temas en relación a la cultura visual. La creación de un puente entre lo etéreo y lo concreto pone de relieve el papel de la respiración en entornos interactivos basados en software, la instalación y el vídeo arte, y por último, en la performance. El análisis está formado por tres líneas principales, que se entrelazan entre sí y con otras líneas secundarias a lo largo del desarrollo de esta tesis. La primera línea abarca la investigación de lo inmaterial y la evolución de su comprensión desde la esfera de lo conceptual en el arte desde los años 1970 hasta el mundo contemporáneo digital. Se basa principalmente en la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty y en las afirmaciones post-fenomenológicas de Don Ihde, teniendo en cuenta el enfoque de Nicolás Bourriaud sobre la postproducción. Este análisis teórico se completa con artistas que trabajan con arte interactivo basado en software, cuyo aspecto material es casi inexistente; las obras mencionadas requieren la participación con todo el cuerpo, principalmente la respiración. La segunda línea aborda la relación de la respiración con el pensamiento filosófico y la práctica artística, a partir de un análisis teórico que empieza con la filosofía griega e india y llega al pensamiento contemporáneo. Este sustrato teórico ayuda a aproximarse a los artistas que trabajan con la respiración como materia prima o fuente de inspiración, sobre todo centrándose en instalaciones artísticas. La tercera línea observa la respiración a través del prisma de la acción performativa; por ello la estructura teórica abarca tanto la relación de la respiración con la voz y el habla como su papel en la performance y la formación de los actores, con un énfasis especial en el pensamiento de Antonin Artaud. Posteriormente, el análisis se dedica al espacio intermedio entre el teatro y la performance y a artistas que trabajan con la performance. El objetivo principal en esta tesis es profundizar en el papel que tiene lo inmaterial en las actividades artísticas y mostrar cómo fomenta un enfoque abierto al arte, dirigido hacia la percepción por el cuerpo. Para llegar a él, primero se construirá una base teórica sobre el tema, basada sobre todo en una aproximación filosófica y literaria, y posteriormente se analizará la obra de artistas que trabajan con la respiración en relación con lo inmaterial y el cuerpo. / Through this doctoral research I sought to investigate the question of the immaterial in contemporary art and to reveal the creative processes that are connected to interaction, digital technologies and embodiment. The objective is not to simply make an “anthology” of ideas and artworks that are relevant to immateriality and breath, but to present in an integrated and rigorous manner the alternative paths of creation and perception, which go beyond the limits of the material object. The main terms that I aim to bring into light will be the immaterial in contemporary art and how it evolves from the conceptual to the digital; also, the human body as a locus of artistic creation and its role as a tool of perception; lastly, breath as an immaterial element that expresses the corporeal and the intellect –and hereby as a prime matter of artistic creation. Through these questions an alternative path in art history will be carved: one that emphasizes experience over materiality, participation over authority, flux over stability and openness over exclusion. It is a path that passes through multiple layers of cultural expression, different theoretical approaches, and a deeply intercultural and interdisciplinary approach. More specifically, this thesis seeks to reveal the immaterial dimension of digital culture, the role of the body in regard to recent technological advancements and the relevance of these aspects to visual culture. Creating a bridge between the ethereal and the concrete, it highlights the role of breath in interactive software-based environments, in installation and videos, and lastly, in performance. The analysis is formed by three main threads, which are interwoven among each other and with other smaller threads throughout the development of this thesis. The first thread covers the inquiry of the immaterial and the evolution of its understanding from the conceptual frame of the 1970s to the contemporary digital world, building primarily on Maurice Merleau-Ponty’s phenomenology and Don Ihde’s postphenomenological assertions, while keeping in mind Nicholas Bourriaud’s focus on postproduction. This theoretical analysis is completed with artists who work with software-based interactive art with an almost non-existent material aspect, which requires participation through the entire body –mainly breath. The second thread engages with the relation of breath to philosophical thought and artistic practice, starting with a theoretical analysis that passes through Greek and Indian philosophy and reaches contemporary thinking. This builds a substratum that helps approach artists who work with breath as a prime material or source of inspiration, especially focusing on installation art. The third thread views respiration through the prism of performative action; for this matter, its theoretical basis involves the relation of breath to voice and speech and its role in performance and actor training, with a particular emphasis on Antonin Artaud’s thinking. Subsequently, the intermediary space between theatre and performance art will come into focus, as well as artists who work with performance art. My main goal in this thesis is to inquire into the role of the immaterial within artistic endeavours and to show how it encourages a more open approach to the work of art, which involves perceiving it through the entire body. For this matter, I focus on theories that create a basis of understanding and subsequently relate them to the work of artists who deal with breath in regard to the immaterial and the body.