El caminar, como medio de actuación humano en el paisaje, apareció con el levantamiento del menhir en el neolítico y, a través de sus pasos, se empezaron a instaurar vínculos con el territorio. A lo largo de la historia, poetas, filósofos y artistas han escrito sobre el caminar y lo han practicado como medio de inspiración y reflexión. En la post-modernidad, el caminar se ha incorporado como parte del proceso y como medio artístico para generar obra y pensamiento. Se empezará a utilizar el andar como forma de experiencia, de lectura, de intervención o realización de esculturas en la naturaleza y en las ciudades. Pero no será hasta los años 60 cuando se den las condiciones sociales, científicas, artísticas y de consciencia del espectador para que el arte y en concreto el "walking art" pueda ser considerado modalidad artística. Modalidad que con los años y su experiencia se convertirá en una forma estética práctica y de proceso singular, generadora de obra, paisaje y pensamiento. Esta tesis se despliega en dos partes. La primera, teórica, se desarrolla en cuatro capítulos. En el primero de ellos hemos intentado explicar y sintetizar qué es el "walking art", su origen y sus rasgos más fundamentales. En el segundo ("Antecedentes históricos antes del 68"), se exponen y señalan algunos de los rasgos y antecedentes que, pensamos, es necesario tener en cuenta. En el tercer capítulo se integran los conocimientos y seleccionados durante toda la investigación para componer y sintetizar las características de los elementos y los conceptos fundamentales del "Walking art". En algunos casos se han usado artistas y obras a modo de referencia para constatar y enriquecer con su diversidad los elementos y conceptos que se tratan. En el cuarto capítulo, titulado "Walking art desde el 68", se exponen los pensamientos, prácticas, procesos de creación y obra artística que ocho "walking artists" europeos han desarrollado y experimentado desde ese año mítico; a la vez, se reflexiona sobre determinados hechos, detalles y obras de algunos de los "walking artists". En el último capítulo teórico ("Conclusiones"), se sintetizan los resultados de la investigación acerca del "walking art", como práctica, experiencia y proceso generador de paisaje y pensamiento. En la segunda parte de la tesis o epílogo ("La poética de la naturaleza"), se muestra mi trabajo personal de experimentación, creación y pensamiento artístico. El resultado es el producto del uso del "walking art" en diferentes espacios paisajísticos naturales como parte del proceso para generar arte. De este modo, he ido estableciendo un método de trabajo que, a través de los descubrimientos, experiencias, percepciones y reflexiones que he ido asimilando, sumado a los pensamientos, procesos y obras de los artistas citados en esta tesis, he ido encontrando mi propia poética y un camino particular para hacer arte. / The thesis presents two different parts: the first consists of four theoretical chapters and the second part is called “La poética de la naturaleza” (The poetics of nature) which is an experimental and experiential component. The first chapter introduces the concept of walking art, its origin and main features. The second chapter is entitled “Antecedentes históricos antes del 68” (Historical antecedents before 1968) and describes some of the features and antecedents of the period which merit attention. The third chapter develops the results of the research by choosing the most relevant knowledge in order to synthesize the various elements’ characteristics and fundamental concepts of walking art. Artists and works are exhibited by way of models which confirm, with diverse performances, the elements and concepts described in this part. The fourth chapter or “Walking art desde el 68" (Walking art since 1968) describes the thinking, practices, creation processes and artworks of eight European walking artists who have developed and experimented with this art since the mythical year of 1968. Furthermore, there is a consideration of specific facts, details and works of some of the artists. The last theoretical chapter deals with the conclusions. This part summarizes the results of the research on walking art as the practice, experience and creation process of landscape and thinking by asking the essential questions: what, when, how, where, why and what for. The second part of this thesis or epilogue, “The poetics of nature” aims to show the author’s personal work on experimentation, creation and artistic thinking. The conclusion is a result of using the walking art system in a variety of natural landscapes to generate art. This work has been developed, in direct contact with nature, at different times and places in Europe over five years. This close relationship has facilitated the construction of a working method brimming with experiences, discoveries, perceptions, and reflections, as well as the use of other artists as a model. This conclusive part shows that both walking artist and the author of the thesis are constantly in quest of their poetic and their personal way to create art.

Una primera aproximació d’aquest estudi, molt preliminar, la vam fer quan varem presentar la tesina l’any 2008. El resultat final, però, el presentem en aquest treball en el que procurarem mostrar, estudiar i analitzar la vida artística i l’obra d’Agustí Ferrer Pino, fins aquest moment quasi bé inèdita. Podríem dir que intentarem rememorar un pintor pràcticament desconegut en l’àmbit català i poc reconegut en la seva població d’origen, Sitges. Potser pel tipus d’obra, per les seves circumstàncies, per com era ell, per haver estat de Sitges... mai no acabat de quallar un nom i una obra dispersa en les col•leccions particulars de moltes famílies sitgetanes. Ara que hem descobert el seu fosc amagatall volem il•luminar-lo amb un estudi en profunditat, de la mateixa manera que altres pintors més o menys emparentats cronològica i conceptualment també l’han tingut. El present treball s’estructurarà en tres volums: El primer volum, que abraçarà el cos total del treball sobre Agustí Ferrer Pino, estarà dividit en dues parts. En la primera part es desenvoluparà el marc històric i estètic en el que s’inscriu gran part de la trajectòria artística d’Agustí Ferrer. Essencialment, s’estudiarà el període noucentista de començaments del segle XX a Catalunya, però sense oblidar les altres corrents estètiques que cohabitaren i s’interpel•laren durant el Noucentisme. En aquesta primera part, també li voldrem dedicar una especial atenció al context artístic que configura a Sitges com una població important en el mapa cultural de la Catalunya de començaments de segle. En la segona part entrarem a fons en l’estudi i anàlisi d’Agustí Ferrer i la seva obra. També, com a pintor muralista, pretenem dedicar un espai diferencial a la localització i estudi de les seves pintures murals més importants. En el segon volum es presentarà la proposta d’una primera catalogació de l’obra d’Agustí Ferrer Pino (dibuix i pintura). En el tercer i últim volum es presentarà l’apèndix documental de la relació d’articles localitzats en diaris i revistes referents a Ferrer Pino, els seus escrits inèdits i la seva documentació, que haurem fet servir per la construcció d’aquesta tesi.

La presente Tesis Doctoral se centra en la pintura con Grisalla, pero no en su vertiente más conocida -como pintura monocroma-, sino en su empleo más extendido -en tiempos pasados-, donde gran parte de los artífices europeos la utilizaba como el método fundamental para ejecutar sus pinturas. Debido a los diferentes significados que se le atribuyen al termino GRISALLA, empezamos concretando a qué nos referimos con Grisalla, contrastando diversas definiciones, desde las más generalistas -que se inclinan hacia la pura pintura monocroma y la emulación de relieves escultóricos-a las expuestas en tratados y manuales de técnicas pictóricas, que inciden en su principio fundamental: la división del proceso de trabajo en dos fases diferenciadas y complementarias. La primera -que denominamos Fase de Claroscuro-conforma los volúmenes con valores lumínicos, generalmente grises y tierras, y la segunda -Fase de Coloración-aplica los colores locales con la ventaja de tener las formas ya creadas, que sirven de sustento y referencia para aplicar el color con mayor libertad y determinación. Evidentemente esta definición se corresponde a una simplificación del proceso, pues el principal objetivo de la investigación es analizar la evolución de la Grisalla desde sus orígenes hasta -prácticamente-nuestros días. Con el fin de acotar su marco, nos centramos en la colección del MNAC, que nos permite tener una mirada cercana sobre la pintura catalana -y española-, y al mismo tiempo certificar su gran expansión por el continente -con especial atención a la pintura flamaneca e italiana-, analizando las diferentes características de las escuelas locales. La funcionalidad del principio básico de la Grisalla queda reflejado en las numerosas técnicas que la han adaptado a sus procedimientos, siendo empleada en los libros miniados -actualmente repunta su utilización en la ilustración-, en el grabado, en la fotografía, el cine, y principalmente, en la pintura de esmaltes y vitrales, donde existen técnicas y pigmentos denominados explícitamente como “grisalla”. Pese a la evidente imposibilidad de determinar la fecha exacta del origen de la Grisalla en la pintura, para nuestra sorpresa, encontramos indicios en obras tardorrománicas, estableciendo tres precedentes directos que acabarán derivando en la Grisalla: El menos influyente -y más arcaico-es el Fondo Blanco, que extiende una base homogénea blanca en las encarnaduras, sobre la que dibujan los diferentes elementos, superponiendo a continuación una veladura uniforme de coloración. Un segundo grupo es el Fondo Blanco Matizado con Color, que representa una evolución del método anterior. En él -partiendo igualmente sobre una preparación blanca-los autores empiezan a introducir un incipiente modelado, graduando toscamente diferentes tonos lumínicos mediante mezcla directa. El mayor interés por la representación volumétrica, favorecerá el ansia donde se incubará el germen de la Grisalla. Contemporánea al método anterior, el Fondo Matizado es su antecedente directo. Introduciendo sobre el color de la imprimación -que generalmente en este grupo empieza a ser siena u ocre-valoran esquemáticamente el claroscuro con blanco -y ocasionalmente también con tierras-. El Fondo Matizado está estrechamente ligado a las corrientes bizantinas que penetran en la península alrededor del año 1200. Por lo que podemos fijar -sin exactitud-esta fecha como punto de partida de la pintura con Grisalla en Cataluña. Ciertamente durante el siglo XIII pocas son las obras que podemos denominar como tal, pero su impronta ira calando en los obradores y durante la primera mitad del siglo XIV, su empleo se ha generalizado, hasta el extremo de ser ya, en la segunda mitad, el método habitual de pintura. En este periodo, debido principalmente a las limitaciones del temple puro, los pintores desarrollan una variación de la Grisalla, sustituyendo los tonos grises por el verde, que aplican por toda el área de encarnadura o en las partes oscuras, enriqueciendo cromáticamente sus obras. Esta variante -denominada Verdacho-pervivirá hasta la introducción de los aceites secantes en el segundo tercio del siglo siguiente. Durante este periodo medieval la Grisalla se trabaja de claro a oscuro, partiendo sobre un fondo ocre, sobre el cual iluminan con blanco las luces. Generalmente las gradaciones las crean mediante tratteggio, utilizando el color del fondo como tono medio. Uno de los mejores ejemplos de este periodo es el retablo de la Madre de Dios de Jaume Serra. Pero además de la visión dulce de la maniera sienesa, sus vecinos florentinos adoptan una pintura con mayor contraste lumínico, elaborando la fase de claroscuro de sus pinturas con una gama mayor, introduciendo los oscuros directamente con negro. Tal y como puede apreciarse en el retablo de San Vicente del maestro de Estopiñan o en las natividades de Gaddi y Pietro da Rimini. Durante el siglo XV comprobamos como los métodos puramente medievales se depuran, refinando su técnica -gracias principalmente al empleo de emulsiones mixtas-elaborando la fase de claroscuro con mayor atención a los matices y las transiciones tonales, aunque manteniendo en lo sustancial el mismo proceso de trabajo que los pintores del siglo anterior. El cambio súbito de paradigma que supone la introducción de los aceites secantes, transforma profundamente la manera de pintar, permitiendo afinar la elaboración de las pinturas hasta donde el autor quiera -y pueda-. Esta revolución también afecta a la manera de pintar con Grisalla, que si ya ocupaba una posición absolutamente dominante, ampliará su campo de acción, que hasta el momento se limitaba principalmente a las encarnaduras, siendo utilizada en un mayor número de elementos, e incluso, excepcionalmente, en toda la obra. La pintura al óleo permite ejecutar meticulosamente la fase de claroscuro, ampliando enormemente las gamas intermedias y aunque continúan -en un principio-partiendo sobre un fondo ocre, en el que iluminan los claros con grises y blanco, introducen un eslabón entre las dos fases de la Grisalla, realizando un sombreado terroso, que sirve tanto para acentuar el contraste lumínico, como para dar color a las partes oscuras antes de aplicar los colores locales. Como atestigua la impecable Virgen dels Consellers de Lluís Dalmau. Media década después la pintura al óleo es la técnica de pintura principal, y una nueva generación de pintores venecianos desarrollará las posibilidades expresivas que permiten los nuevos materiales. Fruto de lo cual, el equilibrio entre las dos fases de la Grisalla se iguala, y si hasta el momento -principalmente- las formas se creaban de manera casi definitiva en la fase de claroscuro y se coloreaban mediante transparencias uniformes, con los nuevos procedimientos la valoración monocroma se simplifica, obrando con gamas intermedias, realzando puntualmente los brillos con blanco, manteniendo el sombreado terroso y aplicando mezclas de coloración más densas, combinando la técnica directa con veladuras. Además el mayor poder cubriente del óleo propicia que los pintores empiecen a oscurecer sus imprimaciones, obteniendo resultados contrastados de forma inmediata al iluminar las luces con blanco en la fase de claroscuro, empleando profusamente el gris óptico en los medios tonos. Aunque sin parangón entre sus contemporáneos, las pinturas del Greco son un ejemplo significativo de la pintura con Grisalla durante el siglo XVI, mostrando explícitamente la fase de claroscuro en numerosas obras, como el Cristo con la Cruz del MNAC. Durante el siglo XVII las novedades venecianas son asumidas -con filtro caravaggesco-en la pintura española, adoptando -a grandes rasgos-su procedimiento. Sin embargo -de nuevo-la pintura septentrional adopta otro camino, que sin perder de vista la referencia italiana, desarrolla un método diverso, inclinándose generalmente hacia la técnica directa. En estas obras los pintores utilizan imprimaciones grises, o bien preparan el área de encarnadura con una base uniforme gris, sobre la cual, tras una leve valoración de luces y sombras, ejecutan la coloración alla prima. Claros ejemplos de ello son San Juan evangelista de Bernardo Cavallino y la Madona con santa Isabel y san Juanito de Rubens, mostrando -respectivamente-el método mediterráneo y el septentrional. El siglo XVII significa a nivel general la culminación de la Grisalla, pocas novedades aparecen en adelante, empezando a decaer su utilización, primero moderadamente durante el siglo XVIII, perdiendo definitivamente su hegemonía en el XIX, donde los pintores se decantan definitivamente por la técnica directa, influyendo también en su ocaso el nuevo modelo academicista de enseñanza. Aún así la Grisalla no desaparece, simplemente pasa a un segundo plano. Muestra evidente de su vigencia es el autorretrato de Casas de 1883. La excelente funcionalidad de la Grisalla le permitirá ser adoptada por artistas con diferentes concepciones pictóricas en la primera mitad del siglo XX, tanto por los que mantienen una perspectiva naturalista, como para los que emprenden nuevas vías representativas dando lugar a las vanguardias. Entre ellas, muy especialmente el Noucentisme, que si en otros ismos la presencia de la Grisalla es puntual, sin constituir una característica identitaria del movimiento -solo el método de alguno de sus adscritos-, en el Noucentisme es general. Véanse los Tres desnudos en el bosque de Joaquín Sunyer o el Busto de mujer de Josep de Togores. Por tanto, a través de las obras del MNAC constatamos la enorme significación de la Grisalla para la pintura, delineando su evolución en Cataluña -enriquecido por su entorno cercano y lejano-desde sus orígenes hasta la primera mitad del siglo XX.

Del surrealisme se n’ha parlat tant —i de Dalí, també— que sembla que ja no pugui dir-se res més de nou. Però l’interès que pot tenir aquest treball està en l’aportació d’un punt de vista diferent per fer-ne una nova interpretació allunyant-se dels tòpics que s’han anat repetint i proposant una nova lectura, en clau junguiana. Si el surrealisme és tan important no és pels complexos personals dels seus creadors, sinó perquè van aconseguir un llenguatge universal. I per accedir-hi és necessari fer la interpretació segons el sistema elaborat per C. G. Jung, que permet passar dels complexos personals freudians —dels que tant se n’ha parlat en el cas de Dalí, per exemple— als arquetipus, que són les imatges que ens connecten amb el llenguatge universal. Jung també permet explicar el desig de reconciliació dels contraris, una de les principals preocupacions dels surrealistes, i les suposades incoherències surrealistes. El surrealisme va néixer a la ciutat, però els parcs de París van ser un escenari per reflexionar sobre el sentiment de la natura, com veurem en les reflexions de Louis Aragon al Parc des Buttes-Chaumont. Dalí, en canvi, el sentiment de la natura el va tenir integrat des de petit, quan passava els estius a Cadaqués, un paisatge que va arribar a estimar fins a sentir-s’hi totalment integrat. Al llarg del treball s’ha remarcat la importància de la cosmogonia elaborada per Dalí a partir de la seva identificació, fins a l’òsmosi, amb el paisatge de Portlligat i de Cap de Creus, que el converteix en un representant contemporani del que els alemanys denominen la ˝filosofia de la Natura˝ (Die Naturphilosophie). Per això és necessari buscar en les seves pintures els arquetipus que donen forma als seus pensaments i sentiments davant la natura, i per això és necessari recórrer a Jung. És a destacar també la importància de la muntanya de Montserrat, presentada aquí com a vincle geofísic que permet lligar novament el surrealisme amb el Romanticisme alemany, ja que va ser la muntanya on Goethe i Schiller hi van trobar la grandesa del paisatge interior. En aquest treball es fa també un estudi comparatiu de la visió surrealista del Cap de Creus, amb Cadaqués i Portlligat, i de la muntanya de Montserrat, dos dels paisatges més màgics de Catalunya, la força misteriosa dels quals va captivar l’esperit poètic dels artistes surrealistes Salvador Dalí i André Masson respectivament. Així doncs, la hipòtesi desglossada d'aquest treball és que: 1. El pensament i el sentiment de Dalí el converteixen en un representant contemporani de la filosofia de la Natura. Per això aquí es presenta el misticisme de Dalí en relació a la natura independentment de la seva etapa religiosa. 2. El sentiment romàntic que genera la Natura no és només un sentiment propi del Romanticisme històric, sinó que ha existit sempre, que és inherent a la naturalesa humana i per tant, ha d’explicar-se per l’inconscient col•lectiu. 3. En el Romanticisme hi ha una constant preocupació: la consciència de la fragmentació de l’home, l’escissió de l’home de l’Univers i la intuïció d’unes forces inconscients que, com un abisme, s’oposaven a les conscients. Aquest abisme desconegut Freud el va anomenar inconscient quan va proposar una estructura i funcionament per a l’aparell psíquic, i els surrealistes van utilitzar les aportacions de Freud per tractar d’arribar al fons del desconegut, i poder alliberar-se del seu material reprimit. Pel que fa a la poesia onírica i la reconciliació dels contraris, s’ha de recórrer a Jung, per les seves tesis d’integració dels oposats. / Surrealism has been so discussed – and Dali as well – that it seems nothing new can be said about it. But the interest of this work lies in the contribution of a different point of view with a new interpretation far from the clichés which have been repeated over and over and offering a new reading, from a Jungian perspective. The system developed by C.G. Jung allows the passage from Freudian personal complexes to archetypes, which are the images that connect us to the universal language. Surrealism was born in the city, but the parks in Paris were a suitable setting to reflect about the feeling of nature. Dali, on the other hand, had integrated the feeling of nature since childhood, when he spent summers at Cadaqués, a landscape which he loved so much that he felt completely integrated into it. Throughout this work the importance of the cosmogony developed by Dali from his identification, even osmosis, with the landscape of Portlligat and Cap de Creus has been emphasized. The mountain of Montserrat is presented here as a geophysical bond which allows the linking of surrealism with German romanticism again, since the mountainside is the place where Goethe and Schiller found the beauty of inner landscape. Therefore, the broken down hypothesis of this work is that: 1. The thought and feeling of Dali make him a contemporary representative of the “Nature philosophy” (Die Naturphilosophie) 2. The romantic feeling generated by Nature is not just a feeling proper of historic Romanticism; moreover, it has always existed and it must be explained by means of the unconscious collective. 3. In Romanticism there is a constant worry: the conscience of the fragmentation of man, the scission of man from the Universe and the intuition of unconscious forces, like an abyss which, later, Freud called the unconscious and surrealists used Freud’s contribution in order to try to reach the bottom of the unknown. As regards oneiric poetry, the reconciling of opposites and the feeling of Nature, Jung has to be resorted to.

En muchos estudios sobre la obra de Remedios Varo (Anglés, 1908 – Ciudad de México, 1963) se destacan las inclinaciones de la pintora por los saberes mágicos y herméticos, por lo oculto y lo místico. Sin embargo no se ha trabajado en profundidad ni sobre estos intereses ni sobre su presencia y representación en la obra de la artista. Asimismo, tampoco se ha investigado la relación entre los intereses de Varo por lo mágico y aquellos –¿similares?– que se desarrollaron en el seno del surrealismo. Por último, los posibles vínculos entre las prácticas mágicas y la práctica de la pintura para Varo no han sido objeto central de ninguna indagación. A ocuparme de estas lagunas dedico la presente investigación. En ella pretendo visibilizar la estrecha relación que estableció Remedios Varo entre su obra plástica y sus escritos y algunos de los saberes mágicos, de las vías de conocimiento y transformación del mundo que le interesaron, sobre las que trabajó y que además practicó. He estructurado la investigación en dos partes. En la primera, bajo el título Lugares del surrealismo y «lo mágico», me dedicaré a estudiar los contextos y los espacios geográficos y artísticos donde desarrolló –junto a otros y otras artistas– sus intereses por los saberes mágicos y los integró a su práctica artística: París y México. Esta parte se abre con un Preludio. Arte moderno, ocultismo, espiritismo, que se constituye como otro contexto más: el de la fascinación que los asuntos esotéricos tuvieron para muchos artistas modernos y de las vanguardias. Examino los intereses y prácticas surrealistas en relación a “lo mágico”: tarot, videncia, automatismo… así como su presencia en la obra temprana de Varo. En este apartado doy especial importancia al análisis de las obras europeas, muy diferentes y menos conocidas que las mexicanas, así como a las relaciones que Varo estableció con los pintores Victor Brauner y Óscar Domínguez. El segundo de los contextos trabajados será México, el país «surrealista por excelencia». En Magia y surrealismo en el exilio mexicano examino qué pudo suponer para Varo y su obra el conocimiento de la nueva y compleja realidad mexicana, sobre todo en relación a su interés por los saberes mágicos. Me detengo especialmente en analizar la relación que Varo estableció en México con la pintora inglesa Leonora Carrington. En la segunda parte de la tesis, Saberes mágicos en la obra de Remedios Varo, examino algunas palabras, representaciones y prácticas vinculadas a la magia en las obras mexicanas de Varo. En Palabras para «lo mágico» me ocupo de algunas definiciones de la magia, así como de conceptos que se han utilizado habitualmente como sus equivalentes –también en las aproximaciones a la obra variana– como «lo maravilloso» y «lo fantástico». A continuación presento a Magas y magos en la obra de Varo. Parto del análisis de las actividades «mágicas» que realizan las y los protagonistas de las pinturas, y que desatan procesos de creación, transformación y conocimiento. Se trata de actividades que se relacionan bien con lo cósmico y lo hermético, bien con prácticas artísticas y cotidianas. Vinculo estas representaciones al interés de la artista por teorías y lecturas relacionadas con la magia como vía de sabiduría y de transformación. A continuación analizo otras formas de presencia de los saberes mágicos en la obra de Varo, en este caso en relación al propio trabajo de la pintora: el uso que dio, en su obra producida en México, a los saberes recibidos en la academia y a los compartidos con el grupo surrealista en París (decalcomanía, automatismo…). Las técnicas utilizadas por Varo –y las formas en que las aplicó– han llevado a la crítica a calificar también como «mágicas» las resoluciones de sus composiciones. La última parte la dedico a trabajar uno de los saberes mágicos a los que se vincula la obra de Varo: la brujería. Dedico a la brujería una atención especial por su difícil consideración en el ámbito de la investigación académica y de la historia del arte, si intentamos aproximarnos a ella no ya como tema representado sino como práctica vinculada a la producción artística. También por su novedad: sabíamos que los hombres surrealistas habían sido compartido la identificación de «la mujer» con la bruja o la hechicera. Una investigación reciente ha abierto otra posibilidad de análisis: relacionar la obra variana con la brujería y su práctica en una forma concreta, la de la brujería wiccana. He trabajado cómo Varo significó su trabajo artístico, con la hipótesis de que la pintora «transformó» realmente su propia obra en un camino de conocimiento. / Many studies on the work of Remedios Varo (Anglés, 1908 - Mexico City, 1963) highlights the inclinations of the painter towards the magical and hermetic knowledges, the occult and the mystical.. But it isn’t an investigation that works in depth on these interests or on their presence and representation in the artist’s paintings. Also, nobody has investigated the relationship between Varo’s interests in the magical and similars that were developed within the surrealism. Finally, the possible links between magic practices and the Varo’s painting practices have not been subject of a central inquiry. To deal with these shortcomings I dedicate this research. Here I intend to make visible the close relationship established for Remedios Varo between her art work and writings and some of the magical knowledges, pathways of knowledge and transformation of the world that interested her, on which she worked and also practiced. I have structured the investigation in two parts. The first , entitled Places of Surrealism and "magic" study geographical and artistic contexts and spaces where she developed -in relationship with other men and women artists- her interests about magical knowledges and she joined it’s practice: Paris and Mexico. This first part opens with a Prelude . Modern art , occultism, spiritualism that is established as a preliminary context: the fascination that esoteric matters had for many modern men and women artists. In the second part, Magical knowledges in the work of Remedios Varo, I examine some words, representations and practices linked to the magic in Mexican Varo´s works. I analyze the words and adjectives that have been devoted to Varo´s work in relation to "magic", and also the artistical practices (automatism, decalcomania ... ) that have guided to critical writings to qualify as "magical" the resolutions of her compositions. To finish, I analyze various figures of magicians and wizards in Varo´s work, devoting special attention to one that also the Surrealists men had dedicated: the witch. In this thesis I investigate how Varo meant her artistic work with the hypothesis that she "transformed" her own work in a path of knowledge and that she made it into a creative relationship with the painter Leonora Carrington.

La presente tesis doctoral es resultado de una investigación sobre la posibilidad de estimular la imaginación a través de la creación de imágenes en la mente, utilizando la Zona de Desarrollo Próximo como espacio de trabajo y la intertextualidad e interdisciplinariedad como recursos didácticos. La intervención didáctica se ha realizado con el álbum ilustrado Concertina y el dragón, creado para esta investigación, y en el cual los diversos textos dialogan con la finalidad de conseguir silencios necesarios para la creatividad (siguiendo la ruta de Barjou). Se han llevado a cabo experiencias grupales con alumnado de Educación Primaria de dos países (España y Marruecos) y diferentes entornos sociales con el objetivo de recabar los dibujos que nos faciliten las distintas informaciones. En este sentido, hemos evaluado los resultados, demostrando así que la creatividad en el modelo interdisciplinar e intertextual determinan la validez de nuestra tesis. / he current doctoral thesis is the outcome of the research about the possibility to encourage the imagination by creating images in somebody’s mind. We would use the Zone of Proximal Development as the work area and the intertextuality and interdisciplinary nature as didactic resources. The didactic intervention has been done using the ilustrated book Concertina y el dragón, purposely created for the investigation. This book’s texts work together to find needed silences to allow creativity (following Barjou’s way). Group experiences have been carried out with pupils from Primary School in two countries (Spain and Marocco) as well as in diverse social enviroments, in order to gather drawings which would give us all different information. In this sense, we have evaluated the results, and can prove that creativity in a interdisciplinar and intertextual model, determine the validity of our thesis.

This thesis is a compilation and a cataloging a series of original artworks decorative type, for murals in different techniques, which have been linked to the inputs of the buildings that support, shape and own part of the architectural ensemble. Currently, this documentation is not closed or completed; new issues have appeared which deserve being catalogued in the future. Fieldwork is the starting point of this investigation, together with a great number of documentary sources, such as artist biographies, catalogs of related works as well as a thorough study of the artistic techniques employed in these works. To understand this type of artistic works is necessary to investigate a series of historical backgrounds. It is also necessary to know the hottest artists and their social, historical and cultural environment, having discovered between these artists collective groupings. Apart from the works to be studied, those located in the lobbies and hallways of private homes, I have contributed with other works from the same period which can be found at the entrance and common areas of public sector buildings. Besides, this research should also contribute to make people feel aware of how important the conservation and protection of our heritage is by recognizing its historic values, no matter how old is. This research is divided into the following three thematic sections: • The first block belongs to the introductory part of a historical nature, which studies the origin of pieces, their classification, cataloging and historical context, and a brief reference to those which have disappeared. It is sub-classified into public and private works. This block comes with a large graphic documentation, support data analysis and a variety of documentary sources. • The second part deals with the artists who created the works that formed this study, from the distant past to the present. This section includes a brief mention of their biographies and the groups these artists belonged to in the mid-twentieth century to explain the reasons that led to these style of works and their common features. • The third section contains a comprehensive study on plastic graphic techniques used to create these pieces, a difficult task because it was conducted in an era of experimental research of artistic techniques. This has led to more freedom in plastic art nowadays. • Finally, the reader would find several sections in Annexes related to these subjects, for example reports on analyzed items, diagrams, chronological axis, maps, and so on. To conclude the thesis, we have reached a number of general conclusions: • The decorative painting has been in the city of Murcia throughout history, and still today we find existing samples, we confirm this. • Far from the pictorial program major commissions, civil and religious, until the twentieth century that were common, comes a new type of job, the individual and private sphere, as well as at the institutional level. • The theme developed is varied, have also used different artistic trends such as figuration, abstraction, cubism and impressionist forms, among others. • These decorative and artistic achievements have used various mural painting techniques and media. • Many artists were the architects of this type of decorations, some had in common the same artistic interests, reaching thereby form a number of groups. • We know that you know works may appear today, but we must make clear the possibility of a successful expansion of this research present here • At the end of this work we have followed knowing data, as some unknown authorship. Thus this thesis is open to research, with the intention to continue researching and cataloging these works. / Trata de una recopilación y catalogación de una serie de obras artísticas originales de tipo decorativo, a modo de murales en variadas técnicas, que han quedado vinculadas a las entradas de los edificios que las sustentan y configuran así parte del propio conjunto arquitectónico. Actualmente esta catalogación no está cerrada ni concluida, pues a día de hoy siguen apareciendo nuevos ejemplares que merecen ser registrados en un futuro. El trabajo de campo es el detonante de esta investigación, acompañándolo de numerosas fuentes documentales, como biografías de artistas, catálogos de obras relacionadas, así como un minucioso estudio de las técnicas artísticas empleadas en dichas obras. Para entender este tipo de obras artísticas es necesario investigar una serie de antecedentes históricos. También es necesario conocer a los artistas del momento así como su contexto social, histórico y cultural, habiendo descubierto agrupaciones colectivas entre estos artistas. A parte de las obras a analizar, las situadas en los vestíbulos y zaguanes de las viviendas particulares, se han complementado con otras obras de la misma época, que están situadas en las entradas y en los espacios comunes de edificios de ámbito público. En parte, otro de los objetivos de este estudio de investigación, debería ser sensibilizar y concienciar al ciudadano de la importancia de la tarea de conservación y protección del patrimonio, del valor que tienen al presente y que pueden llegar a tener esta serie de obras en un futuro, y en conclusión, de saber valorar y reconocer su pasado histórico artístico aunque sea relativamente reciente. El trabajo de investigación aquí presente, se encuentra dividido en tres bloques temáticos, relacionados entre sí: El primer bloque pertenece a la parte introductora de carácter histórico, donde se estudia el origen de las piezas, su clasificación, catalogación y contexto histórico, así como una breve alusión a diferentes obras ya desaparecidas. Se encuentra subdividido entre obras de ámbito público y obras de ámbito privado. Este bloque viene acompañado de numerosa documentación gráfica, análisis de datos y apoyo en diversas fuentes documentales. El segundo bloque trata sobre los artistas creadores de las obras que comprenden el estudio de investigación, desde los más lejanos en el tiempo hasta los contemporáneos nuestros. Este bloque abarca una breve mención de sus biografías, las cuales nos relatan su vida y su trayectoria artística. También incluye este bloque las diferentes agrupaciones de dichos artistas, de tipo reivindicativo en su mayoría, las cuales surgieron sobre todo a mediados del siglo XX. Estudiando las razones que dieron lugar a este tipo de obras y sus características comunes. El tercer bloque contiene un amplio apartado dedicado a las técnicas grafico plásticas con las que se realizaron estas piezas, siendo muy variado debido a que se realizaron en una época de investigación experimental de las técnicas artísticas, que es el antecedente que ha dado lugar a que hoy podamos tener una mayor libertad en cuanto a la técnica plástica en el arte de hoy. Trata de un estudio de dichas técnicas y soportes, avalado por diferentes fuentes documentales. Finalmente en los anexos, encontraremos varios apartados relacionados con el tema a analizar. Así como los informes de las piezas analizadas, esquemas para una mayor comprensión, ejes cronológicos, mapas donde aparece la ubicación de las piezas, etc. Para concluir la tesis doctoral, hemos llegado a una serie de conclusiones generales: La pintura decorativa ha estado presente en la ciudad de Murcia a lo largo de la historia, y todavía hoy encontramos muestras vigentes, que nos lo confirman. Lejos de los grandes encargos de programas pictóricos, civiles y religiosos, que hasta el siglo XX eran habituales, nace un nuevo tipo de encargo, el particular y de ámbito privado, así como en el ámbito institucional. La temática desarrollada es variada, también se han utilizado diferentes tendencias artísticas, como la figuración, la abstracción, las formas cubistas e impresionistas, entre otras. En estas realizaciones decorativas y artísticas se han utilizado variadas técnicas pictóricas murales y soportes. Fueron muchos artistas los artífices de este tipo de decoraciones, algunos tenían en común las mismas inquietudes artísticas, llegando a formar por ello una serie de colectivos. Sabemos que pueden aparecer obras que desconocemos a día de hoy, pero hay que dejar claro la posibilidad de una fructífera expansión de esta investigación aquí presente Al cierre de este trabajo hemos seguido conociendo datos, como alguna autoría desconocida. Por ello esta Tesis Doctoral queda abierta a la investigación, con la intención de seguir investigando y catalogando este tipo de obras.

Among the many readings of this painter, I try to draw up a narrative reading of his work, taking into account the Jewish tradition in which both his biography and his artistic work were deeply involved. Once I have discussed this point in the first part of my doctoral thesis, I suggest the possibility of developing a hermeneutic narrative in painting, with the help of other contributions. Chagall is an artist who passes on and expresses experiences, recreates moments of his childhood, constantly expressing love for his hometown, Vitebsk; he narrates building and making fiction of images and pictorial metaphors / Dentro de las muchas lecturas de este pintor, intento hacer una lectura narrativa de su obra, teniendo en cuenta su integración en la tradición judía en cuya atmósfera pervive tanto su biografía como su producción artística. Una vez trabajado este primer espacio concreto de mi tesis, insinúo la posibilidad de elaborar con más ayudas y otras colaboraciones una hermenéutica narrativa en pintura. Chagall es un artista que transmite experiencias, recrea momentos de su infancia, trasmitiendo constantemente el amor a su pueblo natal, Vitebsk; narra construyendo y ficcionando imágenes y metáforas pictóricas

El objetivo fundamental de esta Tesis es describir y monitorizar el efecto de diversas concentraciones de ácido nítrico en la degradación del color de once pigmentos de uso común en obras de arte pictóricas. Así mismo se busca conocer cuál es el efecto de los parámetros tiempo de exposición y temperatura ambiental. Finalmente se efectúa una comparación entre la degradación del color inducida por ácido nítrico y la que provocan el ozono y el ambiente real urbano. El cambio de color de los pigmentos se valora de manera cuantitativa, cualitativa y gráfica, siguiendo el sistema CIELAB. Para la consecución de estos objetivos se han efectuado una serie de experimentos de laboratorio y ensayos de campo. En el laboratorio se han recreado diferentes condiciones ambientales controladas de exposición por medio de un sistema dinámico de exposición para el ácido nítrico y el ozono respectivamente. Los resultados experimentales muestran que todos los pigmentos expuestos al ácido nítrico, al ozono y al ambiente real urbano sufren variaciones en su color original en dependencia del tiempo durante el que las muestras están sometidas a la acción del ácido nítrico, la concentración del ácido nítrico y la temperatura ambiental. El cambio es diferente según la naturaleza de cada uno de los pigmentos, por lo que es razonable pensar que otros colorantes estrechamente relacionados con los de este estudio sean sensibles al ácido nítrico de una manera similar. / The main objective of this Thesis is to describe and detail the effect of different concentrations of nitric acid in the fading of eleven pigments commonly used in art works. Likewise the study try to know what is the effect of the parameters time of exposure and environmental temperature on fading. Finally we made a comparison between color degradation induced by nitric acid and which cause the ozone and the real urban environment. Fading is valued using the CIELAB system quantitatively, qualitatively and graphically. Different laboratory experiments and field trials have been carried on for the achievement of these objectives. In the laboratory, several controlled environmental conditions of exposure have been recreated ,by the use of a dynamic system of exposure to nitric acid and ozone respectively. Results show that all the pigments exposed to nitric acid, ozone and to a real urban environment suffer variations in its original color, depending on time during the samples are exposed to the action of nitric acid, concentration of nitric acid and temperature. Fading is different according to the nature of each pigment, so it is reasonable to think that other pigments closely related of the ones studied are sensitive to nitric acid in a similar way.

Partint de la qüestió de la crisi de la modernitat, es proposa una reflexió sobre alguns dels camins de l’art contemporani, utilitzant com a clau de lectura de l’experiència artística l’expressió del temps i de la temporalitat. La pregunta a la qual s’intenta donar una resposta és sobre les dimensions en què s’expressa i a les quals dóna forma l’art del nostre temps. Per a això, en la primera part s’analitzen quatre lectures de la qüestió de la modernitat: La barbàrie d’Henry, La crisi de les ciències europees de Husserl, la Dialèctica de la il·lustració de Horkheimer i Adorno, i La fi de la modernitat de Vattimo. Unes lectures que busquen oferir altres sentits, a partir de diferents enfocaments històrics i filosòfics, a l’època de la ‘postmodernitat’. A partir d’aquí, el discurs es centra en la manifestació de la crisi en l’art, seguint també algunes reflexions desenvolupades per Adorno en la Teoria estètica. Després de considerar les revolucions artístiques de la primera meitat del segle XX —en particular l’abstractisme de Kandinsky i de Malèvitx i la música ‘atonal’ de Schönberg—, així com alguns dels moviments d’avantguarda que van protagonitzar una explosió estètica en les dècades dels 50 i els 60, s’arriba així a una anàlisi de l’obra de l’escultor Richard Serra i del compositor Arvo Pärt, l’elecció dels quals, no obstant això, no implica certament la possibilitat de definir una direcció unívoca en l’expressió artística del nostre temps. / Partiendo de la cuestión de la crisis de la modernidad, se propone una reflexión sobre algunos de los caminos del arte contemporáneo, utilizando como clave de lectura de la experiencia artística la expresión del tiempo y de la temporalidad. La pregunta a la cual se intenta ofrecer una respuesta es sobre las dimensiones en que se expresa y a las cuales da forma el arte de nuestro tiempo. Para ello, en la primera parte se analizan cuatro lecturas de la cuestión de la modernidad: La barbarie de Henry, La crisis de las ciencias europeas de Husserl, la Dialéctica de la ilustración de Horkheimer y Adorno, y El fin de la modernidad de Vattimo. Unas lecturas que buscan ofrecer otros sentidos, a partir de diferentes enfoques históricos y filosóficos, a la época de la ‘posmodernidad’. A partir de ahí, el discurso se centra en la manifestación de la crisis en el arte, siguiendo también algunas reflexiones desarrolladas por Adorno en la Teoría estética. Después de considerar las revoluciones artísticas de la primera mitad del siglo XX —en particular el abstractismo de Kandinsky y de Malévich y la música ‘atonal’ de Schönberg—, así como algunos de los movimientos de vanguardia que protagonizaron una explosión estética en las décadas de los 50 y los 60, se llega así a un análisis de la obra del escultor Richard Serra y del compositor Arvo Pärt, cuya elección, sin embargo, no implica ciertamente la posibilidad de definir una dirección unívoca en la expresión artística de nuestro tiempo. / Starting from the crisis of modernity, I propose a reflection on some of the paths of contemporary art, considering the expression of time and temporality an interpretative key for the artistic experience. The question I attempt to answer is on the dimensions in which the art of our time expresses itself, and which it tries to shape. To do this, in the first part four readings of modernity are analyzed: Barbarism by Henry, The Crisis of European Sciences by Husserl, the Dialectic of Enlightenment by Horkheimer and Adorno, and The End of Modernity by Vattimo. Readings that attempt to offer, from different historical and philosophical approaches, other meanings of the age of ‘postmodernity’. Thereafter, the discourse focuses on the manifestation of the crisis in art, following some thoughts developed by Adorno in Aesthetic Theory. After considering the artistic revolutions of the early twentieth century —in particular, the abstractionism of Kandinsky and Malevich and the ‘atonal’ music of Schoenberg—, as well as some of the avant-garde movements who staged an aesthetic explosion in the 50 and 60, I finally analyze the work of the sculptor Richard Serra and the composer Arvo Pärt, whose choice, however, certainly does not imply the possibility of defining a unique path in the artistic expression of our time. / Partendo dalla questione della crisi della modernità, si propone una riflessione su alcuni dei percorsi dell’arte contemporanea, utilizzando come chiave di lettura dell’esperienza artistica l’espressione del tempo e della temporalità. La domanda alla quale si cerca di offrire una risposta è sulle dimensioni nelle quali si esprime e alle quali dà forma l’arte del nostro tempo. In questa direzione, nella prima parte si analizzano quattro letture della questione della modernità: La barbarie di Henry, La crisi delle scienze europee di Husserl, la Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer y Adorno, e La fine della modernità di Vattimo. Delle letture che intentano offrire altri significati, a partire da diversi approcci storici e filosofici, all’epoca della ‘postmodernità’. Di qui, il discorso si incentra sulla manifestazione della crisi nell’arte, seguendo alcune riflessioni sviluppate de Adorno nella Teoría estetica. Dopo aver considerato le rivoluzioni artistiche della prima metà del ventesimo secolo —in particulare l’astrattismo di Kandinsky e di Malevič e la musica ‘atonale’ di Schönberg—, così come alcuni dei movimenti di avanguardia che hanno protagonizato una esplosione estetica negli anni 50 e 60, si arriva così ad un’analisi dell’opera dello scultore Richard Serra e del compositore Arvo Pärt, la cui scelta, tuttavia, non implica certamente la possibilità di definire una direzione univoca nell’espressione artistica del nostro tempo.