El régimen soviético dio mucha importancia al cine como medio de comunicación con la población y difusión de valores, especialmente aquellos referidos al compromiso con la Revolución, como la solidaridad y el desprendimiento. Muchas películas eran protagonizadas por mujeres que actuaban con liderazgo y colocaban el cumplimiento de su misión por encima de los sentimientos. Sin embargo, tras la muerte de Stalin, también varios cineastas lograron desafiar la censura y expresar diversas críticas hacia el régimen, siendo las comedias el género privilegiado para ello. Durante los años del Deshielo (1953-1964), en varias exitosas comedias se criticó el autoritarismo del período estalinista y el control asfixiante que había existido sobre sobre las expresiones culturales. Durante el período del Estancamiento (1965-1986) en muchas comedias se mostraban problemas como la escasez de productos, la economía ilegal y los privilegios de los burócratas. En relación a la mujer, un tema recurrente fue cómo sacrificaban sus vínculos sociales y proyectos personales por seguir la causa del Estado soviético y solamente cuando afirmaban su femineidad y cuidaban su apariencia lograban ser felices. Posteriormente, con la disolución de la Unión Soviética (1991), muchas películas describían una atmósfera de frustración y desesperanza, pero algunos cineastas afirmaron en sus películas que en medio de la crisis, las personas debían ser coherentes con sus propios valores. Para las mujeres, la opción de ser bellas y glamorosas ya no era realmente garantía de felicidad. / For the Soviet regime, cinema was a very important mechanism to disseminate values among people, specially support of the revolution and solidarity and self-sacrifice. Women were the main characters in many films acting as leaders and placing the fulfillment of their misión before their feelings. However, after Stalin’s death, some directors decided to defy censorship and to express their criticism to the regime, specially using comedies. During Thaw period (1953-1964) some succesful comedies criticised the authoritarianism of stalinism and the suffocanting control over cultural expressions, although these pictures did not reject the socialist regime. During the Stagnation period (1965-1986) many comedies showed problems such a shortage of basic products, underground economy, privileges of bureacrats and alienation of some people, above all women, who sacrified their social and personal life because were totally devoted to the Soviet regime. Only when those women asserted female condiction, taking care of their physical appearance and following tradicional gender roles, managed to be happy. Finally, after the disolution of the Soviet Union, many films described an atmosphere of frustration and lack of hope, but some directors insisted that, in the middle of the crisis, people shoud be coherent with their values. For women, trying to be beautiful and glamorouse no longer guaranteed happiness.

[EN] Ray Harryhausen (1920-2103) was the creator of the animation special effects of The Seventh Voyage of Sinbad (1958), Jason and the Argonauts (1964) or Clash of the Titans (1981), but his share in the movies went further, suggesting arguments, designing scenes and animating creatures. For that reason he is considered not only an animator, but the soul of the films in which he participated. This research attempts to analyze the reasons why we believe that Ray Harryhasusen is one of the greatest fantasy film creators of the history, an universal and unique craftsman, as Méliès and Walt Disney. Through a tour of his life and work focus on people and circumstances that we have considered relevant to his sentimental education and training as an artist, whether through family or professional relationships, or through movies like King Kong or such the works of Gustave Doré or Charles R. Knight. The most important thing that has transpired in his films has been the creatures that starred in, real stars that relieved the human actors into the background. All those creations emerged from the author's own mind and reflect his personality and love for fantasy and the supernatural through the purely craftsmanship technic like Dynamation. This gallery is made up of dinosaurs, mythological animals, aliens, legendary monsters and all sorts of creatures, not monsters, arising from his imagination and encouraged by his own hand. In this work will treat each of them, analyzing their origins, design, movement, character and influence in later works of other authors or fields, meeting with style striking and revealing similarities of style and design. This rerearch, in sum, is a love letter to Harryhausen. / [ES] Ray Harryhausen (1920-2103) fue el creador de los efectos especiales de animación de Simbad y la princesa (1958), Jasón y los argonautas (1964) o Furia de titanes (1981), pero su participación en las películas fue más allá, sugiriendo argumentos, diseñando escenas y animando las criaturas. Por esa razón se le considera no solo un animador, sino el alma de las películas en las que participó. Este trabajo trata de analizar las razones por las que consideramos que Ray Harryhasusen es uno de los más grandes creadores de fantasía de la historia del cine, un artesano universal e irrepetible, como Méliès y Walt Disney. Mediante un recorrido por su vida y obra se hace especial atención en las personas y circunstancias que hemos considerado relevantes para su educación sentimental y formación como artista, ya sean a través de relaciones personales, familiares o profesionales, películas como King Kong u obras como las de Gustavo Doré o Charles R. Knight. Lo que más ha trascendido de sus películas ha sido las criaturas que las protagonizaron, auténticas estrellas que relevaron a los actores a un segundo plano. Todas aquellas creaciones surgieron de la propia mente del autor y reflejaron su personalidad y amor por la fantasía y lo sobrenatural a través de una técnica puramente artesanal como la Dynamation. Dicha galería está formada por dinosaurios, animales mitológicos, alienígenas, monstruos legendarios y toda clase de criaturas, que no monstruos, surgidas de su imaginación y animadas por su propia mano. En este trabajo daremos cuenta de cada uno de ellos, analizando su procedencia, diseño, movimiento, carácter e influencias en obras posteriores de otros autores y otros campos, encontrándonos con semejanzas de estilo y diseño sorprendentes y reveladoras. Este trabajo, en suma, es una carta de amor a Harryhausen. / [CA] Ray Harryhausen (1920-2103) va ser el creador dels efectes especials d'animació de Simbad y la pricesa (1958), Jasón y los argonautas (1964) o Furia de titanes (1981), però la seva participació en les pel·lícules va ser més enllà, suggerint arguments, dissenyant escenes i animant les criatures. Per eixa raó se li considera no sols un animador, sinó l'ànima de les pel·lícules en què va participar. Este treball tracta d'analitzar les raons per les quals considerem que Ray Harryhasusen és un dels més grans creadors de fantasia de la història del cine, un artesà universal i irrepetible, com Méliès i Walt Disney. Per mitjà d'un recorregut per la seva vida i obra es fa especial atenció en les persones i circumstàncies que hem considerat rellevants per a la seva educació sentimental i formació com a artista, ja siguen a través de relacions personals, familiars o professionals, pel·lícules com King Kong o obres com les de Gustavo Doré o Charles R. Knight. El que més hi ha sagaç de les seves pel·lícules ha sigut les criatures que les van protagonitzar, autèntiques estreles que van rellevar els actors a un segon pla. Totes aquelles creacions van sorgir de la pròpia ment de l'autor i van reflectir la seva personalitat i amor per la fantasia i el sobrenatural a través d'una tècnica purament artesanal com la Dynamation. La dita galeria està formada per dinosaures, animals mitològics, alienígenes, monstres llegendaris i quasevol classe de criatures, que no monstres, sorgides de la seva imaginació i animades per la seva pròpia mà. En este treball donarem compte de cada un d'ells, analitzant la seva procedència, disseny, moviment, caràcter i influències en obres posteriors d'altres autors i altres camps, trobant-nos amb semblances d'estil i disseny sorprenents i reveladores. Aquest treball, en suma, és una carta d'amor a Harryhausen. / Ferri Gandía, M. (2016). Arquetipos imaginarios. Las claves del cine fantástico de aventuras de Ray Harryhausen [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/61977

El presente trabajo de tesis pretende mostrar cómo en el cine desarrollado en el Perú es posible encontrar como tema recurrente en su narrativa al conflicto armado interno (CAI), lo cual respondería a una necesidad de los realizadores de tratar de recordar y explicar nuestra historia, en la que el conflicto ha estado siempre presente. En ese sentido, las narraciones vinculadas a lo militar constituyen una variable que permite que se desarrolle una búsqueda por problematizar el quehacer de los hombres a partir de esta temática. Para desarrollar esta propuesta, se ha analizado la película Magallanes de Salvador del Solar, producida en el 2015, y cómo su narrativa viene siendo interpelada por la visión de su realizador. Se busca explicar, a través de algunos personajes seleccionados, cómo han sido representadas las masculinidades y las transformaciones de los enunciados en el tiempo a partir de la mediación que hacen los directores, lo cual está ligado al ejercicio de la memoria sobre el conflicto armado interno (CAI) como unidad temporal identificada. Para ello, se ha establecido una comparación con dos filmes, en los cuales el trasfondo narrativo CAI es transversal: La boca del lobo (1986) de Francisco Lombardi y Días de Santiago (2004) de Josué Méndez. La comparación con estos filmes permitirá establecer cuáles han sido los cambios y las permanencias en las representaciones de la masculinidad, y cómo estas están vinculadas al ejercicio de la memoria sobre el CAI.

Desde la dirección de arte, es posible trabajar con tonos, colores, objetos y texturas para poder expresar la emociones y conflictos de los personajes. En el cortometraje “Zurcir”, a través de la puesta en escena, se narra la historia de Julio, cuyo sueño de ser un actor de teatro queda en el olvido al enfrentarse constantemente a la dura realidad que conlleva esta elección vocacional. Es gracias a su padre que puede reencontrarse nuevamente con deseo. El presente trabajo busca explicar cómo, desde la propuesta de arte, se construye y refuerza una historia sobre un vínculo familiar y la recuperación de los sueños. Por un lado, se pretende desarrollar cómo se construyó el traje de Hamlet para que este consolidará la recuperación de un sueño. Por otro lado, se analiza cómo el vestuario permite conocer el mundo interno de los personajes. Además, se busca mostrar cómo la escenografía permite establecer una atmósfera apropiada para poder transmitir el vínculo padre e hijo. De esta manera, se considera que la dirección de arte para esta producción colabora con las distintas áreas para traer a la vida la esencia del guion. / From art direction, it is possible to work with tones, colors, objects and textures in order to express the emotions and conflicts of the characters. In the short film "Zurcir", through the staging, the story of Julio is told, whose dream of being a theater actor is forgotten as he constantly faces the harsh reality that this vocational choice entails. It is thanks to his father that he can meet again with desire. The present work seeks to explain how, from the art proposal, a story about a family bond and the recovery of dreams is built and reinforced. On the one hand, it is intended to develop how Hamlet's costume was built so that it will consolidate the recovery of a dream. On the other hand, it is analyzed how the wardrobe allows to know the internal world of the characters. In addition, it will seeks to show how the scenery allows to establish an appropriate atmosphere to be able to transmit the father and son bond. In this way, it is considered that the art direction for this production collaborates with the different areas to bring to life the essence of the script. / Trabajo de investigación

[ES] La presente tesis muestra una investigación inédita cuyo objetivo es exaltar la semiótica del paisaje y evidenciar cómo esta es empleada en la imagen fílmica. Como referente para nuestra investigación se ha escogido estudiar la obra mágico-realista del cineasta donostiarra Julio Medem. Para profundizar en la hipótesis, el corpus de esta investigación se ha centrado en el análisis de la película Vacas, que fue rodada en 1991 y llegó a la gran pantalla en febrero de 1992. De entre sus nueve largometrajes estrenados, hasta la fecha de la redacción de este documento, se ha escogido su ópera prima por ser aquella, que según nuestro criterio, aporta mayor protagonismo a la semiótica del paisaje. Antes de sumergirnos en la filmografía medemiana hemos realizado una exhaustiva presentación de la semiótica del paisaje, así como de una gramática del paisaje, además de referirnos al paisaje como una posible lengua materna, que puede reflejarse en la obra artística y literaria de los paisaje-parlantes. También hemos realizado un recorrido por la representación del paisaje en el cine y su evolución a través de la historia de este medio, como también hemos propuesto métodos para poder identificar posibles películas donde podemos encontrar ejercicios de semiótica del paisaje. Por último, hemos reflexionado sobre cómo el empleo de un territorio como escenario cinematográfico puede modificarlo a distintos niveles, tanto físicos, como culturales e identitarios. Para desarrollar nuestra investigación hemos considerado pertinente comentar y analizar el resto de la filmografía de Medem ¿incluyendo su documental, y algunos de sus cortometrajes y anuncios elaborados hasta 2018¿, que fueron ejecutadas siguiendo una fórmula similar, confiriendo relevancia al paisaje y hablando a través de él. Para un mayor entendimiento de su obra, y resultando una apoyatura esencial en el análisis de Vacas se han estudiado las deidades y los númenes presentes en la mitología vasca, puesto que existen numerosas referencias mitológicas en su obra, sobre todo, en sus producciones de la década de los 90. Como resultado de ciertos factores personales e intelectuales, surgió el proyecto propio TERRA. Paisaje valenciano en el Guadalquivir. Este proyecto fue iniciado por la autora en el 2019 y cuenta con una serie fotográfica, un fotolibro y un cortometraje. En TERRA la autora habla sobre la historia de su pueblo natal, Isla Mayor, en la provincia de Sevilla, concretamente en las Marismas del Guadalquivir. Isla Mayor nace en los años 50 cuando varias campañas arroceras habían dado frutos y creció hasta convertirse, actualmente, en la primera potencia arrocera a nivel europeo y la segunda a nivel mundial. Debido a la emigración por parte de cientos de familias valencianas para trabajar la tierra y transmitir sus conocimientos en el cultivo de la zona, como maestros arroceros, Isla Mayor es un pueblo con una cultura híbrida entre las tradiciones andaluzas y las valencianas. Este fue el punto de partida de un proyecto personal, en el cual el paisaje es el gran protagonista. En plena investigación de la filmografía medemiana, la autora se percata de las reminiscencias que encuentra en su obra propia, como es el caso de la semiótica del paisaje para contar la historia de su pueblo y trasmitir la complejidad de sus emociones en torno a él, así como un estilo fotográfico que recoge rasgos que se acercan al realismo mágico. En esta tesis encontramos un viaje de ida hacia la filmografía medemiana y la semiótica del paisaje que Medem nos ofrece en la mayoría de sus piezas; y un viaje de vuelta hacia TERRA, desde la distancia, el autoconocimiento, la madurez y a través de un mirada medemiana. / [CA] La present tesi mostra una investigació inèdita l'objectiu de la qual és exalçar la semiòtica del paisatge i evidenciar com aquesta és emprada en la imatge fílmica. Com a referent per a la nostra investigació s'ha escollit estudiar l'obra màgic-reialista del cineasta donostiarra Julio Medem. Per a aprofundir en la hipòtesi, el corpus d'aquesta investigació s'ha centrat en l'anàlisi de la pel·lícula Vacas, que va ser rodada en 1991 i va arribar a la gran pantalla al febrer de 1992. D'entre els seus nou llargmetratges estrenats, fins a la data de redacció d'aquest document, s'ha escollit la seua òpera prima per ser aquella que, segons el nostre criteri, aporta major protagonisme a la semiòtica del paisatge. Abans d'endinsar-nos en la filmografia medemiana, hem realitzat una exhaustiva presentació de la semiòtica del paisatge, així com d'una gramàtica del paisatge. També hem considerat el paisatge com una possible llengua materna, que pot reflectir-se en l'obra artística i literària dels paisatge-parlants. Així mateix, hem fet un recorregut per la representació del paisatge en el cinema i la seua evolució al llarg de la història d'aquest mitjà, proposant, a més, mètodes per a identificar possibles pel·lícules on puguem trobar exercicis de semiòtica del paisatge. Finalment, hem reflexionat sobre com l'ús d'un territori com a escenari cinematogràfic pot modificar-lo a diferents nivells, tant físics com culturals i identitaris. Per a desenvolupar la nostra investigació, hem considerat pertinent comentar i analitzar la resta de la filmografia de Medem ¿incloent el seu documental i alguns dels seus curtmetratges i anuncis fins a 2018¿, realitzats seguint una fórmula similar, conferint rellevància al paisatge i parlant a través d'ell. Per a una millor comprensió de la seua obra, i com a suport essencial en l'anàlisi de Vacas, s'han estudiat les deïtats i els númens presents en la mitologia basca, ja que existeixen nombroses referències mitològiques en la seua obra, especialment en les produccions de la dècada dels 90. Com a resultat de certs factors personals i intel·lectuals, va sorgir el projecte propi TERRA. Paisaje valenciano en el Guadalquivir [TERRA. Paisatge valencià en el Guadalquivir]. Aquest projecte va ser iniciat per l'autora en 2019 i inclou una sèrie fotogràfica, un fotollibre i un curtmetratge. En TERRA, l'autora parla sobre la història del seu poble natal, Isla Mayor, a la província de Sevilla, concretament a les Marismes del Guadalquivir. Isla Mayor naix als anys 50, quan diverses campanyes arrosseres havien donat fruits i creix fins a convertir-se, actualment, en la primera potència arrossera a nivell europeu i la segona a nivell mundial. A causa de l'emigració de centenars de famílies valencianes per a treballar la terra i transmetre els seus coneixements en el cultiu de la zona, com a mestres arrossers, Isla Mayor és un poble amb una cultura híbrida entre les tradicions andaluses i valencianes. Aquest va ser el punt de partida d'un projecte personal, en el qual el paisatge és el gran protagonista. En plena investigació de la filmografia medemiana, l'autora es percep de les reminiscències que troba en la seua pròpia obra, com és el cas de la semiòtica del paisatge per a contar la història del seu poble i transmetre la complexitat de les seues emocions envers aquest, així com un estil fotogràfic que arreplega trets que s'apropen al realisme màgic. En aquesta tesi trobem un viatge d'anada cap a la filmografia medemiana i la semiòtica del paisatge que Medem ens ofereix en la majoria de les seues peces; i un viatge de tornada cap a TERRA, des de la distància, l'autoconeixement, la maduresa i a través d'una mirada medemiana. / [EN] This thesis presents an original investigation aimed at highlighting the semiotics of landscape and demonstrating how it is employed in cinematic imagery. As a reference for our research, we have chosen to study the magic-realist work of Donostia-born filmmaker Julio Medem. To explore our hypothesis, the corpus of this research has focused on analyzing the film Vacas, which was filmed in 1991 and premiered in theaters in February 1992. Out of his nine feature films released up to the date of this document, we selected his debut film as it is, in our opinion, the one that places the greatest emphasis on the semiotics of landscape. Before delving into Medem's filmography, we conducted a thorough presentation of the semiotics of landscape, as well as a grammar of landscape. Additionally, we explored the concept of landscape as a possible native language that can be reflected in artistic and literary works of the "landscape-speakers." We also provided an overview of landscape representation in cinema and its evolution throughout the history of the medium, and we proposed methods to identify potential films featuring exercises in the semiotics of landscape. Finally, we reflected on how the use of a territory as a film setting can modify it on multiple levels, both physical, cultural, and identity-related. To develop our research, we found it appropriate to comment on and analyze the rest of Medem's filmography¿including his documentary work and some of his short films and commercials up to 2018¿which were created following a similar formula, emphasizing landscape and speaking through it. For a deeper understanding of his work, and as essential support in the analysis of Vacas, we studied the deities and numens present in Basque mythology, as there are numerous mythological references in his work, particularly in productions from the 1990s. As a result of certain personal and intellectual factors, the author developed her own project, TERRA. Paisaje valenciano en el Guadalquivir [TERRA. Valencian Landscape in the Guadalquivir]. This project began in 2019 and consists of a photographic series, a photobook, and a short film. In TERRA, the author discusses the history of her hometown, Isla Mayor, in the province of Seville, specifically in the Guadalquivir Marshes. Isla Mayor was established in the 1950s after several successful rice farming campaigns, growing to become the leading rice producer in Europe and the second globally. Due to the emigration of hundreds of Valencian families who worked the land and shared their knowledge of rice cultivation as expert rice farmers, Isla Mayor is a town with a hybrid culture between Andalusian and Valencian traditions. This was the starting point for a personal project in which landscape takes center stage. In her research on Medem's filmography, the author noticed similarities to her own work, such as using the semiotics of landscape to tell her town's story and convey her complex emotions towards it, along with a photographic style that echoes traits of magical realism. In this thesis, we find a journey towards Medem's filmography and the landscape semiotics he presents in most of his works, and a return journey to TERRA, with distance, self-knowledge, maturity, and through a Medem-inspired perspective. / Palacios Ferri, A. (2025). A este lado Vacas, al otro lado TERRA. La semiótica del paisaje mito-mágico de Julio Medem y reminiscencias en la producción propia [Tesis doctoral]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/214737

Esta tese apresenta uma reflexão sobre o ensaísmo no cinema, a partir de um olhar à série História(s) do cinema, produzida pelo cineasta franco-suiço Jean-Luc Godard entre os anos de 1988 e 1998, e exibida pela emissora de TV francesa Canal+. A inquietação que origina a pesquisa é a necessidade de melhor compreender o que significa um exercício de pensamento audiovisual, tão atribuído às obras fílmicas de teor ensaístico e à própria série de Godard, e ao mesmo tempo tão pouco problematizado. Esta preocupação norteou a elaboração das duas questões centrais em torno das quais a investigação orbita e ao mesmo tempo busca responder: como se constitui um pensamento por e com imagens? E que saberes a respeito do mundo histórico são engendrados pela escritura ensaística no cinema, no caso de uma obra como Históría(s) do cinema? O trabalho aposta num cruzamento entre os campos da Comunicação e das Artes e se insere num nicho de estudos ainda em construção no seio da pesquisa em cinema, que floresceu especialmente nas últimas duas décadas, e vem se dedicando aos produtos audiovisuais que fogem às convenções de gênero mais marcadas (a exemplo do ensaio fílmico). A estrutura da tese é composta por três partes: 1) Cinema, uma forma que pensa; 2] Montagem, essa bela inquietação e 3) Nem arte, nem técnica: um mistério. A primeira é dedicada à apresentação do conceito de ensaio fílmico e à discussão sobre a sua conflituosa relação com o método, a partir de escritos recentes de autores como Josep Maria Català [2014a, 2014b, 2014c) e Antonio Weinrichter (2007, 2009), bem como de textos das teorias do cinema em que foi identificado um devir-ensaio, como em Hans Richter (1940) e Alexandre Astruc (1948). Na segunda parte, é discutida a noção de pensamento visual, partindo principalmente das contribuições teóricas de Didi-Huberman (2011, 2013a) ao estudo das imagens e de algumas experiências de saber visual mapeadas e trazidas à tona, que funcionam como uma espécie de prelúdio à análise de Histórias(s) do cinema. São elas o Atlas Mnmemosyne de Aby Warburg, o museu imaginário de André Malraux e o trabalho de curadoria de Henri Langlois junto à Cinemateca Francesa. Na terceira parte, a série História(s) do cinema é analisada à luz do conceitos de gesto, em Giorgio Agamben (2008, 2012) - desdobrado em duas categorias: gesto arqueológico e gesto apropriativo; e de visibilidade e legibilidade, em Didi-Huberman (2010, 2012b, 2013e), buscando identificar como se manifesta um exercício de pensamento audiovisual e como Godard pratica uma espécie de arqueologia crítica das imagens em sua obra. No entendimento a que se chegou com a pesquisa, o ensaio fílmico se baseia na exploração crítica do dispositivo e num pensamento por montagem, ambos traços constituintes de História(s) do cinema. / This thesis presents a reflection about essayism within cinema, from an observation of Histoire(s) du cinéma, a tv series produced by french-swiss filmmaker Jean-Luc Godard between 1988 and 1998, and exhibited by french TV channel Canal+. This research has its origins in the inquietude to better understand what means an exercise of audiovisual thought, often attributed to essayistic film works and to Godard's series, and, at the same time, so little discussed. This concern guides the elaboration of two main central questions that surround the investigation and that we intend to answer: how a thought with and through images is constituted? And which sorts of knowledges of historical world are engendered by essayistic filmmaking in a work such as Histoire(s) du cinémal The thesis invests in a confluence of two fields, Communication and Arts, and is situated in a niche of studies still under construction in the territory of film research, which flourished specially in the last two decades and has been devoted to audiovisual products that scape the most evident gender labels (such as film essay). The work is structured in three parts: 1) Cinema, a form that thinks; 2) Montage, this beautiful care and 3] Neither an art nor a technique: a mystery. The first part is dedicated to the presentation of the concept of film essay and to the debate about its conflicted relationship with method, from recent writings by authors such as Josep Maria Català [2014a, 2014b, 2014c) and Antonio Weinrichter (2007, 2009), and also some texts of film theory in which an essay-becoming is identified, as in Hans Richter [1940] and Alexandre Astruc (1948). En Ia segunda parte, se discute Ia noción de pensamiento visual, sobre todo a partir de los aportes teóricos de Didi-Huberman (2011, 2013a) para el estúdio de Ias imágenes y algunas experiencias de saber visual que fueron mapeadas e expuestas, y que funcionan como una especie de prelúdio a el análisis de Historia(s) dei cine. Ellos son el Atlas Mnmemosyne Aby Warburg, el museo imaginario de André Malraux y el trabajo curatorial Henri Langlois en Ia Cinemateca Francesa. En Ia tercera parte, se examina Ia serie Historia(s) dei cine a Ia luz de los conceptos de gesto, de Giorgio Agamben (2008, 2012) - dividido en dos categorias: gesto arqueológico y gesto de apropiación - y visibilidad y legibilidad en Didi -Huberman (2010, 2012b, 2013e), con el fin de identificar cómo se manifiesta un ejercicio de pensamiento visual y cómo Godard practica una especie de arqueologia crítica de Ias imágenes de su obra. En el entendimiento al que se llegó con Ia investigación, el ensayo fílmico se basa en Ia exploración crítica dei dispositivo y en un pensamiento por montaje, características constituyentes de Historia(s) dei cine. / En esta tesis se presenta una reflexión sobre el cine ensayo, a partir de una mirada a Ia serie Historía(s) dei cine, producida por el cineasta franco-suizo Jean- Luc Godard, entre los anos 1988 y 1998, y exhibida en Ia emisora de televisión francesa Canal+. La inquietud que provoca Ia investigación es Ia necesidad de mejor comprender Io que significa un ejercicio de pensamiento visual, ya que se Io atribuye a Ias obras cinematográficas ensayísticas y a Ia propia serie de Godard, y que permanece poco cuestionado. Esta preocupación ha guiado el desarrollo de los dos temas centrales en torno al los cuales gira Ia investigación y que, al mismo tiempo, intentamos responder: ^cómo se constituye un pensamiento con y por imágenes? Y que conocimientos sobre el mundo histórico se engendran por Ia escritura ensayísticas en el cine, como en una obra como Historia (s) dei cinel El trabajo promueve un cruce entre los campos de Ia Comunicación y Ias Artes y es parte de un nicho de investigación aún en construcción en los estúdios de cine, que floreció especialmente en Ias dos últimas décadas y se ha dedicado a los productos audiovisuales evaden Ias etiquetas de gênero más obvias [como el ensayo fílmico). La tesis se compone de tres partes: 1) Cine, de una forma que piensa; 2) Montaje, mi bella inquietud y 3) Ni el arte ni Ia técnica: un mistério. La primera está dedicada a presentar el concepto de ensayo fílmico y Ia discusión sobre su relación conflictiva con el método, a partir de los últimos escritos de autores como Josep Maria Català (2014a, 2014b, 2014c) y Antonio Weinrichter (2007, 2009), así como textos de Ias teorias cinematográficas en que se identificaron un devenir-ensayo, como en Hans Richter (1940) y Alexandre Astruc (1948).

Esta tese investiga transformações nos modos de produção das imagens do cinema de animação, na perspectiva do pós ao pré-cinema. O problema da pesquisa advém de experiências práticas observadas e vivenciadas e encontra embasamento em estudos sobre as especificidades técnicas e culturais ― percebidas na produção de tais imagens ― à luz de conceitos desenvolvidos por Vilém Flusser (caixa preta, aparelho, imagens técnicas), Lev Manovich (animação como lógica processual do cinema), Lucia Santaella (paradigmas evolutivos da imagem) e Richard Sennett (o dilema entre o artífice-artesão e as máquinas). Com o propósito de compreender tais transformações, o presente trabalho é norteado pelos seguintes objetivos específicos: (a) Identificar quais são as teorias científicas que originam os aparelhos que produzem as imagens do cinema de animação; (b) Identificar como os aparelhos regulam os modos de produção das imagens do cinema de animação; (c) Investigar os modos de produção das imagens no cinema de animação a partir de amostra representativa (Rio Grande do Sul) na sua relação com os paradigmas pré-fotográfico, fotográfico e pósfotográfico; (d) Especular sobre o potencial autocrítico do cinema de animação contemporâneo, analisando a presença ou ausência de procedimentos metassemióticos, fílmicos e extra-fílmicos, relacionados ao corpus da pesquisa. Este, por sua vez, é composto por uma amostra representativa contendo filmes realizados pela mesma produtora, Otto Desenhos Animados, a qual possui modos de produção que alteram o estatuto das imagens do cinema de animação. São eles: Até que a Sbórnia nos Separe (2013), Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll (2006) e Rocky e Hudson (1994). A abordagem metodológica mantém sua conduta investigativa fundamentada na arqueologia foucaultiana, priorizando o foco em questões contemporâneas e em aspectos históricos, não pela visão linear e descritiva dos acontecimentos, mas enquanto fatos, recortes históricos específicos que revelam a reescrita a partir de descontinuidades, singularidades, acasos, diversidades, tendo como pano de fundo uma transformação regulada, um jogo de regras que se repete. / The current thesis investigates transformations on the images production ways for animation feature films, in the perspective of post and pre-cinema. The research problem comes from the practical experiences observed and lived and are based in studies about the technical and cultural details – perceived in the production of such images – on the concepts developed by Vilém Flusser (black box, apparatus, technical images), Lev Manovich (animation as a procedural logics of the cinema), Lucia Santaella (evolutionary paradigms of the image) and Richard Sennett (the dilemma between the artificer-craftsman and the machines). Aiming to comprehend such transformations, the current paper is guided by the following specific goals: (a) Identify what are the scientific theories that have originated the apparatus that produce the images for the animation cinema; (b) Identify how the apparatus rule the ways of images production of the animation cinema; (c) Investigate the production ways of the images in the animation cinema from the representative sample (Rio Grande do Sul) in its relation with the pre-photographic, photographic and post-photographic paradigms; (d) Speculate about the self-critical potential of the contemporary animation cinema, analyzing the presence or absence of metasemantic, filmic and extra-filmic procedures, related to the corpus of the research. This, on the other hand, is composed by a representative sample containing films produced by the same producer company, Otto Desenhos Animados, which develops ways of production that change the statute of images in the animation cinema. They are: Até que a Sbórnia nos Separe (2013), Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll (2006) and Rocky and Hudson (1994). The methodological approach maintains its investigative conduct based in the Foucault Archeology, prioritizing the focus in contemporary issues and in historical aspects, not by linear and descriptive view of the happenings, but while facts, specific historical cuts that reveal the rewrite from discontinuity, singularities, fortuities, diversities, having as a backcloth a regulated transformation, a game of rules that keeps repeating. / Esta tesis investiga cambios en los modos de producción de las imágenes en el cine de animación en la perspectiva del cine moderno hacia el cine antiguo. El objeto de la investigación proviene de experiencias prácticas observadas y vividas y se basa en estudios sobre los detalles técnicos y culturales que se utilizan en la producción de tales imágenes. La investigación se hace bajo la luz de conceptos desarrollados por Vilém Flusser (la caja negra, el equipo, las imágenes técnicas), Lev Manovich (la animación como lógica en el proceso del cine), Lucia Santaella (paradigmas evolutivos de la imagen) y Richard Sennet (el dilema entre el artesano y las máquinas). Con el propósito de comprender dichos cambios, el presente trabajo se dirige hacia los siguientes objetivos: (a) Identificar cuáles son las teorías científicas que originaron los equipos que producen las imágenes del cine de animación; (b) Identificar cómo los aparatos influencian los modos de producción de las imágenes del cine de animación; (c) Investigar los modos de producción de las imágenes del cine de animación desde una muestra representativa (Río Grande del Sur) respecto a sus paradigmas fotográficos; (d) Reflexionar sobre el potencial autocrítico del cine de animación moderno, analizando la presencia o la ausencia de procesos semióticos, fílmicos y que van más allá de las películas aunque estén dentro del corpus de esta investigación. Éste se compone de una porción representativa de películas hechas por la productora Otto Desechos Animados, que posee métodos de producción que cambian el estatuto de las imágenes del cine de animación. Las películas son: Até que a Sbórnia nos Separe (2013), Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll (2006) y Rocky e Hudson (1994). El abordaje metodológico mantiene su conducta de investigación basada en la arqueología de Foucault, que le da prioridad a tratar de los temas contemporáneos e históricos no con una visión linear y descriptiva de los hechos, sino con hechos, recortes históricos específicos que revelan la reescritura desde cosas sin conexión, singularidades, casualidades y diversidades. El paño de fondo es una transformación continuada como si fuera un juego con sus reglas que se repite.

Esta tese investiga transformações nos modos de produção das imagens do cinema de animação, na perspectiva do pós ao pré-cinema. O problema da pesquisa advém de experiências práticas observadas e vivenciadas e encontra embasamento em estudos sobre as especificidades técnicas e culturais ― percebidas na produção de tais imagens ― à luz de conceitos desenvolvidos por Vilém Flusser (caixa preta, aparelho, imagens técnicas), Lev Manovich (animação como lógica processual do cinema), Lucia Santaella (paradigmas evolutivos da imagem) e Richard Sennett (o dilema entre o artífice-artesão e as máquinas). Com o propósito de compreender tais transformações, o presente trabalho é norteado pelos seguintes objetivos específicos: (a) Identificar quais são as teorias científicas que originam os aparelhos que produzem as imagens do cinema de animação; (b) Identificar como os aparelhos regulam os modos de produção das imagens do cinema de animação; (c) Investigar os modos de produção das imagens no cinema de animação a partir de amostra representativa (Rio Grande do Sul) na sua relação com os paradigmas pré-fotográfico, fotográfico e pósfotográfico; (d) Especular sobre o potencial autocrítico do cinema de animação contemporâneo, analisando a presença ou ausência de procedimentos metassemióticos, fílmicos e extra-fílmicos, relacionados ao corpus da pesquisa. Este, por sua vez, é composto por uma amostra representativa contendo filmes realizados pela mesma produtora, Otto Desenhos Animados, a qual possui modos de produção que alteram o estatuto das imagens do cinema de animação. São eles: Até que a Sbórnia nos Separe (2013), Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll (2006) e Rocky e Hudson (1994). A abordagem metodológica mantém sua conduta investigativa fundamentada na arqueologia foucaultiana, priorizando o foco em questões contemporâneas e em aspectos históricos, não pela visão linear e descritiva dos acontecimentos, mas enquanto fatos, recortes históricos específicos que revelam a reescrita a partir de descontinuidades, singularidades, acasos, diversidades, tendo como pano de fundo uma transformação regulada, um jogo de regras que se repete. / The current thesis investigates transformations on the images production ways for animation feature films, in the perspective of post and pre-cinema. The research problem comes from the practical experiences observed and lived and are based in studies about the technical and cultural details – perceived in the production of such images – on the concepts developed by Vilém Flusser (black box, apparatus, technical images), Lev Manovich (animation as a procedural logics of the cinema), Lucia Santaella (evolutionary paradigms of the image) and Richard Sennett (the dilemma between the artificer-craftsman and the machines). Aiming to comprehend such transformations, the current paper is guided by the following specific goals: (a) Identify what are the scientific theories that have originated the apparatus that produce the images for the animation cinema; (b) Identify how the apparatus rule the ways of images production of the animation cinema; (c) Investigate the production ways of the images in the animation cinema from the representative sample (Rio Grande do Sul) in its relation with the pre-photographic, photographic and post-photographic paradigms; (d) Speculate about the self-critical potential of the contemporary animation cinema, analyzing the presence or absence of metasemantic, filmic and extra-filmic procedures, related to the corpus of the research. This, on the other hand, is composed by a representative sample containing films produced by the same producer company, Otto Desenhos Animados, which develops ways of production that change the statute of images in the animation cinema. They are: Até que a Sbórnia nos Separe (2013), Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll (2006) and Rocky and Hudson (1994). The methodological approach maintains its investigative conduct based in the Foucault Archeology, prioritizing the focus in contemporary issues and in historical aspects, not by linear and descriptive view of the happenings, but while facts, specific historical cuts that reveal the rewrite from discontinuity, singularities, fortuities, diversities, having as a backcloth a regulated transformation, a game of rules that keeps repeating. / Esta tesis investiga cambios en los modos de producción de las imágenes en el cine de animación en la perspectiva del cine moderno hacia el cine antiguo. El objeto de la investigación proviene de experiencias prácticas observadas y vividas y se basa en estudios sobre los detalles técnicos y culturales que se utilizan en la producción de tales imágenes. La investigación se hace bajo la luz de conceptos desarrollados por Vilém Flusser (la caja negra, el equipo, las imágenes técnicas), Lev Manovich (la animación como lógica en el proceso del cine), Lucia Santaella (paradigmas evolutivos de la imagen) y Richard Sennet (el dilema entre el artesano y las máquinas). Con el propósito de comprender dichos cambios, el presente trabajo se dirige hacia los siguientes objetivos: (a) Identificar cuáles son las teorías científicas que originaron los equipos que producen las imágenes del cine de animación; (b) Identificar cómo los aparatos influencian los modos de producción de las imágenes del cine de animación; (c) Investigar los modos de producción de las imágenes del cine de animación desde una muestra representativa (Río Grande del Sur) respecto a sus paradigmas fotográficos; (d) Reflexionar sobre el potencial autocrítico del cine de animación moderno, analizando la presencia o la ausencia de procesos semióticos, fílmicos y que van más allá de las películas aunque estén dentro del corpus de esta investigación. Éste se compone de una porción representativa de películas hechas por la productora Otto Desechos Animados, que posee métodos de producción que cambian el estatuto de las imágenes del cine de animación. Las películas son: Até que a Sbórnia nos Separe (2013), Wood e Stock: Sexo, Orégano e Rock’n’Roll (2006) y Rocky e Hudson (1994). El abordaje metodológico mantiene su conducta de investigación basada en la arqueología de Foucault, que le da prioridad a tratar de los temas contemporáneos e históricos no con una visión linear y descriptiva de los hechos, sino con hechos, recortes históricos específicos que revelan la reescritura desde cosas sin conexión, singularidades, casualidades y diversidades. El paño de fondo es una transformación continuada como si fuera un juego con sus reglas que se repite.

Esta tese apresenta uma reflexão sobre o ensaísmo no cinema, a partir de um olhar à série História(s) do cinema, produzida pelo cineasta franco-suiço Jean-Luc Godard entre os anos de 1988 e 1998, e exibida pela emissora de TV francesa Canal+. A inquietação que origina a pesquisa é a necessidade de melhor compreender o que significa um exercício de pensamento audiovisual, tão atribuído às obras fílmicas de teor ensaístico e à própria série de Godard, e ao mesmo tempo tão pouco problematizado. Esta preocupação norteou a elaboração das duas questões centrais em torno das quais a investigação orbita e ao mesmo tempo busca responder: como se constitui um pensamento por e com imagens? E que saberes a respeito do mundo histórico são engendrados pela escritura ensaística no cinema, no caso de uma obra como Históría(s) do cinema? O trabalho aposta num cruzamento entre os campos da Comunicação e das Artes e se insere num nicho de estudos ainda em construção no seio da pesquisa em cinema, que floresceu especialmente nas últimas duas décadas, e vem se dedicando aos produtos audiovisuais que fogem às convenções de gênero mais marcadas (a exemplo do ensaio fílmico). A estrutura da tese é composta por três partes: 1) Cinema, uma forma que pensa; 2] Montagem, essa bela inquietação e 3) Nem arte, nem técnica: um mistério. A primeira é dedicada à apresentação do conceito de ensaio fílmico e à discussão sobre a sua conflituosa relação com o método, a partir de escritos recentes de autores como Josep Maria Català [2014a, 2014b, 2014c) e Antonio Weinrichter (2007, 2009), bem como de textos das teorias do cinema em que foi identificado um devir-ensaio, como em Hans Richter (1940) e Alexandre Astruc (1948). Na segunda parte, é discutida a noção de pensamento visual, partindo principalmente das contribuições teóricas de Didi-Huberman (2011, 2013a) ao estudo das imagens e de algumas experiências de saber visual mapeadas e trazidas à tona, que funcionam como uma espécie de prelúdio à análise de Histórias(s) do cinema. São elas o Atlas Mnmemosyne de Aby Warburg, o museu imaginário de André Malraux e o trabalho de curadoria de Henri Langlois junto à Cinemateca Francesa. Na terceira parte, a série História(s) do cinema é analisada à luz do conceitos de gesto, em Giorgio Agamben (2008, 2012) - desdobrado em duas categorias: gesto arqueológico e gesto apropriativo; e de visibilidade e legibilidade, em Didi-Huberman (2010, 2012b, 2013e), buscando identificar como se manifesta um exercício de pensamento audiovisual e como Godard pratica uma espécie de arqueologia crítica das imagens em sua obra. No entendimento a que se chegou com a pesquisa, o ensaio fílmico se baseia na exploração crítica do dispositivo e num pensamento por montagem, ambos traços constituintes de História(s) do cinema. / This thesis presents a reflection about essayism within cinema, from an observation of Histoire(s) du cinéma, a tv series produced by french-swiss filmmaker Jean-Luc Godard between 1988 and 1998, and exhibited by french TV channel Canal+. This research has its origins in the inquietude to better understand what means an exercise of audiovisual thought, often attributed to essayistic film works and to Godard's series, and, at the same time, so little discussed. This concern guides the elaboration of two main central questions that surround the investigation and that we intend to answer: how a thought with and through images is constituted? And which sorts of knowledges of historical world are engendered by essayistic filmmaking in a work such as Histoire(s) du cinémal The thesis invests in a confluence of two fields, Communication and Arts, and is situated in a niche of studies still under construction in the territory of film research, which flourished specially in the last two decades and has been devoted to audiovisual products that scape the most evident gender labels (such as film essay). The work is structured in three parts: 1) Cinema, a form that thinks; 2) Montage, this beautiful care and 3] Neither an art nor a technique: a mystery. The first part is dedicated to the presentation of the concept of film essay and to the debate about its conflicted relationship with method, from recent writings by authors such as Josep Maria Català [2014a, 2014b, 2014c) and Antonio Weinrichter (2007, 2009), and also some texts of film theory in which an essay-becoming is identified, as in Hans Richter [1940] and Alexandre Astruc (1948). En Ia segunda parte, se discute Ia noción de pensamiento visual, sobre todo a partir de los aportes teóricos de Didi-Huberman (2011, 2013a) para el estúdio de Ias imágenes y algunas experiencias de saber visual que fueron mapeadas e expuestas, y que funcionan como una especie de prelúdio a el análisis de Historia(s) dei cine. Ellos son el Atlas Mnmemosyne Aby Warburg, el museo imaginario de André Malraux y el trabajo curatorial Henri Langlois en Ia Cinemateca Francesa. En Ia tercera parte, se examina Ia serie Historia(s) dei cine a Ia luz de los conceptos de gesto, de Giorgio Agamben (2008, 2012) - dividido en dos categorias: gesto arqueológico y gesto de apropiación - y visibilidad y legibilidad en Didi -Huberman (2010, 2012b, 2013e), con el fin de identificar cómo se manifiesta un ejercicio de pensamiento visual y cómo Godard practica una especie de arqueologia crítica de Ias imágenes de su obra. En el entendimiento al que se llegó con Ia investigación, el ensayo fílmico se basa en Ia exploración crítica dei dispositivo y en un pensamiento por montaje, características constituyentes de Historia(s) dei cine. / En esta tesis se presenta una reflexión sobre el cine ensayo, a partir de una mirada a Ia serie Historía(s) dei cine, producida por el cineasta franco-suizo Jean- Luc Godard, entre los anos 1988 y 1998, y exhibida en Ia emisora de televisión francesa Canal+. La inquietud que provoca Ia investigación es Ia necesidad de mejor comprender Io que significa un ejercicio de pensamiento visual, ya que se Io atribuye a Ias obras cinematográficas ensayísticas y a Ia propia serie de Godard, y que permanece poco cuestionado. Esta preocupación ha guiado el desarrollo de los dos temas centrales en torno al los cuales gira Ia investigación y que, al mismo tiempo, intentamos responder: ^cómo se constituye un pensamiento con y por imágenes? Y que conocimientos sobre el mundo histórico se engendran por Ia escritura ensayísticas en el cine, como en una obra como Historia (s) dei cinel El trabajo promueve un cruce entre los campos de Ia Comunicación y Ias Artes y es parte de un nicho de investigación aún en construcción en los estúdios de cine, que floreció especialmente en Ias dos últimas décadas y se ha dedicado a los productos audiovisuales evaden Ias etiquetas de gênero más obvias [como el ensayo fílmico). La tesis se compone de tres partes: 1) Cine, de una forma que piensa; 2) Montaje, mi bella inquietud y 3) Ni el arte ni Ia técnica: un mistério. La primera está dedicada a presentar el concepto de ensayo fílmico y Ia discusión sobre su relación conflictiva con el método, a partir de los últimos escritos de autores como Josep Maria Català (2014a, 2014b, 2014c) y Antonio Weinrichter (2007, 2009), así como textos de Ias teorias cinematográficas en que se identificaron un devenir-ensayo, como en Hans Richter (1940) y Alexandre Astruc (1948).

Esta tese apresenta uma reflexão sobre o ensaísmo no cinema, a partir de um olhar à série História(s) do cinema, produzida pelo cineasta franco-suiço Jean-Luc Godard entre os anos de 1988 e 1998, e exibida pela emissora de TV francesa Canal+. A inquietação que origina a pesquisa é a necessidade de melhor compreender o que significa um exercício de pensamento audiovisual, tão atribuído às obras fílmicas de teor ensaístico e à própria série de Godard, e ao mesmo tempo tão pouco problematizado. Esta preocupação norteou a elaboração das duas questões centrais em torno das quais a investigação orbita e ao mesmo tempo busca responder: como se constitui um pensamento por e com imagens? E que saberes a respeito do mundo histórico são engendrados pela escritura ensaística no cinema, no caso de uma obra como Históría(s) do cinema? O trabalho aposta num cruzamento entre os campos da Comunicação e das Artes e se insere num nicho de estudos ainda em construção no seio da pesquisa em cinema, que floresceu especialmente nas últimas duas décadas, e vem se dedicando aos produtos audiovisuais que fogem às convenções de gênero mais marcadas (a exemplo do ensaio fílmico). A estrutura da tese é composta por três partes: 1) Cinema, uma forma que pensa; 2] Montagem, essa bela inquietação e 3) Nem arte, nem técnica: um mistério. A primeira é dedicada à apresentação do conceito de ensaio fílmico e à discussão sobre a sua conflituosa relação com o método, a partir de escritos recentes de autores como Josep Maria Català [2014a, 2014b, 2014c) e Antonio Weinrichter (2007, 2009), bem como de textos das teorias do cinema em que foi identificado um devir-ensaio, como em Hans Richter (1940) e Alexandre Astruc (1948). Na segunda parte, é discutida a noção de pensamento visual, partindo principalmente das contribuições teóricas de Didi-Huberman (2011, 2013a) ao estudo das imagens e de algumas experiências de saber visual mapeadas e trazidas à tona, que funcionam como uma espécie de prelúdio à análise de Histórias(s) do cinema. São elas o Atlas Mnmemosyne de Aby Warburg, o museu imaginário de André Malraux e o trabalho de curadoria de Henri Langlois junto à Cinemateca Francesa. Na terceira parte, a série História(s) do cinema é analisada à luz do conceitos de gesto, em Giorgio Agamben (2008, 2012) - desdobrado em duas categorias: gesto arqueológico e gesto apropriativo; e de visibilidade e legibilidade, em Didi-Huberman (2010, 2012b, 2013e), buscando identificar como se manifesta um exercício de pensamento audiovisual e como Godard pratica uma espécie de arqueologia crítica das imagens em sua obra. No entendimento a que se chegou com a pesquisa, o ensaio fílmico se baseia na exploração crítica do dispositivo e num pensamento por montagem, ambos traços constituintes de História(s) do cinema. / This thesis presents a reflection about essayism within cinema, from an observation of Histoire(s) du cinéma, a tv series produced by french-swiss filmmaker Jean-Luc Godard between 1988 and 1998, and exhibited by french TV channel Canal+. This research has its origins in the inquietude to better understand what means an exercise of audiovisual thought, often attributed to essayistic film works and to Godard's series, and, at the same time, so little discussed. This concern guides the elaboration of two main central questions that surround the investigation and that we intend to answer: how a thought with and through images is constituted? And which sorts of knowledges of historical world are engendered by essayistic filmmaking in a work such as Histoire(s) du cinémal The thesis invests in a confluence of two fields, Communication and Arts, and is situated in a niche of studies still under construction in the territory of film research, which flourished specially in the last two decades and has been devoted to audiovisual products that scape the most evident gender labels (such as film essay). The work is structured in three parts: 1) Cinema, a form that thinks; 2) Montage, this beautiful care and 3] Neither an art nor a technique: a mystery. The first part is dedicated to the presentation of the concept of film essay and to the debate about its conflicted relationship with method, from recent writings by authors such as Josep Maria Català [2014a, 2014b, 2014c) and Antonio Weinrichter (2007, 2009), and also some texts of film theory in which an essay-becoming is identified, as in Hans Richter [1940] and Alexandre Astruc (1948). En Ia segunda parte, se discute Ia noción de pensamiento visual, sobre todo a partir de los aportes teóricos de Didi-Huberman (2011, 2013a) para el estúdio de Ias imágenes y algunas experiencias de saber visual que fueron mapeadas e expuestas, y que funcionan como una especie de prelúdio a el análisis de Historia(s) dei cine. Ellos son el Atlas Mnmemosyne Aby Warburg, el museo imaginario de André Malraux y el trabajo curatorial Henri Langlois en Ia Cinemateca Francesa. En Ia tercera parte, se examina Ia serie Historia(s) dei cine a Ia luz de los conceptos de gesto, de Giorgio Agamben (2008, 2012) - dividido en dos categorias: gesto arqueológico y gesto de apropiación - y visibilidad y legibilidad en Didi -Huberman (2010, 2012b, 2013e), con el fin de identificar cómo se manifiesta un ejercicio de pensamiento visual y cómo Godard practica una especie de arqueologia crítica de Ias imágenes de su obra. En el entendimiento al que se llegó con Ia investigación, el ensayo fílmico se basa en Ia exploración crítica dei dispositivo y en un pensamiento por montaje, características constituyentes de Historia(s) dei cine. / En esta tesis se presenta una reflexión sobre el cine ensayo, a partir de una mirada a Ia serie Historía(s) dei cine, producida por el cineasta franco-suizo Jean- Luc Godard, entre los anos 1988 y 1998, y exhibida en Ia emisora de televisión francesa Canal+. La inquietud que provoca Ia investigación es Ia necesidad de mejor comprender Io que significa un ejercicio de pensamiento visual, ya que se Io atribuye a Ias obras cinematográficas ensayísticas y a Ia propia serie de Godard, y que permanece poco cuestionado. Esta preocupación ha guiado el desarrollo de los dos temas centrales en torno al los cuales gira Ia investigación y que, al mismo tiempo, intentamos responder: ^cómo se constituye un pensamiento con y por imágenes? Y que conocimientos sobre el mundo histórico se engendran por Ia escritura ensayísticas en el cine, como en una obra como Historia (s) dei cinel El trabajo promueve un cruce entre los campos de Ia Comunicación y Ias Artes y es parte de un nicho de investigación aún en construcción en los estúdios de cine, que floreció especialmente en Ias dos últimas décadas y se ha dedicado a los productos audiovisuales evaden Ias etiquetas de gênero más obvias [como el ensayo fílmico). La tesis se compone de tres partes: 1) Cine, de una forma que piensa; 2) Montaje, mi bella inquietud y 3) Ni el arte ni Ia técnica: un mistério. La primera está dedicada a presentar el concepto de ensayo fílmico y Ia discusión sobre su relación conflictiva con el método, a partir de los últimos escritos de autores como Josep Maria Català (2014a, 2014b, 2014c) y Antonio Weinrichter (2007, 2009), así como textos de Ias teorias cinematográficas en que se identificaron un devenir-ensayo, como en Hans Richter (1940) y Alexandre Astruc (1948).