Cette thèse traite de l'attachement des Mongols au chant et plus largement à ce que j'appelle un continuum sonore. Mes interlocuteurs perçoivent cet attachement comme l'une des dimensions pérennes et fondamentales de l'être mongol. Mon objectif est double. J'entends décrire les dispositifs qui produisent dans le même temps les contours de ce continuum sonore et des formes de sensibilité et d'attention spécifiques. Je veux comprendre les processus de sa supposée transmission. / Doctorat en Sciences politiques et sociales / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Le dan bâu est un monocorde à tension variable spécifiquement vietnamien. Il est cité par les chroniques chinoises du Xe siècle parmi les instruments du Funan, du Champâ et du pays de Pyû, soit l’Indochine. Les sources vietnamiennes les plus anciennes remontent à 1777 (Lê Qui Dôn), suivies par les récits, dessins, croquis et photographies des voyageurs, explorateurs puis ethnologues. Il apparaît que l’instrument au début du XXe siècle était l’apanage des mendiants aveugles. Au cours du siècle, il est cependant devenu un des emblèmes de la musique vietnamienne, objet d’améliorations dans la facture, et surtout d’une modification du jeu instrumental avec l’usage systématique du jeu en harmoniques qui lui permet de jouer tous les modes et toutes les nuances, et des ornements aussi subtils que variés. Actuellement, l’incorporation à l’ensemble caisse-corde-résonateur-levier d’une chaîne microphone-amplificateur-haut-parleur lui permet d’être entendu parmi d’autres instruments et dans la situation du concert. Il présente ainsi le cas d’un instrument resté traditionnel et vietnamien et ayant totalement intégré la modernité.L’étude organologique, comprenant description et facture, se prolonge avec un aperçu général qui situe le dan bâu au sein des monocordes asiatiques. L’étude musicologique présente les modes de jeu, le système modal des pièces de son vaste répertoire ; elle est complétée par un description des techniques de jeu et une étude d’acoustique musicale. L’enseignement au sein des conservatoires est exposé avec la publication d’un manuscrit inédit d’un maître. Le travail s’ouvre en fin sur une proposition de l’utilisation du dan bâu dans le cadre de la musicothérapie. / The dan bâu is a variable tension, monochord chordophone, specific to Vietnam. Chinese historical records from the Xth Century describe the baoqin among instruments from Funan, Champâ, and Pyû, which means present days Indochina, while Vietnamese records only start from 1777 (Lê Qui Dôn), followed by descriptions, sketches, and photographs by travellers and ethnographers. It appears that at the turn of XXth century the instrument was played by blind street musicians. During this century, it has become one of the characteristic sounds of Vietnamese musical culture, through modifications in its building, the materials used, and in its playing, which now incorporates the systematic use of controlled harmonics. The addition of an electro acoustic chain of amplification has been an important contribution to its integration as a concert instrument. It can be taken as a perfect example of a traditional instrument integrated into modernity.The organological study, including a description of the instrument, its variants and techniques of building, opens to an overview of the various monochords in Asia. The musicological study presents the modal system with its idiomatic ornaments, the large repertoire. It is completed by a study of the playing techniques and an acoustic analysis. The teaching of the instrument and its music inside of the conservatories is exposed through the publication of a manuscript by a Master. The work ends with a proposition about the use of the dan bâu in the context of music therapy.

La cithare à cordes frappées est apparue en Orient et en Occident vers le XVe siècle.Cet instrument ne figure pas sur les miniatures persanes anciennes avant l’époque Qâjâr (1786-1925), si bien que son apparition dans la musique savante pourrait être relativement tardive ; il est donc bien difficile d’affirmer quoique ce soit sur la date et le pays d’origine de l’instrument.Tandis que le luth târ était l’instrument majeur, le nombre de joueurs de santour était très restreint jusqu’à la fin du XIXe siècle, et nous ignorons le contenu de leurs répertoires.Le plus ancien joueur de santour connu est Mohammad Hasan Khân. Il vivait au milieu du XIXe siècle.Avant 1940 il n’y avait pas de luthier spécialisé, et les instruments étaient fabriqués par des fabricants de luths târ et setâr.Si Habib Somâ’i (1905 – 1946) fut le dernier d’une longue chaîne traditionnelle, Farâmarz Pâyvar (1932 – 2009) est sans conteste le premier d’une nouvelle génération. La génération actuelle, ceux nés dans les années 1980, préfère quant à elle la composition à l’occidentale à la pratique du répertoire radif.Pour le santour, il semble qu’aujourd’hui le radif de Sabâ soit le plus approprié et ceci pour trois raisons : Sabâ a commencé à écrire son radif pour les joueurs de santour ; Sabâ était aussi un joueur de santour, élève de Ali Akbar Shâhi et Somâ’i ; enfin, dans son entreprise, Sabâ fut aidé par Pâyvar qui était déjà un musicien confirmé.L’étude organologique, comprenant description de l’instrument et de sa facture, est complétée par une histoire de son enseignement. L’étude musicologique s’appuie sur la transcription d’enregistrements historiques. / The hammered zither appeared in the East and the West in the 15th century. But the santur is not pictured in ancient Persian miniatures before the Qajar period (1786 – 1925), so that its appearance in Persian art music may have come relatively late. It is however quite difficult to speak with any certainty of the time or place of the santour’s origin.The târ lute has long been the major Iranian instrument, whereas the number of santur players was limited. We know nothing about the content of their repertories before the end of the 19th century.The oldest known santour player is Mohammad Hasan Khân, better known by the nickname of Santour Khan. He lived in the middle of the 19th century.Before 1940, there was no specialized santur makers and the instruments were made by lute makers who built primarily târs and setârs. After this date, some of these started specializing in santurs.If Soma’i (1905 – 1946) was the last in a long line of an ancient tradition, Pâyvar (1932 – 2009) was without doubt the first master of a new generation. This new generation of santur players (born in the 1980s) prefer Western composition to the practice of the radif.Today it would seem that the radif of Sabâ is the most appropriate one for the santour, for three reasons: Sabâ started to write his radif for santur players; he was himself a santur player (student of Ali Akbar Shâhi and Soma’i); Sabâ was assisted by Pâyvar, who was already an accomplished santur player.The organological study, including description of the instrument and its building, is completed by an history of the teaching of the radif. A musicological study presents analyses based on historical recordings and their transcriptions.

Cette thèse est une étude ethnomusicologique à dimension historique portant sur la transmission globale du höömij en Mongolie. Pour expliquer l’évolution de cette technique vocale, sont explorés les légendes, les conceptions autochtones, l’histoire des années 1950 au début des années 2010 et la mise en patrimoine pour l’avenir.La première partie montre comment le chant diphonique prend forme dans sa culture. Perçu comme un art du timbre par ses détenteurs, il entretient des relations avec la nature, ainsi qu’un ensemble de techniques vocales et instrumentales issues des contextes rituel et pastoral. Ces fondements du höömij sont ensuite examinés à la lumière de l’histoire de la Mongolie. Entre les périodes soviétique etcontemporaine, la deuxième partie brosse les changements survenus dans la pratique, entre la scène et l’enregistrement. À côté de l’usage rural, se développe une nouvelle forme professionnelle. Tous ces apports ont façonné le chant diphonique mongol dans son état actuel. La troisième partie étudie la transmission à travers l’enseignement et la patrimonialisation. Les maîtres évoluent entre deux pôles : un village de l’Altaï perçu comme le lieu des origines, et une université d’Ulaanbaatar, qui académise la pratique et diffuse son modèle au niveau national. Tout cela participe au processus de patrimonialisation du höömij, desa constitution en emblème musical sous la période soviétique à son inscription sur la liste du Patrimoine Culturel Immatériel de l’Unesco. Le höömij mongol apparaît dans toute sa contemporanéité / This thesis is an ethnomusicological study on the global transmission of höömij in Mongolia with a historic dimension. In order to explain the evolution of this vocal technique, this dissertation links the legends, the native conceptions, the history from the 1950’s to the begining of the 2010’s and the patrimonialization for the future.The first part shows how höömij takes place in its culture. Perceived as an art of timbre by its bearers, it maintains relations with nature and a set of vocal and instrumental techniques that derive from ritual and pastoral contexts. These foundations of höömij are then investigated in light of Mongolia’s history. Examinging both Soviet and contemporarytimes, the second part looks into the changes that occured in relation to the stage and recordings. Alongside höömij’s rural function, a newer professional form developed, which has primarily shaped contemporary performance.The third part studies transmission as teaching and patrimonialization. Masters evolve between two poles : a village in the Altai perceived as the very place of origins, and a university in Ulaanbaatar, which academicizes the practice and spread its model to the whole nation. All of this contributes to höömij’s patrimonialization process, from the building of a musical emblem under Soviet times, to its registration on Unesco’s Intangible Cultural Heritage list. Mongolian höömij appears in its whole contemporaneity

Th. Etat--Musicologie--Paris 4, 2002. / Glossaire p. 698-704. Sources, bibliogr. et discogr. p. 469-536.

Th Etat--Ethnomusicologie--Paris 5--René Descartes, 1997. / Extraits de textes en javanais et en indonésien. Glossaire p. 554-572. Bibliogr. p. 573-586. Index.

No description available.

À Zabbar, un village maltais du Nord-Est, la banda Maria Mater Gratiae et la banda San Mikiel, rivales depuis leur fondation, en 1883, sont intégrées dans la vie villageoise et animent la fête patronale de Santa Maria Mater Gratiae, tous les ans, le 8 septembre. La musique des bandas – des marches – est une musique populaire, festive, religieuse et écrite. Elle ne joue pas seulement un rôle décoratif ou d’utilité ni de stricte nécessité sociale, elle constitue un véritable fait social total. Elle s’inscrit dans une pratique collective du quotidien et produit des sociabilités multiples, des échanges, des univers sonores, un imaginaire musical riche en mouvement. La première partie de cette thèse, d’un caractère ethnographique, décrit le contexte musical du village, en mettant l’accent sur les bandas, leur siège – le kazin –, leur histoire, leur rôle dans le contexte musical maltais. Dans une deuxième partie, la musique des bandas se révèle être au centre d’échanges - des musiciens et des partitions – et de rivalités dans l’espace villageois et de l’île. Enfin, après une description de la musique dans la fête et une étude comparée qui montre l’origine même de ces formations dans la double histoire des orchestres de cuivre et d’harmonie, une dernière partie est consacrée à l’analyse musicale et a pour but de découvrir la logique de ces musiques paraliturgiques / In Zabbar, a village in north-east Malta, two bandas, Maria Mater Gratiae and San Mikiel, have been rivals since they were founded in 1883. They are part and parcel of village life and bring life to the Santa Maria Mater Gratiae village festival each year, on the 8th of September. The music of bandas, of marches, is a popular, festive, religious, written music. Its role is neither decorative nor utilitarian, nor is it a strict social necessity, it is an actual complete social fact. It is part of a collective pratice in daily life and produces multiple sociabilities, exchanges, musical worlds, an imaginary musical universe full of movement. The first part of this thesis, which is ethnographic, describes the musical context of the village, drawing attention to the bandas, their seats (or kazin), their history, the role they play in the Maltese musical context. In the second part, banda music is discovered to be central to exchanges (musicians and music scores) and rivalries within the village space and the island itself. Then comes a description of the music within the festival and a comparative study meant to show how the bandas found their origins in the history of brass bands and orchestras. Finally, a last part is dedicated to musical analysis and aims at discovering the logic within those paraliturgical musics.

Il existe aujourd’hui dans les Pyrénées centrales françaises (65) une tradition de polyphonie chorale connue sous le terme générique de “chant montagnard“. Cette spécialité, étroitement liée à l’identité pyrénéenne, s’est maintenue dans des Sociétés plus que centenaires dont les membres ont adopté, en particulier à partir des années 1900, une posture d’orientation régionaliste à travers la promotion d’un répertoire local, en français ou en langue d’Oc. Les chanteurs de ces sociétés se présentent au public en “costume bigourdan“, inspiré du costume d’apparat des guides de haute montagne, et font ainsi référence à leur insertion dans une géographie essentiellement pastorale. Mais il se trouve que l’origine de ces Sociétés qui se réclament de leur insertion locale doit être attribuée à une impulsion venue d’ailleurs, un vaste mouvement culturel européen dont la déclinaison nationale française a produit une forme particulière, l’Orphéon. Après la Révolution française, la dissolution des maîtrises religieuses qui couvraient l’ensemble du territoire de la France provoque ce que d’aucuns décriront comme la “ruine de l’art musical“, créant une pénurie d’artistes chanteurs dans les théâtres nationaux. L’Orphéon est une réponse laïque à cette situation de carence. L’Orphéon est d’abord, à partir de 1833, un organe municipal de la ville de Paris. Réunissant les voix des enfants des écoles à celles de travailleurs adultes, ouvriers et artisans, son inventeur, Wilhem, fait entendre devant le tout Paris émerveillé des ensembles de plusieurs centaines de chanteurs qui interprètent sans accompagnement instrumental des arrangements d’œuvres du grand répertoire. En quelques années, des sociétés chorales inspirées par ce modèle se multiplient sur tout le territoire français et au-delà.Dans l’esprit de leurs initiateurs, influencés par les théories de Saint-Simon, ces sociétés chorales d’amateurs devaient permettre, en formant leurs membres à l’harmonie musicale, de les préparer à l’harmonie sociale d’un nouveau monde, industriel et démocratique.L’observation de ces Sociétés de Chanteurs Montagnards bigourdans, expression d’une tradition polyphonique locale originale mais issues en même temps d’une dynamique orphéonique nationale, permet d’alimenter la réflexion autour de notions parfois convenues qu’on exprime souvent en termes d’oppositions figées, telles que savant-populaire, oral-écrit, ouvrier-pastoral, tradition-invention, centre-périphérie, local-global, etc. / There is today in the middle of the French Pyrenees (65) a tradition of choral polyphony known under the generic term of “mountain singing”. This specialty, closely related to the Pyrenean identity is maintained in more than centenarians companies whose members, especially from the early 1900s, have adopted a posture of regionalist orientation through the promotion of a local musical repertoire, in french or language of Oc. The singers of these companies present to the public in a "bigourdan suit", inspired by the pageantry of high mountain guide costume, and so refer to their insertion in a mainly pastoral geography. But it happens that the origin of these companies who claim their local integration should be attributed to an impulse from elsewhere, from a wide European cultural movement including the French national version wich has produced a particular form, the « Orphéon ».After the French Revolution, the dissolution of the religious choirs covering the whole territory of France causes what to some will describe as the "ruin of musical art“, causing a shortage of lyric singers in the national theatres. The Orphéon is a secular response to this situation of deficiency. The Orphéon is first, from 1833, a municipal organ of the city of Paris. Bringing together the voices of children in the schools to those of adult workers and craftsmen, its inventor, Wilhem, gave to hear to all of Paris amazed ensembles of hundreds of singers together who performed without instrumental accompaniment arrangements of works of the great repertoire. In a few years, choral societies inspired by this model are multiplying throughout the french territory and beyond.In the mind of their initiators, influenced by the theories of Saint-Simon, these amateur choral societies were to allow, by training their members in musical harmony, to prepare them for social harmony for a new, industrial and democratic world. The observation of these companies of Bigorre mountain singers, expression of an original local polyphonic tradition and, at the same time, from a national orpheonic dynamic, can provide food for thought around too common concepts that are often expressed in terms of frozen oppositions like scholar-popular, oral-written, pastoral- worker, tradition-invention, center-periphery, local-global, etc.

On parle toujours de mélodie quand on analyse la musique grecque antique sans avoir suffisamment questionné la genèse des performances musicales qui ont contribué au développement décisif de la théorie musicale dès le cinquième siècle. Il est grand temps de réévaluer cet essor décisif dans le champ de la musique méditerranéenne autant que de la théorie occidentale de la musique à partir de cette notion essentielle de mélos qui doit modifier notre perception des formes musicales de cette période, induisant un type de représentation et un rapport du spectateur à la scène. Cette recherche s'appuie sur la théorie musicale antique confrontée encore une fois aux reliques de la musique grecque antique et de façon nouvelle à un travail de restitution vocale de strophes lyriques dans le cadre des représentations données par le théâtre Démodocos. Elle s'inscrit donc dans ce mouvement contemporain de revival des genres scéniques de l'antiquité gréco-romaine associant recherche fondamentale et expérimentation. / One always speaks about melody when analyzing ancient Greek music without having enough questioned the genesis of musical performances which contributed to the decisive development of musical theory as of the 5th c. It is high time to reassess this decisive rise in the scope of the Mediterranean music as well of the Western theory of music on the basis of this essential concept, melos, which is to modify our perception of this period’s musical shapes, while inducing a type of performance and a spectator’s relationship to the scene. This quest is based on the ancient musical theory facing once again the relic of the ancient Greek music and in a new way a work of vocally rendering lyrical verses in the framework of performances by the theatre company Demodocos. Hence it is part of this contemporary movement of revival in the scenic genres of ancient Greece and Rome joining basic research and experimentation.