INTRODUCCIÓ: El taekwondo és una art marcial d'origen coreà que es caracteritza per l'espectacularitat i el dinamisme de les seves tècniques. Està inclòs dins el programa Olímpic des dels Jocs Olímpics de Sidney, l'any 2000. Durant els últims anys ha esdevingut un esport cada vegada més popular i el nombre de practicants ha augmentat considerablement. No obstant, són pocs els estudis epidemiològics realitzats a l'hora de determinar la tipologia, localització, mecanismes i factors de risc lesional. Conèixer quant, quan, com, on i perquè es produeixen les lesions, juntament amb una abundant casuística són senyals que orienten la pràctica terapèutica i preventiva i al mateix temps permeten donar pautes d'entrenament. OBJECTIUS: La quantificació i caracterització d'un problema és l'inici del camí per no demorar-lo. Amb aquest estudi es pretén: caracteritzar el perfil lesionaI dels taewkondistes d'elit en funció del sexe i els diferents cicles olímpics, determinar quines variables poden ser considerades factors de risc, dissenyar i validar un qüestionari o fitxa model de recollida de dades per tal de conèixer els mecanismes lesionals i tenir un millor control de l'entrenament, i finalment valorar les modificacions fetes en la nova categorització a partir de l'Orchard Sports Injury Classification System (OSICS). MÈTODES: Aquest estudi analític observacional, retrospectiu i de cohorts pren com a mostra a 48 taekwondistes de Selecció Espanyola Nacional visitats al Centre d'Alt Rendiment (CAR) de Sant Cugat del Vallès durant dos cicles Olímpics, anys 19972000 i 2001-2004. D'aquests s'han obtingut un total de 222 registres lesionals que han derivat en 1678 episodis lesionals i 2491 visites mèdiques. Les variables d'estudi analitzades han estat: edat cronològica, categoria de pes, experiència esportiva a l'alt rendiment, trimestre de l'any en què esdevé la lesió, moment lesional en relació a la competició i nivell de la competició, totes elles a l'hora s'han relacionat amb la tipologia i mecanisme lesional, determinat a partir de la codificació OSICS modificada. S'han utilitzat els estadístics descriptius bàsics, la prova paramètrica "U de Mann Whitney" i la distribució de probabilitat de cada variable mitjançant el "Khi Quadrat de Pearson" a més del "Coeficient Kappa" per valorar la fiabilitat interobservador i intraobservador del full d'observació lesiona!. El nivell de significació establert ha estat de pSO,05. RESULTATS: L'edat mitjana del practicant de taekwondo en el moment de la lesió ha estat de 21 anys i és entre els 17 i els 25 anys on es concentra el major percentatge d'episodis lesionals (80% del total) i cada taekwondista ha estat seguit de mitjana 5 anys del total de vuit que ha englobat l'estudi. Les tres localitzacions anatòmiques que registren major nombre d'episodis i visites són: genoll (21 %), peu (17%) i turmell (12%). Les estructures o tipologia de lesions que registren major nombre d'episodis i visites són: hematomes (29%), lesions de cartílag (18%) i luxacions (16%). El major nombre de casos lesionals es concentra en les categories de pes més lleugeres. És durant el tercer trimestre de l'any (15%) on es concentra el menor nombre d'episodis i visites lesionals, per contra, el primer trimestre concentra el 34,5% del total dels episodis. És durant els dies d'entrenament i en els Campionats d'Espanya Campionats del Món on es registren el major nombre d'episodis i visites mèdiques. CONCLUSIONS: El nombre de lesions entre homes i dones és equiparable, no així la gravetat d'aquestes. L'edat cronològica, la categoria de pes, l'experiència competitiva, el moment de la temporada i la planificació competitiva són factors de risc lesional en el taekwondo d'alt nivell competitiu. S'ha demostrat la fiabilitat i validesa de l'instrument per a la recollida de dades sobre el mecanisme i la circumstància lesional. Aquest estudi ens aporta informació suficient per tal de poder proposar i portar a terme plans preventius i al mateix temps optimitzar l'entrenament. / BACKGROUND: Taekwondo is a popular Korean martial art characterised by its emphasis on dynamic kicking techniques. Taekwondo has been included in the Olympic Games program since 2000 Sidney Olympic Games. Although it is becoming an increasingly popular sport, there is a lack of reliable epidemiologic data on Taekwondo injuries. AIM: This analytical cross-sectional retrospective cohort study aims to describe reported Taekwondo injuries and to determine the prevalence, characteristics and possible injury risk factors sustained by the Spanish National Team athletes. Additionally, we compared each risk factor with it's relation to injury location and tipology and we validated an questionnaire regarding specific injury data like injury mechanism and injury type. METHODS: This study was a summation of two Olympic periods, eight years, of data of injury reports, which included 1678 injury episodes and 2491 medical visits. The data was collected on standardized injury reports at time of the first medical visit. The data analysis was performed at the Olympic Training Centre in Barcelona. The significance level of the statistical tests were established using the value pSO,05. RESULTS: The three most common locations of presenting injury were the knee (21 %), foot (17%), and ankle (12%). The most commonly diagnosed injuries were contusions (29%), joint injuries (18%) and dislocations and sprains respectively (16%). The light weight categories, first annual quarter, training days and National Championships and World Championships demonstrated the highest incidence of injury episodes. CONCLUSIONS: Gender and Olympc period are not risk factors to be considered to sustain injuries. Chronological age, weight category, competitive experience, season moment according to competitions and competition level can be considered as a risk factors to sustain injuries in elite taekwondo athletes according to their location and type. The injury surveillance questionnaire is valid and useful to collect data about injury mechanism and injury type. This study provides us the relevant information to propose injury prevention plans and to optimize training sessions.

La tesi doctoral té com a finalitat estudiar la influència que poden tenir els desequilibris musculars, i en conseqüència els dèficits de força i potència que aquests generen, sobre les lesions musculars i lligamentoses del tren inferior amb futbolistes d’alt rendiment. Aquesta investigació Ex Post Facto Longitudinal de grup únic es basa amb una recollida de dades de la variable independent mitjançant quatre materials tecnològics de registre i seguidament amb una recollida de dades de la variable dependent durant 365 dies. Les aportacions són que la mostra de futbolistes d’alt rendiment presentava dèficits bilaterals, sobretot dels músculs isquiosurals, els quals per cada punt d’augment incrementava un 25% més el risc de lesió muscular, i també dèficits entre els músculs flexors i extensors del genoll, degut a la gran participació del quàdriceps en la majoria de les accions de joc en aquesta disciplina esportiva. / The aim of the thesis was to study the influence of the muscular imbalances and the lack of strength that they generate, over the muscular and ligament injuries in the lower limb with high performance footballers. This is an Ex Post Facto Longitudinal research with a simple group, and the data was taken using four different technological devices and a collection of data during 365 days. The conclusions were that the footballers had bilateral deficit, especially in the hamstring muscles, so they had more probabilities (25%) to suffer a hamstring injury. They also had a low quadriceps:hamstring ratio because of the great involvement of the quadriceps in the most of the actions in football.

Ignacio F. Iquino (Valls 1910 - Barcelona 1994). Uno de los directores y productores más prolíficos del cine español, creador de un cine eminentemente popular moviéndose siempre con presupuestos exiguos y buscando beneficiarse al máximo de las normas legales oficiales de cada momento. Hizo sus primeras películas antes de la guerra civil ("Al margen de la ley" (1935), "Diego Corrientes" (1936) y "Paquete, el fotógrafo público número 1" (1937). Entre 1941 y 1943 dirigió nueve películas para Campa/CIFESA. Ayudado financieramente por su cuñado Francisco Ariza, reflotó en 1943 la productora Emisora Films, que Iquino había fundado en 1934, convirtiéndola en una empresa cinematográfica con sello propio inspirada en el studio-system. Por discrepancias con su socio, Iquino la abandonó en 1948 después de haber dirigido 16 largometrajes y 4 cortos, y participado en todos los aspectos de la producción. Esta fue artísticamente la mejor etapa de su vida de director con films como "Una sombra en la ventana" (1944), "Noche sin cielo" (1947) y "El tambor del Bruch" (1948). Iquino inició entonces una larga carrera como cineasta independiente con su propia empresa, I.F.I. (siglas de su nombre) con la que trató de importar a España una vez más los planteamientos empresariales del studio-system. Lo consiguió parcialmente creando sus propios estudios (1950-1970) en el Paralelo de Barcelona, acompañados al poco tiempo por la empresa de servicios Parlo Films y Ediciones Musicales y Discos IFI y la compañía distribuidora IFISA. I.F.I funcionó en la práctica de 1950 a 1982 y produjo 102 largometrajes (48 dirigidos por Iquino) y 33 cortos (3 dirigidos por Iquino). Sus títulos artísticamente más relevantes fueron "El Judas" (1952), "Fuego en la sangre" (1953), "El ojo de cristal" (1956), "Buen viaje, Pablo" (1959), "Trigo limpio" (1962), contribuyendo a la creación del género criminal barcelonés con "Brigada criminal" (1954) y 23 largometrajes más. Abocado desde 1962 a un cine sin ayudas ni subvenciones oficiales se apuntó a todos los géneros y tendencias que funcionaban comercialmente (co-producciones, dobles versiones, westerns, etc.) creando su "cine-denuncia" (a partir de "Aborto criminal" (1972) y su especial "sexy comedy" (iniciada con "La caliente niña Julieta" (1980). En sus estudios del Paralelo se rodaron además más de una sesenta de largometrajes de otros productores e IFISA distribuyó más ochenta largometrajes. Después de IFI, Iquino produjo y dirigió tres largometrajes en Conexion Films, empresa creada por motivos fiscales. Es indiscutible la importancia de IFI en la industria del cine español. Durante su existencia, desde 1949 hasta 1982, produjo el 3.14% de los largometrajes que se produjeron en España y el 13.70% de los rodados en Cataluña. Por otra parte, y además de co-autor, director y empresario teatral, Ignacio F. Iquino fue un cineasta completo. Aunque no figurase oficialmente en los títulos de crédito está probada su participación en la inmensa mayoría de los guiones, la fotografía, los decorados y el montaje de sus films. Después de etapas ambiciosas y prometedoras , a partir de 1962, buscó casi únicamente el beneficio y finalmente, se impuso el productor malogrando al director. / Ignacio F. Iquino (Valls 1910 - Barcelona 1994). One of the most prolific Spanish filmmakers and producers. He created a personal kind of popular cinema, always with short budgets and taking advantage of legal and official laws. He directed his first films before the civil war (among them, "Al margen de la ley" (1935), "Diego Corrientes" (1936) and "Paquete, el fotógrafo público número 1"(1937)). Among 1941 y 1943 he directed nine feature films for Campa(CIFESA. With the financial support by Francisco Ariza, his brother in law, he re-founded en 1943 Emisora Films (created by Iquino himself in 1934) turning it into a movie company influenced by the studio-system. Due to disagreements with his partner, Iquino left Emisora after having directed 16 feature films and 4 short films and having shared all production aspects. Artistically it was the best period of his career as a director with films as "Una sombra en la ventana" (1944), "Noche sin cielo" (1947) and "El tambor del Bruch" (1948). Iquino began then a long career as independents with his own company, I.F.I. (his name sigla) trying to import again the company pattern from the Hollywood studio system. He only succeeded partially: he created his own studio lot in Paralelo (Barcelona) and services facilities, Ediciones Musicales y Discos IFI (a music company) and IFISA (a release company)I.F.I. worked from 1950 to 1982 producing 102 feature films (48 directed by Iquino) y 34 shorts (3 directed by Iquino). From an artistical point of view its main films are: "El Judas" (1952), "Fuego en la sangre" (1953), "El ojo de cristal" (1956) "Buen viaje, Pablo" (1959) and "Trigo limpio" (1962), contributing to create the Barcelona crime cinema style with "Brigada criminal" (1954) y 24 feature more. Since 1962 it was obliged to accommodate to a new situation without any legal helps nor subventions making cheap and popular double-biller films following trends and genres that worked in the box-office, creating nevertheless what Iquino named "denuntation-cinema" (starting with "Aborto criminal -1972) and its special sexy-comedy (beginning with "La caliente niña Julieta" (1980).In Paralelo lot more than 60 features were made by other film companies and IFISA distributed more than 80 features. After IFI, Iquino produced and directed three feature films in Conexion Films, a company created by legal reasons.It is unquestionable the importance of IFI in Spanish movie industry. Along its life (from 1949 to 1982) it produced 3.14% out of 3.245 features films made in Spain and 13.70 of those made in Catalunya.. By the other hand, an besides of theatre autor, director and manager, Iquino was a complete filmmaker. Although his name was not always in the film credits, it is confirmed his participation to the majority of scripts, photography, set design and cutting. After his quick apprenticeship in Campa/CIFESA, where he was praised by his work capacity and his quick shootings, Iquino lived his best creative period in Emisora Films. In IFI he showed his ambitions in the first years but, after 1962, he looked almost always for profits. Finally, the producer killed the director.

El període abasta 172 llargmetratges (17% dels espanyols) produïts per 33 empreses. Les tendències industrials (45.9% de coproduccions internacionals) i genèriques (westerns, thrillers i comèdies) es deriven de les noves directrius legislatives del cinema espanyol. Estèticament, apareix un cinema d'autor amb molt esporàdiques simbiosis amb la resta de la cultura catalana i destaquen els signes de modernitat de l'Escola de Barcelona. / 172 feature films (17% of all Spain) were produced by 33 companies. Industrial tendencies (45.9% of international coproductions) and hegemonic genres (westerns, thrillers and comedies) came from new laws dictated on Spanish cinema. Esthetically appeared some author's films with sporadic links with the catalan culture and the signs of modernity were remarkable on the films around Barcelona School.

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¿Cómo y cuando llegaron a España disciplinas de lucha japonesa como el Ju-Jutsu, el Judo y el Aikido? ¿Y cómo se difundieron en nuestro país? El Ju-Jutsu fue el primer Arte Marcial japonés en llegar a España. Japón había permanecido aislado del mundo exterior hasta la década de 1850 pero en medio siglo se había convertido en una gran potencia agresiva y expansionista. Durante la primera década del siglo XX, varios maestros japoneses empezaron a recorrer el mundo efectuando demostraciones de su arte y uno de ellos, Sada Kazu Uyenishi, llegó a España en 1907 usando el nombre escénico de Rakú. Durante 1908 y 1909, Rakú efectuó largas giras por España y celebró exhibiciones en Barcelona, Madrid, Santander, Bilbao, Valladolid, Tolosa, San Sebastián, Zaragoza, Logroño, Valencia y Alicante por este orden. Otros maestros japoneses visitaron también España, alguno colaboró con Rakú y la mayoría actuaron por su cuenta. Sin embargo, estas primeras experiencias no dejaron huella duradera. No surgieron grupos o escuelas que se dedicasen de manera continuada a la práctica marcial. La presencia del Ju-Jutsu o de cualquier otra disciplina marcial de Oriente en nuestro país fue casi nula durante las décadas siguientes. En 1948 surgió lentamente un interés por las Artes Marciales, inicialmente en círculos muy reducidos aunque con mayor seriedad y vocación de permanencia. Ya no se trataba de admirar las demostraciones de un maestro extranjero que llegaba, efectuaba una gira más o menos larga y, a continuación, se iba sino de grupos autóctonos que descubrían esta práctica deportiva por libros, viajes o noticiarios comenzando a organizarse, a practicar, a buscar maestros y acondicionar un local, más o menos adecuado. En todos los casos la disciplina marcial practicada ya no era el Ju-Jutsu sino el Judo, aunque en ocasiones podía observarse una mezcla ecléctica o, más probablemente, una cierta confusión inicial entre ambas disciplinas. Madrid fue la pionera con maestros como Gregorio Pérez Acosta y Alfredo San Bartolomé. Barcelona le siguió muy poco después con una estructura mucho más sólida de la mano de Henri Birnbaum.. Los pioneros del Judo en España formaban un grupo variopinto. En su mayoría, eran civiles que sólo deseaban hacer deporte y, posteriormente, gracias a las exhibiciones realizadas especialmente en Barcelona por Henri Birnbaum, se sumaron militares y policías. Eran personas que se iniciaban en sus estudios universitarios o adultos con un nivel sociocultural medio-alto. En su mayoría fueron hombres al que luego se les unieron los niños, fuente muy importante de ingresos. Las mujeres pocas o muy pocas, pero desde los primeros años haberlas haylas aunque marginadas de la competición.El Judo se difundió gradualmente por toda España. En 1951 se creó el Departamento de Judo dentro de la Federación de Lucha separándose de la misma en 1965. El 18 de diciembre de 1953 se celebró el I Campeonato de España en Barcelona con la participación de Cataluña, Castilla y Aragón. En la segunda edición, en 1954, los participantes fueron Cataluña, Castilla Centro, Guipúzcoa, Santander y Aragón. A finales de la década de los sesenta el Judo ya estaba difundido por toda España y eso creó la base para la difusión de otras artes marciales japonesas, como el Aikido (u otras que no se incluyen en la presente tesis, como el Karate).El Aikido se inició en España en 1963 en Santander siendo Manuel Palacio el que, después de estar en Bruselas, llevó hasta la ciudad española a Marcel Boffin y Julien Naessens para impartir clases de Aikido. Mallorca le siguió de cerca e incluso se creyó que fue el primero. Llegó a estar prohibido por el "Régimen" y fue en 1968 cuando la entonces ya Federación Española de Judo incorporó el Aikido, también el Karate, a sus filas. / "DOCUMENTAL AND TESTIMONIAL SOURCES ABOUT THE STUDY OF THE MARTIAL ARTS ON SPAIN: JU-JUTSU, JUDO AND AIKIDO" TEXT:How and when did Japanese Martial Disciplines as Ju-Jutsu, Judo and Aikido arrive in Spain? And how were they expanded? In the first years of Twentieth Century, some Japanese "sensei" (masters) began to travel across the world showing their fight systems. One of these masters, Sada Kazu Uyenishi, arrived in Spain in 1907. Between 1908-1909, he performed exhibitions first in Barcelona, next in Madrid, Santander, Bilbao, etc. He used the stage name of Rakú. Some other Japanese masters came to Spain too, but this first wave of the Japanese martial arts vanished without trace. It was not since 1948 that we could see the first local groups that began to read books, open their own dojos, search coaches and senseis, etc. But they didn't train Ju-Jutsu; they trained Judo. Sometimes we confuse between both martial disciplines. The first permanent group was created in Madrid in 1948, with masters as Gregorio Pérez Acosta and Alfredo San Bartolomé. Barcelona was the second group, very short time after, under Henri Birnbaum guidance.The first Spanish judokas were a motley group: first civilians, later soldiers and policemen. Men almost all, but a short number of women were very quickly, accepted by their team-mates, although they banished of championships during the first years. In 1951 the Spanish Wrestling Federation created a Judo Department. In 1965 Judo had his own National Federation. The first National Championship was hold in Barcelona in December 1953. At the end of the sixties, we can find judokas in almost every Spanish regions. This was the basis of the arrival and expansion of many more martial disciplines such as Aikido. The Aikido began in Spain in 1963. Santander was the pioneer city. A Spanish man called Manuel Palacio discovered Aikido in Bruxelles and took to Spain two Belgian masters: Marcel Boffin and Julien Naessens. The isle of Mallorca was the second one. After a short time of official prohibition under General Franco dictatorship, the National Federation of Judo created one Aikido Department in 1968.

Actualmente, es frecuente ver cómo muchas escuderías tienen sus motos paradas en boxes por patologías neuromusculares de sus pilotos oficiales, debiendo recurrir a pilotos substitutos. Durante una carrera de motos la fatiga es alta porque los pilotos tienen que soportar niveles de tensión muscular elevados, particularmente en los brazos y antebrazos y además mantenidos durante un largo periodo de tiempo. Un estudio previo realizado durante una carrera de resistencia de 24 h (Marina, Porta, Vallejo, & Angulo, 2011) sugirió que el sistema central no era el motivo principal que explicaba la disminución en la contracción máxima voluntaria (CMV), sino factores periféricos. De ese estudio surgió la necesidad de simular la posición del piloto durante la frenada, así como proponer un protocolo estandarizado en un entorno controlado, dando lugar a la presente tesis. En el primer estudio comparamos dos protocolos, uno continua y otro intermitente (PIF) modificado a partir del estudio surgido de las 24 h. El incremento de la amplitud electromiográfica (EMG) y el decremento de la frecuencia EMG confirmaron mediante el protocolo continua los resultados obtenidos por autores anteriores, pero no con el PIF. Nuestro PIF se mostr6 mas discriminativo entre pilotos expertos y grupo control, alcanzando los primeros una duración mayor y verificándose una mayor correlación con las molestias en el antebrazo. El segundo estudio examin6 el comportamiento de la serial EMG combinando diferentes intensidades y tiempos de descanso, con el sujeto en posición de pilotaje accionando la maneta de freno con la mano derecha. El objetivo de este estudio era verificar si la disparidad de los resultados EMG en PIFs publicados en la literatura, puede deberse a diferentes duraciones en los periodos de contracción-relajación, así como a las intensidades de contracción (% CMV). Los resultados sugirieron que utilizar intensidades bajas (-30 % CMV) y tiempos de recuperación cortos de no más de 10 segundos es la mejor estrategia para inducir fatiga neuromuscular. El tercer estudio nació de la idea que posiblemente no todo el mundo tiene el mismo patrón de disminución de la CMV a lo largo del tiempo. Desarrollamos un modelo matemático no lineal que permitiese verificar dicha hipótesis. Después de aplicar dicho modelo confirmamos que efectivamente, podríamos distinguir tres perfiles básicos de fatiga funcional (lineal, exponencial y tres fases), valorada a lo largo de un PIF a través de la medición repetitiva de la CMV. Sabiendo que las mejores pilotos presentaban un patrón lineal, este segundo estudio supone un primer paso para estudiar si una determinada preparación física podría cambiar y/u optimizar un patrón inicial hacia uno lineal. De la sucesión de estudios descritos anteriormente, vimos que para progresar en esta línea de investigación teníamos que combinar las contracciones voluntarias y la serial EMG con la valoración de otros marcadores neurofisiológicos de fatiga central y periférica. Por eso en el cuarto estudio aplicamos potenciales evocados mediante estimulación eléctrica periférica y estimulación magnética transcraneal, en el segmento fatigado (derecho) y no fatigado (izquierdo), para estudiar posibles efectos contralaterales de la fatiga durante la recuperación del PIF. En esta nueva versión de protocolo modificamos los tiempos de descanso y añadimos el gesto de girar el puño del gas, para acercarnos más a la situación real de pilotaje. Los resultados obtenidos en este último estudio y en el conjunto de la tesis sugieren que la fatiga experimentada par las motoristas se debe principalmente a factores periféricos. Sin embargo no podemos descartar factores centrales. / During a motorcycle race fatigue levels are high as riders are required to endure high levels of muscle tension for long periods of time, especially in their arms and forearms. For this reason the present thesis focuses on fatigue in the right forearm muscles. In the first study we compared an intermittent fatigue protocol (IFP) especially designed for motorcycle riders with a continuous protocol. The IFP was not only able to discriminate between the riders and the control group, but also proved to have a strong relationship with the level of motorcyclist forearm discomfort. Despite the results obtained with continuous protocol were similar to those reported in the literature, our IFP confirmed the discrepancies between studies suggesting that the combination of different, contraction-relaxation periods, submaximal contraction intensities (% maximal voluntary contraction, MVC), muscle groups and other non-controlled or non-reported factors, are critical to understand muscle fatigue in IFPs. The above mentioned results invited us to investigate the effects of two different recovery periods and two intensities on the EMG signal in the study II, using a unique IFP. The results suggested that using short recovery periods and low intensities is the best approach to evoke fatigue. In study Ill, time course parameters of contraction and relaxation were examined to better characterize the reduction in the maximal force generating capacity of a muscle (MVC) during an IFP specifically designed for road racing motorcycle riders. Also, a mathematical nonlinear force fatigue model was proposed and confirmed a satisfactory adjustment to all participants. The same mathematical expression derived three patterns of force fatigue : three-phase , exponential and linear. Finally, in the fourth study which purpose was to investigate the contribution of central and peripheral mechanisms of fatigue on the exerted and contralateral extensor digitorum communis following an IFP, we examined the time-course of recovery of maximal voluntary contraction (MVC), compound muscle action potential (CMAP), motor evoked potential (MEP) to transcranial magnetic stimuli and the cortical silent period (CSP) throughout 20 min of recovery. The results suggested that local factors were those mainly responsible for the incomplete MVC recovery after the IFP.

Després d’haver estat un dels mites més habituals del cinema hindustànic gairebé de forma continuada des dels anys vint i, per tant, des de pràcticament els inicis de la producció de pel#lícules índies fins a les darreries de la dècada dels noranta, amb el seu punt més àlgid en els anys seixanta i vuitanta del segle passat, semblaria que el tema de la cortesana comença a recular al segle vint-i-u. No obstant això, la tawaif hi apareix de forma reiterada. De fet, la tawaif s’està mantenint en el cinema hindustànic en forma de mite inconscient i subjacent com si fos un avatar general on fa la funció d’una estructura que permet manifestar tant l’artista real, o item girl, com la vamp, o noia independent d’avui. Dit de manera més directa, la tradició històrica d’entreteniment que ve associada amb la tawaif contribueix a l’estructura narrativa del cinema hindustànic en tant que usa poesia urdú per a lletres de cançons, espectacles de dansa i coreografies clàssiques i modernes. El text cinemàtic hindustànic ha estat i és, per tant, en sí mateix i per sobre de tot, una performance viva de la tawaif que convida a l’observació, que es manifesta transformant la cultura i que, quan actua, ho fa amb l’economia al cap –com qualsevol altra indústria. Començo amb una explotació de la tawaif històrica i m’endinso en el context de la seva vida quotidiana, enmig de mons d’art i de subtilesa extrema, com també en el sòrdid univers de la prostitució. Tal com era de preveure, les recepcions envers la indecisió moral de la tawaif han estat tradicionalment hostils i la justícia de la gent ha fet estranyes parelles dins la varietat de contextos temporals i espacials on s’ha tocat el tema, des dels britànics a Mahatma Gandhi, passant per Nehru, l’extrema dreta hindú, els fonamentalistes islàmics i moltes feministes quan arribà el moment de cloure l’univers de la tawaif, dislocat en dos patrimonis divergents, el del cos i el de la ment. El rebuig de la majoria dels períodes històrics de l’Índia a associar la sexualitat amb el refinament, o a conjugar la sexualitat amb la puresa, o a explorar el paper de les dones que eren víctimes d’una estructura patriarcal en la què els homes se’n beneficiaven i quedaven exculpats han convertit la tawaif històrica en una subalterna, malgrat que ella gaudís sense complexos amb la reialesa. D’acord amb Judith Butler, jutjo la identitat de la tawaif no com algú que és, sinó com algú que s’esdevé i, principalment, com a locus per a la nostàlgia, la natalitat, la mort i, narrativament parlant, com a boc expiatori, com el boc que se sacrifica pel bé de la polis. La presència/absència de la cortesana destapa la dinàmica de l’espectacle pel què fa al text del cinema hindustànic, la seva funció en el text fílmic i, en gran mesura, en el context social. De fet, es podria argumentar que la cortesana està present en el cinema hindustànic a través de representacions de dones i d’estructures patriarcals tot i que, de forma més general, ho està en termes de relacions de poder. El cinema hindustànic porta dins seu el mite de la cortesana, encara que, d’una manera o altra, la realitat és que és la cortesana la que porta el cinema hindustànic dins seu. No en va, les posicions eticoideològiques del cinema hindustànic mostren també moltes correspondències amb el món de la cortesana i la seva funció d’entreteniment. / After acting as a staple myth of the Hindustani cinema text almost continuously from the 1920s and nearly the start of Indian film-making to the late 1990s, with its heyday in the 1960s - 1980s, the courtesan as motif starts ebbing away in the new century, but keeps re-appearing, sometimes obliquely and sometimes directly as postmodern revisiting, brief ‘cameo’ acts, nostalgic clin d’oeils, or as remakes. In fact, as an underlying unconscious myth, the tawaif persists, but as a more general avatar, as a structure that gives rise to a variety of manifestations: the ‘item girl’, the vamp, today’s independent girl or more directly, the tradition of entertainment the historical tawaif carries, informs the narrative structure of Hindustani cinema in terms of Urdu poetry in song lyrics, and dance performance, classical or modern choreography. Above all, the Hindustani cinematic text itself is and has been a tawaif-life performance, inviting the gaze, acting – as any industry – with economics in mind and cultural transformation as manifestation. As with the tawaif’s performance, the subversive is watered down with concessions to bourgeois family values and economic priorities. I start with an exploration of the historical tawaif, especially of Lucknow, in 19th century India. I delve into the context of her everyday life, astride worlds of extreme subtlety (tehzeeb) and art, and the sordid world of prostitution. Receptions to the moral undecidability of her world have been predictably hostile. A common self-righteousness made, within a variety of spatial and temporal contexts, strange bedfellows of the British, of Mahatma Gandhi, of Nehru, of the Hindu extreme-right and the Muslim fundamentalist, of many feminists when it came to closing down the world of the tawaif and its dislocation into a body versus mind heritage. The refusal of most periods to envisage sexuality and refinement, or to conjugate sexuality and purity, or to explore women as victims of a patriarchal structure whereas the men who benefit from it are excused, have made of the historical tawaif a subaltern despite her cavorting with royalty. In line with Judith Butler, we assess her identity not as being but as becoming, mostly as a locus of nostalgia, a temporal relationship of natality/morbidity, and, narratively, as scapegoat, the ‘goat’ offered to sacrifice for the good of the polis. As with any manifestation of the unconscious, the mythological cannot be retrieved directly, but metaphorically, metonymically and retrospectively. The courtesan’s presence/absence uncovers the dynamics of her performance by the Hindustani cinema text, her function in the filmic text and more generally in the social context. In fact, one can argue, the courtesan is present through representations of women and patriarchal structures in Hindustani cinema but more generally, in terms of relations of power. Hindustani cinema carries the myth of the courtesan, but in many ways it is the courtesan who carries Hindustani cinema. The historical courtesan pre-dates Hindustani cinema, but somehow the tradition of entertainment she carries informs the narrative structure of Hindustani cinema. Hindustani cinema’s ethico-ideological stances also show many mise-en-abyme correspondences with the world of the courtesan as entertainers. I use Cultural Studies in my investigation as complemented by feminist film theory, especially when concerned with spectatorship and identity-construction.and other critical theories.

Dentro de los marcos de la sociedad en la que vivimos, intervenida de forma incipiente por las nuevas tecnologías y en pleno auge de un proceso de virtualización de la realidad, se hace cada vez más complicado y engorroso el querer referenciar y relacionar categorías como ‹‹lo real››, ‹‹la ficción›› o ‹‹la realidad››, más aún dentro del ámbito teatral. Dicha tarea suele convertirse en una experiencia empantanada, en tanto se advierte cierta imposibilidad de encontrar un punto de conciliación entre las diversas connotaciones dadas a dichas categorías en la actualidad. Se pueden apreciar diversos significados otorgados a lo largo de la historia del pensamiento, lo que muestra a primera vista que, hoy en día, tales categorías carecen cada vez más de un significado universalmente aceptado. Conscientes de lo anterior, nuestra investigación, lejos de querer ofrecer respuestas acabadas sobre dicha categoría, pretende problematizar sobre lo real en el campo de las artes escénicas contemporáneas, ofreciendo una “conversación en curso” que desea contribuir a la ampliación de las líneas teóricas vigentes en los estudios teatrales a través de la incorporación de criterios (teóricos, metodológicos y críticos derivados principalmente de la indagación empírica) vinculados a las actualizaciones epistémicas más relevantes para el abordaje de la práctica teatral y de lo real en sus múltiples dimensiones. Generando, de este modo, un corpus teórico multidisciplinar sobre prácticas teatrales que atienden el surgimiento y consolidación de las nuevas tendencias emergentes dentro del teatro contemporáneo. El viaje que propongo en esta tesis de investigación pretende abordar lo real dentro del teatro, acercar dos categorías aparentemente opuestas: lo real y la ficción. Marcos que aunque a primera instancia antagónicos, ahora se ponen a dialogar para dar cuenta de algunas aristas de un experimento con riesgo, que propone entender el hecho teatral en los complejos bordes del siglo XXI principalmente como experiencia de intimidad, en tanto espacio de subjetivación y lugar de resistencia. Así, lo real en el teatro puede abordarse ya no desde su condición metafísica, sino desde su materialidad, desde lo concreto: el cuerpo y el encuentro. La intimidad de la experiencia teatral. A lo largo de esta investigación veremos cómo experiencia, intimidad y cuerpo encarnan horizontes de la identidad que encuentran su bisagra en el carácter social e histórico vivido por los sujetos, y se actualizan en esas estructuras de sentir, emergentes en el arte a través de nuevas estrategias, como las Dramaturgias de lo real. / Within the framework of the society we live in, incipiently interfered by new technologies and at the zenith of a process of the virtualization of reality, it is becoming increasingly complicated and cumbersome to try and reference categories such as ‹‹the real››, ‹‹fiction›› and ‹‹reality›› or to relate them to each other - even more so in the field of theatre. Such a task usually becomes an experience mired in difficulty, as we realise that it is to some extent impossible to reconcile the diverse connotations attributed to those categories at present. Many diverse meanings have been given to these categories throughout the history of thought, which, at first glance, shows that nowadays, they are increasingly lacking a universally accepted meaning. With that in mind, our investigation, far from wanting to offer polished answers about such category, aims to broach the problem about ‘the real’ in the contemporary performing arts field by opening an “ongoing conversation”. Its intention is to contribute to a broadening of the theoretical lines of thought currently in force in the study of theatre by incorporating criteria – theoretical, methodological and critical criteria, mainly derived from empirical research – linked to the most significant epistemic developments of recent times, in order to create an approach to both theatrical practice and the real in their multiple dimensions. In doing this, a multidisciplinary theoretical corpus will be generated, one that deals with theatrical practices that focus on the birth and consolidation of new, emerging trends in contemporary theatre. The journey I propose in this research thesis aims to deal with the real within the arena of theatre, and to bring together two apparently opposed categories: the real and fiction. These are frameworks which, even though they may seem antagonistic in the first instance, are now engaged in a dialogue to try and explain things at the edge a risky experiment whose aim is to understand the theatrical event within the complexity of the start of the 21st century mainly as an intimate experience, as a space of subjectification and as a place of resistance. Thus, the real in theatre can be approached not only from its metaphysical condition, but from its materiality, from the concrete: the body and the encounter. The intimacy of the theatrical experience. Throughout this research we will see how experience, intimacy and the body personify horizons of identity that hinge on the social and historical nature lived by the subjects, and these structures of feeling are continually developing, emerging in art through new strategies, such as the Dramaturgies of the Real.

L' objectiu principal de la tesi és, d'una banda, donar visibilitat a tres creadores escèniques que pertanyen a una mateixa generació, totes elles nascudes en els Països Catalans: Marta Carrasco (Barcelona, 1963), Sol Picó (Alcoi, 1967) i Angélica Liddell (Figueres, 1966) que fa vint anys que treballen en els límits del teatre, la dansa i la performance amb una notable projecció nacional i internacional. I d'altra banda, proporcionar un anàlisi crític i comparatiu dels processos de creació i espectacles amb perspectiva de gènere per extreure trets identificatius sobre la dona representada a l' escena contemporània. En primer lloc partim del context post olímpic de Barcelona 1992 i amb la manca de referents de creació femenina del nostre entorn en comparació a la visió internacional del teatre postdramàtic. Seguidament ens centrem en l' estudi dels espectacles de dansa i teatre de les tres intèrprets-directores-dramaturgues al llarg de la seva trajectòria artística. També ens nodrim de la visió multidisciplinar amb altres artistes com són Esther Ferrer, Fina Miralles, Olga Mesa, La Ribot, Olga Diego, Sarah Kane, Cindy Sherman i Marina Abramovic, Des de la perspectiva d'un estudi de gènere s'han trobat complicitats, similituds i divergències de les tres creadores que determinen quines tipologies de personatges resulten en els muntatges escènics i com es realitzen gràcies al que anomenem taló-punta-sang. Així, observem que la metàfora de taló-punta-sang esdevé una l'estitització del dolor a escena perquè totes tres parteixen d'una cultura fal·locèntrica comuna que superen amb eines creatives plurals (allò grotesc, l' estereotip, la deformitat, la monstruositat, la violència, la versemblança, la intimitat, l' autolesió física). L'anàlisi de la simbologia i iconografia de les creadores al llarg de la seva evolució professional ens demostra una mateixa convulsió escènica quan es trenquen els cànons patriarcals heretats. Establim la feminitat entesa com una màscara que es construeix per mitjà de la mirada i es mostra en l'autoretrat escènic, discursiu i fotogràfic. La recerca de la bellesa artística mostra feminitats diverses que aglutinen una realitat en procés de transformació constant. Finalment una mirada de contrast amb els discurs feminista, amb una visió multidisciplinar de les arts, amb analogies amb altres creadores catalanes i internacionals ens fa asseverar que - tot i compartir-hi trets distintius- Carrasco, Picó i Liddell creen una identificació no feminista. / The aim of this thesis is twofold. First, to provide visibility to three artistic directors born in the Catalan Countries; Marta Carrasco (Barcelona, 1963), Sol Picó (Alcoi, 1967) and Angélica Liddell (Figueres, 1966) whose contribution to the theatre, dance and performance arts for the last twenty years has been substantial, and has been recognized both on the national and international level. Second, to carry out a critical and comparative analysis between their creation process and performances with the gender approach in order to find specific traits related to the women portrayed on the contemporary stage. On the one hand, the first chapter presents Barcelona in the post-1992 Olympics context, with its absence of female creator figures, which contrasts strongly with the situation found in the international post-dramatic theatre at that time. On the other hand, the objective of this research is to study the theatre and dance performances of the three aforementioned female performers-directors-playwrights throughout their artistic career. The analysis in enriched with multidisciplinary references to other artists, such as Esther Ferrer, Fina Miralles, Olga Mesa, La Ribot, Olga Diego, Sarah Kane, Cindy Sherman and Marina Abramovic. The gender viewpoint adopted in this study allows us to discover complicities, similarities and divergences between Carrasco's, Picó's and Liddell's work. An important conclusion at which one arrives is that the type of characters and staging observed in those artists’ performances may be described by the metaphor “heel-en pointe-blood”. This expression refers to a way of processing pain on stage. The three artists we are concerned with come from a phallocentric culture they try to overcome by the means of different creative tools (grotesque, stereotype, deformity, monstrosity, violence, authenticity, privacy, self-harm). A thorough study of symbolism and iconography found in Carrasco's, Picó's and Liddell's work lets us notice moments of onstage convulsion when they abolish inherited patriarchal dogmas. This research regards femininity as a mask constructed through sight, manifesting itself in the onstage self-portrait, both discursive and visual. A continuous search for artistic beauty reveals diverse femininities that bring together the ever-changing reality. The closing chapters comprise the results of a contrastive analysis between those artists’ multidisciplinary work and the feminist discourse, along with comparisons to other female national and international artists. The conclusion is that, in spite of sharing certain attitudes and opinions with feminists, Carrasco, Picó and Liddell create a non-feminist identity.