Doctor of Philosophy / Department of Geography / Kevin Blake / Jeffrey S. Smith / Hollywood Westerns have informed popular images of the American West for well over a century. This study of cultural, cinematic, regional, and historical geography examines place imagery in the Western. Echoing Blake’s (1995) examination of the novels of Zane Grey, the research questions analyze one hundred major Westerns to identify (1) the spatial settings (where the plot of the Western transpires), (2) the temporal settings (what date[s] in history the Western takes place), and (3) the filming locations. The results of these three questions illuminate significant place images of the West and the geography of the Western. I selected a filmography of one hundred major Westerns based upon twenty different Western film credentials. My content analysis involved multiple viewings of each Western and cross-referencing film content like narrative titles, American Indian homelands, fort names, and tombstone dates with scholarly and popular publications. The Western spatially favors Apachería, the Borderlands and Mexico, and the High Plains rather than the Pacific Northwest. Also, California serves more as a destination than a spatial setting. Temporally, the heart of the Western beats during the 1870s and 1880s, but it also lives well into the twentieth century. The five major filming location clusters are the Los Angeles / Hollywood area and its studio backlots, Old Tucson Studios and southeastern Arizona, the Alabama Hills in California, Monument Valley in Utah and Arizona, and the Santa Fe region in New Mexico. The filming locations spotlight majestic mountain backgrounds, impressive rock formations, dangerous deserts, sweeping plains, and place-less urban backlots. The quintessential Western is spatially set in southeastern Arizona in the 1880s and is filmed in Monument Valley. Utilizing Meinig’s (1965) Core-Domain-Sphere concept, the genre’s place-image core resides in southeastern Arizona. The Western domain includes the Borderlands, High Plains, Sierra Nevada, Slickrock Country, and central New Mexico. The sphere of Western imagery extends outward to Los Angeles, Dodge City, Mexico, Canada, and Spain. Following Wright (2014), the Western’s typical boundaries are the Missouri Breaks (north), Indian Territory (east), the Borderlands (south) and gold mining in the Sierra Nevada (west).

Submitted by Marlene Aparecida de Souza Cardozo (mcardozo@pucsp.br) on 2016-08-27T19:08:31Z No. of bitstreams: 1 Katia Antunes Sobral.pdf: 3817194 bytes, checksum: 69e58d05c4031d4e333808fe3305140a (MD5) / Made available in DSpace on 2016-08-27T19:08:31Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Katia Antunes Sobral.pdf: 3817194 bytes, checksum: 69e58d05c4031d4e333808fe3305140a (MD5) Previous issue date: 2016-05-12 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This search is a geographical investigation of the movies from its location of filmic elements in place. Thus, the location in the movie is examined from the geographicity called the filmic Geography. This is the localization planning in movie from the filmic place (picture) built by the shooting techniques, such as: lighting, color, framing and camera speed, and the assembly, related to the distribution , the order of scale and the distance of the elements each other and the viewer. In order to illustrate these assumptions filmic Geography and its importance for the geographic analysis of the world examined the following filmographies: The Searchers (USA, 1956, 120 minutes Direction: John Ford), The Given Word (O Pagador de Promessas, Brazil, 1962, 97 minutes Director:. Anselmo Duarte), Rear Window (USA, 1954, 114 minutes Direction:. Alfred Hitchcock), Strike (Statchka, USSR, 1924, 82 minutes Director:. Sergei Eisenstein) and Black God, White Devil (Deus e o Diabo na Terra do Sol, Brazil, 1964, 110 minutes Direction:. Glauber Rocha) / O presente estudo é uma investigação geográfica do cinema, a partir do seu ordenamento tópico, ou seja, da localização dos elementos no lugar fílmico (imagem). Assim, a localização no cinema é analisada a partir da geograficidade, ou seja, da Geografia Fílmica. Esta Geografia Fílmica é o ordenamento tópico do cinema a partir do lugar fílmico (a imagem), construída através das técnicas de filmagem, como: a iluminação, as cores, o enquadramento e a velocidade da câmera, bem como, das técnicas de montagem, relacionada à distribuição, à ordem de escala e o distanciamento dos elementos entre si e destes com o espectador. A fim de exemplificar estas premissas a Geografia Fílmica e sua importância para a análise geográfica do mundo analisaram-se as seguintes filmografias: Rastros de Ódio (The Searchers, EUA, 1956, 120 minutos. Direção: John Ford), O Pagador de Promessas (Brasil, 1962, 97 minutos. Direção: Anselmo Duarte), Janela Indiscreta (Rear Window, Estados Unidos, 1954, 114 minutos. Direção: Alfred Hitchcock), A Greve (Statchka, União Soviética, 1924, 82 minutos. Direção: Serguei Eisenstein) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (Brasil, 1964, 110 minutos. Direção: Glauber Rocha)

This diploma thesis is devoted to documentary movies about contemporary Prague that were recorded between years 2006 to 2015. The aim of thesis was to use visual analysis to discover what images of contemporary Prague selected movies show and for what reasons these images differ. This analysis is then compared with the themes of human geography researches that focus on the topic of Prague. The thesis also represents the film geography as a relevant discipline that enables a deeper understanding of the geographic reality in its polysemy. Keywords: documentary movies, visual analysis, Prague, film geography, cultural geography, urban geography

Neuseeland ist eine junge postkoloniale Nation, die sich erst nach einem langwierigen Nation Building-Prozess von England loslöste und weiterhin eine vergleichsweise instabile nationale Identität aufweist. Die Globalisierungsprozesse, die sich durch die Digitale Revolution zusätzlich verschärft haben, haben in den letzten Jahrzehnten für Neuseeland als Nation und für die neuseeländische Filmindustrie weitreichende und paradoxe Folgen gehabt: Einerseits hat der finanzielle und kritische Erfolg der Lord of the Rings-Trilogie, die zu einem großen Teil in Neuseeland gedreht wurde, aber zugleich auch sehr stark digital manipuliert worden ist, zu einem demonstrativ zur Schau gestellten Nationalstolz geführt – was auch als „Renationalisierung“ bezeichnet werden kann, d.h. als etwas, das nationale Konstrukte in ihrer Funktion bestärkt. Andererseits resultiert diese Renationalisierung aus dem Erfolg einer Filmtrilogie, deren Status als „neuseeländischer“ Film aufgrund ihres stark transnationalen Produktionshintergrundes umstritten ist. Filme wie The Piano und Whale Rider, deren Status als neuseeländische Filme kaum infrage gestellt wird, haben Neuseeland zwar globale Bekanntheit eingebracht, aber erst die oben genannten Blockbuster Filme, die inhaltlich nichts mit Neuseeland zu tun haben, haben die nationale Identität Neuseelands nachhaltig verändert: Seitdem vermarktet sich Neuseeland gezielt als filmtouristisches Reiseziel und als wichtiger Standort für Filmproduktionen (als Drehort [englisch: location] sowie für die Postproduction). Im ersten Kapitel sollen daher folgende Fragestellungen erörtert werden: Was für Auswirkungen hat der Globalisierungsprozess konkret auf das Konzept eines „nationalen neuseeländischen Kinos“ gehabt? Inwiefern hat diese Kategorie in Zeiten transnationaler Filmproduktionen noch eine Berechtigung? Muss etwa von einem „Ende“ des neuseeländischen Kinos gesprochen werden? Da die neuseeländische location eine wichtige Rolle in der Einstufung eines Films als „neuseeländischer“ Film spielt, wird sich das zweite Kapitel, das den Hauptteil dieser Arbeit darstellt, im Rahmen einer filmgeografischen Analyse mit der Rolle der neuseeländischen location in Filmen mit nicht-neuseeländischem Handlungsort beschäftigen. Filme mit neuseeländischem Handlungsort (bis auf die beiden Ausnahmefälle The Piano und Whale Rider) sind nur von einer kleinen Zuschauerzahl rezipiert worden. Hollywood-Blockbuster wie Last Samurai, Lord of the Rings und The Hobbit, die allesamt on location in Neuseeland gedreht wurden, haben hingegen eine ungleich höhere Zuschauerschaft erreicht. Allerdings wird in diesen runaway-Produktionen die neuseeländische location nur „indirekt“ rezipiert, da sie als Projektionsfläche für einen stets nicht-neuseeländischen, zumeist mythischen, archaischen oder nostalgischen Handlungsort dient, was als „Delokalisierung“ bezeichnet werden soll: Durch Delokalisierung wird die location ihrer „Neuseelandspezifizität“ in großen Teilen beraubt und mit Landschaftsmarkern, die für den jeweiligen Handlungsort als spezifisch erachtet werden, „maskiert“, um den Handlungsort glaubwürdig und geografisch kohärent erscheinen zu lassen. Zudem steht die Fähigkeit, glaubwürdige Welten digital zu generieren, in einem Spannungsverhältnis zu der „Fähigkeit“ der neuseeländischen location, als glaubwürdige, „authentische“ Projektionsfläche für ebendiese Welten zu fungieren. Aus den vorgenannten Überlegungen ergeben sich folgende Fragestellungen: Welche Attribute besitzt die neuseeländische Landschaft, die Filmemacher dazu bewegt, sie als „authentische“ location und Projektionsfläche für nicht-neuseeländische Handlungsorte einzusetzen und wie wird dies von Zuschauern bewertet? Wenn für die Simulation fantastischer Welten immer mehr auf digital generierte Landschaften zurückgegriffen wird, bedeutet dies dann neben dem im ersten Kapitel angeführten Ende des neuseeländischen Kinos gleichzeitig auch das Ende der neuseeländischen location? Und welche Folgen hat diese Verdrängung neuseeländischer locations für den neuseeländischen Filmtourismus?