Etat de l’art en théorie musicale Ce n’est que rarement que les recherches organographiques ont pris en considération l’ambiance et le travail dans les orchestres ou la pratique d’exécution virtuose du soliste (Aringer 2008). Ce que signifiait la naissance de l’Historisme pour une ère qui s’enthousiasmait pour la technologie a été démontré partiellement dans des études de Brown (1999) : l’attraction exercée par des effets sonores massifs et l’institution du chef d’orchestre qui était chargé de penser pour tous les musiciens mènent à une culture de l’interprétation dans le sens emphatique. Celle-ci est contrecarrée par une nouvelle régression (Hinrichsen 1999). Etat de l’art en linguistique Les théories de la composition et avec elles l’aspect dont il est question ici, à savoir les théories de l’instrumentation, sont toujours contraintes de traduire le sujet qu’ils traitent dans un autre medium: du son au langage. Les effets qu’a cette transformation sur la perception du phénomène sonore ont déjà été le sujet de recherches sporadiques (Schröder 2005). Objectifs A travers l’analyse linguistique de trois textes exemplaires sur la théorie de l’instrumentation écrits aux alentours de 1880 on cherchera des éclaircissements sur les mouvements auxquels on se voyait effectivement exposé à l’époque : qu’est-ce qu’on croyait devoir combattre avec les inventions d’instruments? Quels périls pensait-on devoir envisager ? Quelles nouveautés orchestrales désirait-on, approuvait-on, saluait-on avec enthousiasme, condamnait-on? Contribution principale Au début des années 80 du 19ème siècle on assiste en Europe à un changement décisif dans le monde des orchestres. Il s’agit d’un changement qui dans le cas concret de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig se manifeste par la transition d’une pratique d’exécution dans la tradition de Mendelssohn à une pratique qui suit l’utopie de l’orchestre de Wagner. On reconstruira ce changement à l’aide de l’analyse linguistique de trois théories d’instrumentation qui ont été rédigées toutes les trois vers 1880, dont deux par des auteurs de Leipzig, tandis que la troisième a été écrite par un auteur de Genève (Jadassohn, Hofmann, Kling). L’idée de la parité de tous les sons chromatiques et le phantasme d’un « bon progrès » qui concernait le développement des instruments cèdent leur place à une nouvelle idée : désormais on vise à une caractéristique marquée des instruments au lieu d’une infinité de possibilités techniques ; pour atteindre ce but on est même prêt à accepter des restrictions. Les timbales de Pfundt, les trombones à piston du pouce et dans la suite ceux de Kruspe, la flûte de Kruspe et Schwedler et les nouveaux cors de basset, parmi les contrebasses celle à cinq cordes sont tous des exemples pour cette évolution – toutes ces variantes d’instruments remontent à des inventions de musiciens d’orchestre: encore en 1880 l’ambiance intellectuelle du Gewandhaus était caractérisée par le musicien qui ne cessait d’inventer et de perfectionner son « outil ». La motivation de sa créativité tenait à son désir d’exprimer sa virtuosité et de la porter à plein épanouissement dans ses propres compositions ou improvisations. Vers la fin du siècle on remarque de plus en plus souvent la déresponsabilisation de ce musicien créateur. Le musicien est comme dressé et doit sans protester pour suivre les instructions du chef d’orchestre qui contrôle tout. C’est la période qui voit naître les études d’orchestre (Orchesterstudien), parce que venir à bout du répertoire n’était plus seulement une question de la simple maîtrise du propre instrument. En outre c’est juste aux environs de 1880 que change aussi la distribution: on peut observer une sorte de différenciation historique qui se manifeste surtout dans les cordes dont le nombre varie pour la première fois selon l’époque de l’œuvre à exécuter. À côté de cette forme primitive d’une historisation de la pratique d’exécution apparaît pourtant la pratique de l’actualisation d’une image sonore par retouches. Implications On présentera des moyens qui permettent d’analyser la transformation de l’action compositrice en théorie de la composition (langage) de même que la rétroaction de celle-ci sur la perception (et sur l’action apprise). De plus on instaurera une connexion entre la recherche organographique et la pratique d’exécution. Pour la pratique musicale qui cherche à obtenir une image sonore historique ou à s’informer sur les données historiques la prise de connaissance des nouveaux instruments ainsi que du changement de la distribution vers 1880 peut avoir des conséquences considérables. Elle mènerait à une distanciation profonde de l’image sonore de cette musique telle qu’on y est habitué aujourd’hui, une distanciation qui impliquerait - conformément au formalisme - une nouvelle perception. / Background in music theory Research in the field of organology has seldom been applied to orchestral culture [1]. What significance the budding musical historicism had for an epoch otherwise marked by general enthusiasm toward technology, has been shown in part in studies by Brown [2]. The invention of new orchestral instruments around 1880 and the technical improvements of existing instruments reflect a certain orientation to the past [15 et 17]. Background in linguistics/Romance languages Compositional theories and in turn theories of orchestration, which is the topic at hand, must always translate the object under consideration into another medium; that is, from sound to language [3]. What consequences this transformation has on the perception of sound phenomena with regards to instrumental innovations and in particular a characteristic and specific idiomatic style of writing for an instrument has already been studied on occasion [12 et 16]. Aims By analysing the language in three examples portraying typical everyday practices in the instruction of instrumentation around 1880, insight shall be gained into new currents in orchestration that one truly felt confronted with around that time as a result of the invention of orchestral instruments: Against what did one feel one had to struggle? What threats would be posed by these changes? Which orchestral innovations were desired, accepted, greeted with enthusiasm or condemned? Main contribution At the beginning of the 1880s there was a radical change in European orchestral culture. This change will be reconstructed using the example of the Leipziger Gewandhausorchester by examining the language in three theories of orchestration that were written around 1880: two by authors in Leipzig and, to provide a comparison, one by an author in Genf (Jadassohn, Hofmann, Kling). The idea of the equality of all tones in the chromatic scale, as well as the phantasm of “favourable progress” gave way to a new notion: instead of pursuing endless technical possibilities, one strove for distinct characteristics of each instrument, even accepting limitations to achieve this. Some examples for this development that are described in detail are the thumb valve trombones, the Pfundt timpani, the Kruspe-Schwedler flutes, and the five-string double bass. All the versions mentioned can be traced to innovations made by musicians in the orchestra. Even as late as 1880 the artistic and intellectual atmosphere at the Gewandhaus was one in which members of the orchestra invented or even ‘reinvented’ their own instruments. Near the end of the nineteenth century a growing incapacitation of this type of creative musician may be observed. Moreover there is a new trend: alongside an early form of a performance practice increasingly oriented on historical traditions, the practice of updating a historical sound through the process of retouching developed. Implications Organological research, performance practice, and the theory of orchestration are brought into connection with one another. Knowledge of new instruments and conventions in orchestration around 1880 can have powerful consequences for musical performance insofar as it strives to reproduce a historical sound or in some other way makes a claim to being historically informed. It would radically estrange the sound of this music as we know it, thus making it – in a formalistic sense – possible to hear it in a new way for the first time. / Der einschneidende Wandel der europäischen Orchesterkultur um 1880 wird an konkreten Fällen des Instrumentariums des Leipziger Gewandhausorchesters rekonstruiert. Die Reaktionen auf instrumentale Neuerungen wird nachvollzogen anhand von um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenen Instrumentationslehren (Jadassohn, Hofmann, Kling).

Etat de l’art en théorie musicale Ce n’est que rarement que les recherches organographiques ont pris en considération l’ambiance et le travail dans les orchestres ou la pratique d’exécution virtuose du soliste (Aringer 2008). Ce que signifiait la naissance de l’Historisme pour une ère qui s’enthousiasmait pour la technologie a été démontré partiellement dans des études de Brown (1999) : l’attraction exercée par des effets sonores massifs et l’institution du chef d’orchestre qui était chargé de penser pour tous les musiciens mènent à une culture de l’interprétation dans le sens emphatique. Celle-ci est contrecarrée par une nouvelle régression (Hinrichsen 1999). Etat de l’art en linguistique Les théories de la composition et avec elles l’aspect dont il est question ici, à savoir les théories de l’instrumentation, sont toujours contraintes de traduire le sujet qu’ils traitent dans un autre medium: du son au langage. Les effets qu’a cette transformation sur la perception du phénomène sonore ont déjà été le sujet de recherches sporadiques (Schröder 2005). Objectifs A travers l’analyse linguistique de trois textes exemplaires sur la théorie de l’instrumentation écrits aux alentours de 1880 on cherchera des éclaircissements sur les mouvements auxquels on se voyait effectivement exposé à l’époque : qu’est-ce qu’on croyait devoir combattre avec les inventions d’instruments? Quels périls pensait-on devoir envisager ? Quelles nouveautés orchestrales désirait-on, approuvait-on, saluait-on avec enthousiasme, condamnait-on? Contribution principale Au début des années 80 du 19ème siècle on assiste en Europe à un changement décisif dans le monde des orchestres. Il s’agit d’un changement qui dans le cas concret de l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig se manifeste par la transition d’une pratique d’exécution dans la tradition de Mendelssohn à une pratique qui suit l’utopie de l’orchestre de Wagner. On reconstruira ce changement à l’aide de l’analyse linguistique de trois théories d’instrumentation qui ont été rédigées toutes les trois vers 1880, dont deux par des auteurs de Leipzig, tandis que la troisième a été écrite par un auteur de Genève (Jadassohn, Hofmann, Kling). L’idée de la parité de tous les sons chromatiques et le phantasme d’un « bon progrès » qui concernait le développement des instruments cèdent leur place à une nouvelle idée : désormais on vise à une caractéristique marquée des instruments au lieu d’une infinité de possibilités techniques ; pour atteindre ce but on est même prêt à accepter des restrictions. Les timbales de Pfundt, les trombones à piston du pouce et dans la suite ceux de Kruspe, la flûte de Kruspe et Schwedler et les nouveaux cors de basset, parmi les contrebasses celle à cinq cordes sont tous des exemples pour cette évolution – toutes ces variantes d’instruments remontent à des inventions de musiciens d’orchestre: encore en 1880 l’ambiance intellectuelle du Gewandhaus était caractérisée par le musicien qui ne cessait d’inventer et de perfectionner son « outil ». La motivation de sa créativité tenait à son désir d’exprimer sa virtuosité et de la porter à plein épanouissement dans ses propres compositions ou improvisations. Vers la fin du siècle on remarque de plus en plus souvent la déresponsabilisation de ce musicien créateur. Le musicien est comme dressé et doit sans protester pour suivre les instructions du chef d’orchestre qui contrôle tout. C’est la période qui voit naître les études d’orchestre (Orchesterstudien), parce que venir à bout du répertoire n’était plus seulement une question de la simple maîtrise du propre instrument. En outre c’est juste aux environs de 1880 que change aussi la distribution: on peut observer une sorte de différenciation historique qui se manifeste surtout dans les cordes dont le nombre varie pour la première fois selon l’époque de l’œuvre à exécuter. À côté de cette forme primitive d’une historisation de la pratique d’exécution apparaît pourtant la pratique de l’actualisation d’une image sonore par retouches. Implications On présentera des moyens qui permettent d’analyser la transformation de l’action compositrice en théorie de la composition (langage) de même que la rétroaction de celle-ci sur la perception (et sur l’action apprise). De plus on instaurera une connexion entre la recherche organographique et la pratique d’exécution. Pour la pratique musicale qui cherche à obtenir une image sonore historique ou à s’informer sur les données historiques la prise de connaissance des nouveaux instruments ainsi que du changement de la distribution vers 1880 peut avoir des conséquences considérables. Elle mènerait à une distanciation profonde de l’image sonore de cette musique telle qu’on y est habitué aujourd’hui, une distanciation qui impliquerait - conformément au formalisme - une nouvelle perception. / Background in music theory Research in the field of organology has seldom been applied to orchestral culture [1]. What significance the budding musical historicism had for an epoch otherwise marked by general enthusiasm toward technology, has been shown in part in studies by Brown [2]. The invention of new orchestral instruments around 1880 and the technical improvements of existing instruments reflect a certain orientation to the past [15 et 17]. Background in linguistics/Romance languages Compositional theories and in turn theories of orchestration, which is the topic at hand, must always translate the object under consideration into another medium; that is, from sound to language [3]. What consequences this transformation has on the perception of sound phenomena with regards to instrumental innovations and in particular a characteristic and specific idiomatic style of writing for an instrument has already been studied on occasion [12 et 16]. Aims By analysing the language in three examples portraying typical everyday practices in the instruction of instrumentation around 1880, insight shall be gained into new currents in orchestration that one truly felt confronted with around that time as a result of the invention of orchestral instruments: Against what did one feel one had to struggle? What threats would be posed by these changes? Which orchestral innovations were desired, accepted, greeted with enthusiasm or condemned? Main contribution At the beginning of the 1880s there was a radical change in European orchestral culture. This change will be reconstructed using the example of the Leipziger Gewandhausorchester by examining the language in three theories of orchestration that were written around 1880: two by authors in Leipzig and, to provide a comparison, one by an author in Genf (Jadassohn, Hofmann, Kling). The idea of the equality of all tones in the chromatic scale, as well as the phantasm of “favourable progress” gave way to a new notion: instead of pursuing endless technical possibilities, one strove for distinct characteristics of each instrument, even accepting limitations to achieve this. Some examples for this development that are described in detail are the thumb valve trombones, the Pfundt timpani, the Kruspe-Schwedler flutes, and the five-string double bass. All the versions mentioned can be traced to innovations made by musicians in the orchestra. Even as late as 1880 the artistic and intellectual atmosphere at the Gewandhaus was one in which members of the orchestra invented or even ‘reinvented’ their own instruments. Near the end of the nineteenth century a growing incapacitation of this type of creative musician may be observed. Moreover there is a new trend: alongside an early form of a performance practice increasingly oriented on historical traditions, the practice of updating a historical sound through the process of retouching developed. Implications Organological research, performance practice, and the theory of orchestration are brought into connection with one another. Knowledge of new instruments and conventions in orchestration around 1880 can have powerful consequences for musical performance insofar as it strives to reproduce a historical sound or in some other way makes a claim to being historically informed. It would radically estrange the sound of this music as we know it, thus making it – in a formalistic sense – possible to hear it in a new way for the first time. / Der einschneidende Wandel der europäischen Orchesterkultur um 1880 wird an konkreten Fällen des Instrumentariums des Leipziger Gewandhausorchesters rekonstruiert. Die Reaktionen auf instrumentale Neuerungen wird nachvollzogen anhand von um die Wende zum 20. Jahrhundert entstandenen Instrumentationslehren (Jadassohn, Hofmann, Kling).

Film music has its roots in late-romantic concert music. A number of composers of so-called “serious music” also composed for the film. And some Golden Age film composers came from the concert-music realm and, once they started their association with Hollywood, continued to pen works for the concert stage too. Film music had to struggle for a long time against the prejudice that saw it as music not to be taken seriously; it was regarded as “neglected art”. Nevertheless, film-music concerts have experienced a blossoming in the recent years. There is a large variety, from programmes that only perform film music in concert halls without any additional element to large-scale events in multi-purpose halls where film music is accompanied by film clips or provides the live accompaniment to entire films. This chapter examines the role of John Williams’s film scores in this context. Are there any special features of Williams’s film music that make it particularly suitable to the concert hall? How does the performance practice of his film music differ in comparison to classical concerts? Are there any pieces that are played more frequently than others, and if so, why?

Karl Ottomar Treibmann fängt in seiner Fünften Sinfonie durch Bezüge zur Französischen Revolution und durch den Austausch mit Künstlern wie Wolfgang Mattheuer oder Volker Braun in vielerlei Weise den Zeitgeist der Friedlichen Revolution von 1989 ein. Eine zusätzliche zeithistorische Aufladung erhält das Werk durch seine Uraufführung durch das Leipziger Gewandhausorchester unter Kurt Masur, die wenige Tage vor dem Fall der Mauer stattfand. Die vorliegende Studie stellt Entstehung, Analyse und Rezeption von Treibmanns Fünfter Sinfonie sowohl in einen zeithistorischen als auch in einen musikgeschichtlichen Zusammenhang. / This study explores Karl Ottomar Treibmann’s Fifth Symphony in its historical contexts. The symphony catches the zeitgeist of the 1989 Peaceful Revolution in various ways: It refers to the French Revolution as well as to Treibmann’s exchange with well-known 20th century artists such as Wolfgang Mattheuer and Volker Braun. Additional historic significance stems from its first performance with the Gewandhaus Orchestra in Leipzig conducted by Kurt Masur. This took place only a few days before the fall of the Berlin Wall. My study discusses the process, analysis, and reception of Treibmann’s Fifth Symphony by following a historical as well as a musicological approach.

Karl Ottomar Treibmann fängt in seiner Fünften Sinfonie durch Bezüge zur Französischen Revolution und durch den Austausch mit Künstlern wie Wolfgang Mattheuer oder Volker Braun in vielerlei Weise den Zeitgeist der Friedlichen Revolution von 1989 ein. Eine zusätzliche zeithistorische Aufladung erhält das Werk durch seine Uraufführung durch das Leipziger Gewandhausorchester unter Kurt Masur, die wenige Tage vor dem Fall der Mauer stattfand. Die vorliegende Studie stellt Entstehung, Analyse und Rezeption von Treibmanns Fünfter Sinfonie sowohl in einen zeithistorischen als auch in einen musikgeschichtlichen Zusammenhang. / This study explores Karl Ottomar Treibmann’s Fifth Symphony in its historical contexts. The symphony catches the zeitgeist of the 1989 Peaceful Revolution in various ways: It refers to the French Revolution as well as to Treibmann’s exchange with well-known 20th century artists such as Wolfgang Mattheuer and Volker Braun. Additional historic significance stems from its first performance with the Gewandhaus Orchestra in Leipzig conducted by Kurt Masur. This took place only a few days before the fall of the Berlin Wall. My study discusses the process, analysis, and reception of Treibmann’s Fifth Symphony by following a historical as well as a musicological approach.