Contrairement à l’idée reçue selon laquelle la capacité à improviser serait innée, la recherche a démontré qu’elle peut être améliorée par un entraînement délibéré (Brophy, 2001; Kenny et Gellrich, 2002; Kratus, 1991, 1995). Par ailleurs, l’apprentissage et la pratique de l’improvisation exerceraient un effet positif sur l’acquisition et le développement de plusieurs autres compétences, aussi bien musicales que non musicales (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos et Del Ben, 2004; Kenny et Gellrich, 2002; Koutsoupidou et Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). Cependant, l’état actuel des connaissances ne permet pas d’outiller efficacement le pédagogue souhaitant intégrer l’improvisation à la démarche d’apprentissage du musicien classique de niveau collégial ou universitaire (Després, 2011; Després et Dubé, 2015; Dubé et Després, 2012). Par ce projet doctoral, je souhaite contribuer à combler cette lacune en mettant en lumière trois dimensions de l’expertise en improvisation musicale classique : l’acquisition des compétences, la production de l’improvisation et la transmission des savoirs, savoir-faire et savoir-être. Afin de documenter le parcours d’apprentissage, les stratégies de performances ainsi que les approches d’enseignement-apprentissage des instrumentistes et pédagogues experts en improvisation musicale classique, un devis méthodologique en trois phases a été élaboré. La première phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Qu’est-ce qui caractérise le parcours d’apprentissage des improvisateurs experts en musique classique? ». Afin de répondre à cette question, des entrevues ont été réalisées auprès de N = 8 improvisateurs classiques experts de la scène internationale au sujet de leur parcours d’apprentissage de l’improvisation. Ensuite, la deuxième phase visait à répondre à la question de recherche suivante : « Quelles stratégies sont mises en œuvre par les improvisateurs experts en musique classique lors de leurs prestations? ». Une méthode novatrice, reposant sur la stratégie de collecte de données du protocole verbal rétrospectif avec aide à la remémoration subjective, a été mise en place afin de répondre à cette question. N = 5 improvisateurs classiques experts de la scène nationale ont participé à cette phase. La troisième phase de la recherche visait à répondre à la question suivante : « Quels éléments liés à l’expérience, aux représentations, au parcours d’apprentissage ou à la pratique pédagogique des experts du domaine pourraient contribuer à bonifier l’enseignement-apprentissage de l’improvisation musicale classique? ». Au total, N = 15 participants ont été interviewés lors de cette phase. Parmi ces 15 participants, quatre ont été identifiés comme étant experts en improvisation musicale classique, deux comme enseignants experts en improvisation musicale classique et, ces deux dernières catégories n’étant pas exclusives, neuf comme appartenant à la fois à ces deux catégories. Les trois phases de ce projet doctoral ont contribué à enrichir les connaissances au sujet de l’enseignement-apprentissage et de la production de l’improvisation musicale dans le contexte classique, posant ainsi les fondements empiriques d’une pédagogie efficiente de l’improvisation. / Contrary to the widespread belief that the ability to improvise in music is innate, research has shown that it can be enhanced through deliberate training (Brophy, 2001; Kenny & Gellrich 2002; Kratus, 1991, 1995). Furthermore, the learning and practice of improvisation positively influences the acquisition and development of several other musical and non-musical skills (Azzara, 1993; Campbell, 2009; Dos Santos & Del Ben, 2004; Kenny & Gellrich 2002; Koutsoupidou & Hargreaves, 2009; McPherson, 1993; Wilson, 1970). However, the actual state of knowledge is not sufficient to empower the pedagogue wishing to integrate improvisation throughout the learning process of the classical musician at the college or the university level (Després, 2011; Després & Dubé, 2015; Dubé & Després, 2012). This doctoral thesis contributes to the literature by focusing on three dimensions of expertise in classical music improvisation: Skill acquisition, production of improvisation, and transmission of declarative knowledge, skills, and attitudes. In order to document the learning pathways, performance strategies and teaching and learning approaches of expert instrumentalists and pedagogues in Western classical music improvisation, a methodological design in three phases was developed. The research question during the first phase was: What characterizes the learning pathways of Western classical music expert improvisers? To answer this question, interviews were conducted with N = 8 international expert improvisers in Western classical music about their improvisation learning pathways. The second phase aimed to answer the following research question: What strategies are implemented by Western classical music expert improvisers in the course of their performance? An innovative method, based on the retrospective verbal protocol with subjective aided recall data collection strategy was developed to answer this question. N = 5 expert improvisers in Western classical music from the national scene participated in this phase. The third phase of the research was based on the research question: What elements related to the experience, representations, learning pathways, or pedagogical practices of the experts of the domain could help to improve teaching and learning of Western classical music improvisation? In total, N = 15 participants were interviewed during this phase. Among the 15 participants, four were identified as experts in Western classical music improvisation, two as expert pedagogues in Western classical music improvisation and nine as belonging to both categories. The three phases of this doctoral thesis contributed to enriching knowledge about teaching and learning and the production of musical improvisation in the Western classical music context, thus laying the empirical foundations of an effective improvisation teaching practice.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (http://www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse de doctorat comprend l’analyse, les partitions et les enregistrements sonores de plusieurs compositions musicales écrites et improvisées qui furent enregistrées au cours des années 2009 et 2010. Elle vise le développement des éléments de détermination d’un langage musical personnel. Pour ce faire, divers outils furent mis en place, tels que le développement d’un système mélodico harmonique flexible et l’expansion de la palette sonore du vibraphone, grâce à la maîtrise du bending tone. Le corps de cet ouvrage se divise donc en deux parties consacrées à l’élaboration du système de superposition arborescente et à l’aspect soliste recherchant la flexibilité, la virtuosité et l’élargissement des possibilités liées au son de cet instrument de musique. Les concepts élaborés sont appuyés par des illustrations, des références aux partitions et des exemples musicaux ciblés de type jazz et de type classique occidental. / This doctoral thesis involves the analysis, scores and sound recordings of several composed and improvised musical compositions recorded during the years 2009 – 2010. Its main objective is the development of elements determining a personal musical language. To achieve this objective, different tools were put in place such as the development of a flexible harmonic and melodic system and the expansion of the multitude of sound effects of the vibraphone, both achieved by mastering the “bending tone”. The body of this document is divided in two parts devoted to the elaboration of a system of superposition of the different changes that can be brought to the core element and the aspect of the soloist searching for flexibility, virtuosity and the diversity of sounds linked to this particular instrument. The concepts elaborated are supported by illustrations, score references and targeted musical examples including jazz and western classical styles.

Cette étude a pour principal objectif d’examiner l’usage de la caméra à l’épaule dans les films de fiction Faces de John Cassavetes et La Vie nouvelle de Philippe Grandrieux. Loin d’associer la caméra portée à la vision subjective d’un personnage, ces cinéastes semblent plutôt inscrire la caméra et son tremblé comme un tiers autonome qui entre néanmoins dans la zone fictionnelle. Par la position similaire qu’ils attribuent à la caméra et par l’importance qu’ils accordent à l’improvisation au tournage, ces deux cinéastes créent une proximité entre le personnage et la caméra, qui a un impact sur l’esthétique visuelle de leurs films. De par cette esthétique affectée, l’expérience vécue par le spectateur devant le film est intensifiée. En interrogeant le processus de création, l’esthétique de la caméra à l’épaule ainsi que la réception spectatorielle, nous verrons comment un tel transfert d’affect est rendu possible par cette tripartition. Pour faire l’analyse de ce transfert affectif, phénomène causé par ce que nous pourrons appeler la caméra catalytique, nous nous appuierons sur quelques philosophies choisies. / This study has as its main goal the examination of the use of the handheld camera in the films Faces by John Cassavetes and La vie nouvelle by Philippe Grandrieux. Far from associating the handheld camera to a character’s point of view these filmmakers seem to inscribe the camera and its shake as an autonomous third person which is part of the fictional space. By the similar position these filmmakers give to the camera and by the importance they attribute to improvisation during the shoot they create a proximity between the character and the camera which has an impact on the visual aesthetic of their films; this affected aesthetic intensifies the experience felt by the audience. By examining the process of making the film, the handheld aesthetic as well as the audience response, we will see how this transfer of affect is made possible. To analyse this affective transfer, caused by what one would call the catalytic camera, we will rely on a selection of chosen philosophies.

La société musicale égyptienne est épanouit au début du vingtième siècle avec l’apparition des mouvementsréformistes. La constitution de cette société marquera sans doute profondément le paysage musical du répertoireclassique, mais c’est surtout à partir des années vingt et trente que tout un mouvement de jeunes musiciens essaierade faire une musique d’inspiration occidentale. Le compositeur-interprète égyptien Mohammad ‘Abd al- Wahhāb abien reflété ce mouvement rénovateur à travers son style de création musicale varié entre tradition et modernité,intertextualité et originalité, formalisme et liberté. Le répertoire de M. ‘Abd al- Wahhāb est un exemplereprésentatif pour étudier les premières tentatives de modernisation faisant appel à un métissage avec la musiqueoccidentale et bouleversant les paramètres : syntaxe, esthétique et style. Notre thèse a pour but de détecter les signesde la tradition et de la modernité apportés sur la forme musicale la plus authentique telle que l’improvisation vocalelayālī et mawwāl, en se basant sur une analyse comparative des oeuvres des grands maîtres qui ont marqué de leursempreintes le corpus de la musique égyptienne savante. Cette étude va permettre de dégager les constantes et lesvariantes qui ont déterminé l’évolution du répertoire de la musique traditionnelle au lendemain de la premièreguerre mondiale et d’étudier le processus adopté par M. ‘Abd al-Wahhāb pour imposer le renouveau contre leconservatisme tout en assurant le maintient de l’identité du système musical. / The Egyptian music society flourished in the early twentieth century with the apparition of the reformist movements.The constitution of this society would with no doubt deeply leave its marks on the music landscape of the classicrepertoire. However, it is especially from the twenties and the thirties that an entire movement of young musicianswould try a new music of western inspiration. The Egyptian composer-singer Mohammad ‘Abd al-Wahhāb wellreflected this innovation movement through his style of music creation, varying between tradition and modernity,intertextuality and originality formalism and liberty. The repertoire of Mohammad ‘Abd al-Wahhāb is arepresentative example to study the first attempts of modernization appealing to a mixture with western music andturning upside down the parameters: syntax, aesthetics and style. The aim of our thesis is to detect the signs oftradition and modernity brought to the most authentic music form such as vocal improvisation layālī and mawwāl,taking as a basis a comparative analysis of the works of the great Masters who left their marks on the corpus of theEgyptian skilful music. This study will allow to extract the constants and the variants that determined the evolutionof the repertoire of the traditional music in post World War I and to study the process adopted by Mohammad ‘Abdal-Wahhāb to impose the renewal against conservatism by assuring the maintaining of the identity of the musicsystem.

L’autonomisation de l’art instrumental arabe et, plus particulièrement, l’éclosion de l’art improvisatif du taqsīm au ‘ūd, sont concomitants à l’avènement de l’ère discographique et du 78 tours (1903) en Égypte, notamment avec les enregistrements de Sayyid a-s-Suwaysī, tandis que l’apogée de cet art attendra les années 1920, avec les développements apportés à cette pratique par Muḥammad al-Qaṣabgī, surnommé Sultan du ‘ūd. L’émergence du 78 tours est anticipée par une véritable renaissance musicale, menée par des musiciens de génie attachés à la cour d’Ismaël Pacha et ses successeurs. Le développement du pendant instrumental de cette école (nommée la Nahḏa), qui est inhérent au ‘ūd, est lié notamment à l’apparition au cours du dernier tiers du XIXe siècle d’un nouveau modèle de cet instrument. Les caractéristiques géométriques de ce nouveau model (taille, rapport entre longueur de corde vibrante et longueur du manche etc.) le distinguent nettement de son prédécesseur tel qu’il est décrit par les auteurs occidentaux (Villoteau, Lane, Fétis) et orientaux (Maššāqa et al-Jundī). Aussi, sur la période 1902-1904, plusieurs théoriciens égyptiens ont-ils rendu hommage à cet instrument par une actualisation de la théorie modale arabe abbasside, conçue en fonction des doigtés du ‘ūd, et son application au grand ‘ūd égyptien. Ce faisant, ils affirment l’importance de l’instrument dans la théorie, la performance et la transmission. Cette thèse a pour but d’étudier l’évolution de la virtuosité traditionnelle inhérente à la notion médiévale du haḍaq (liée à la perfection artistique) au sein de la tradition musicale arabe, et ce, par le biais de l’analyse de l’évolution des formes jouées, de l’accordage, et des modes de jeu. Cet examen commence par une étude organologique et acoustique des modèles d’instruments employés dans les enregistrements du début de l’ère discographique, en tant que critères externes. Il se poursuit par la segmentation des énoncés enregistrés, à partir de critères internes, liés à la métrique poétique arabe, au mode de jeu et à la configuration du discours musical. Il se termine par une modélisation sémiotique modale de deux extraits et débouche sur une mise en exergue des apports de Qaṣabgī à l’art improvisatif du taqsīm. / The autonomy of Arabic instrumental art and, in particular, the development of improvisational from (taqsīm) on the 'ūd, were concomitant with the advent of 78 rpm recordings in Egypt (1903), as represented by the recordings of Sayyid as-Suwaysī. Yet, the apogee of this art will wait until the 1920s, with the novelties brought to its practice by Muḥammad al-Qaṣabgī, dubbed Sultan of 'Ūd. The emergence of 78 rpm recordings is anticipated by a real musical renaissance, led by genius musicians attached to the court of Ismā‘īl Pasha and his successors. The development of the instrumental counterpart of this school (called the Nahḏa) which is closely related to 'ūd, is linked in particular to the appearance during the last third of the 19th century of a new model of this instrument. The geometric characteristics of this innovative model (size, ratio between length of the vibrating string and the neck length) clearly distinguish it from its predecessor as described by both Western (Villoteau, Lane, Fetis) and Oriental authors (Maššāqa et al-Jundī). Moreover, during the period 1902-1904, several Egyptian theorists expressed explicitly their appreciation of this instrument and presented it as an update of the Abbasid Arab modal theory, conceived according to the ūd's fingering, and its application to the large Egyptian ‘ūd. In so doing, they affirmed the importance of the instrument in theory, performance and education. This thesis aims at studying the evolution of traditional virtuosity related to the medieval notion of haḍaq (linked to artistic perfection) within the Arab musical legacy through the analysis of development of musical forms, tuning, and techniques. This examination begins with an organological and acoustic study of the different models used in the recordings of the early era (1904-1937) as an external criterion. It continues with the segmentation of performed sentences, based on internal criteria, related to Arabic poetic metrics, instrumental technique and the configuration of musical discourse. The study ends with a modal semiotic medialization

Syftet med denna essä är att undersöka facilitatorers handlande när ett skifte i en grupp äger rum. Med skifte avses en ny förståelse av ett innehåll som bearbetas. Facilitator är den som underlättar en grupps process att arbeta med någon typ av material eller fråga. Essäns frågeställning är vilka aspekter av praktisk kunskap utövar facilitatorn när hon erfar att en grupp skiftar sin förståelse. Studien är fenomenologisk och etnografisk då facilitatorers egna erfarenheter är i fokus. I essän ställs egen erfarenhet, intervjuer och samtal med fem facilitatorer i dialog med improvisationsteater och filosofer som skrivit om praktisk kunskap. Ur dessa samtal träder ett antal aspekter av praktisk kunskap fram. En aspekt är intuition som blir till i det relationella, kroppsliga och erkännande mötet med andra. När tanken inte förmår vägleda kan intuition infinna sig baserat på känslan som kommer ur intention och tidigare erfarenheter. Erfarenheter är en aspekt av praktisk kunskap och bildar mönster med andra erfarenheter. Intuition utgår från dessa erfarenheters mönsterbildning och vägleder vidare handling. En annan aspekt är samspelet mellan känsla, emotion, tanke och handling, både som kronologiskt och överlappande skeende. En ytterligare aspekt är kunnande-i-handling liksom reflektion-i-handling som akt av konstnärlighet och hantverkskunnande vilket leder vidare till betydelsen av att kunna improvisera. En facilitator har att vara i det skeende som pågår utan att ta över skeendet. Det är i unika skeenden som aspekter av den praktiska kunskapen yttrar sig som en helhet bestående av flertal samverkande aspekter. Det handlar om ett förhållningssätt att vara varande som facilitator. / The purpose of this essay is to investigate the actions of facilitators when a shift in a group takes place. Shift refers to a new understanding of a content being processed. Facilitator is the one who facilitates a group's process of working with any type of material or issue. The essays question is which aspects of practical knowledge the facilitator exercises when she experiences that a group is shifting its understanding. The study is phenomenological and ethnographic as the facilitators' own experiences are in focus. In the essay the own experience, interviews and conversations with five facilitators are put in dialogue with improvisation theatre and philosophers who have written about practical knowledge. From these conversations, a number of aspects of practical knowledge appear. One aspect is intuition formed in relational, bodily and recognition meetings with others. When the thought is not able to guide, intuition can emerge based on the feeling that comes from intention and previous experience. Experiences are an aspect of practical knowledge and form patterns with other experiences. Intuition is based on the pattern formation of these experiences and guides further action. Another aspect is the interaction between feeling, emotion, thought and action, both as a chronological and overlapping course of events. Further aspect is knowledge-in-action as well as reflection-in-action as the act of artistry and craftsmanship, which further leads to the importance of being able to improvise. A facilitator has to be in the course of events that goes on without taking over the event. It is in unique course of events that aspects of practical knowledge manifest themselves as a whole consisting of several interacting aspects. It is about an approach to be as a facilitator.

Sammanfattning Att vara jazzmusiker kan betyda så oerhört många olika saker, och själva ordet jazzväcker på många sätt fler frågor än svar. Jazz som framförs idag är en såpass bred musikform att den är nästan omöjlig att definiera. Diskussioner uppstår kring nästan alla antaganden när någon försöker beskriva jazz och dess utveckling, och inte minst när man gör det i textform. Viljan att definiera musik och kultur är naturlig för många människor. Det är ett sätt att definiera sig själv och varandra som musiker, konstnär och människa, och ett sätt att bygga sin identitet och sitt sammanhang. Sedan jazzen institutionaliserades har äldre jazz på många sätt satts på en piedestal som jag ibland är orolig för ska hämma dess utveckling. Jag har under lång tid strävat efter att utvecklas inom jazzens mer traditionella område, och jag har ibland ställt mig frågan om jag verkligen är jazzmusiker, jag som till exempel inte kan improvisera till Charlie Parkers Donna Leepå ett övertygande sätt.    Detta arbete kretsar kring fraser. Precis som vårat talspråk så består musik och inte minst bebop av små komponenter, fraser, som tillslut bygger upp ett språk vare sig det heter svenska eller bebop. Genom att få en djupare förståelse för hur fraserna kan omformas vill jag pröva en hypotes om att bebop är en central musikform inom jazzgenren.Jag har valt ut femton fraser från bebopen som jag bearbetat för att spelas i ett modernare sammanhang, Christian Scotts musik från 2015. Av den processen för jag sedan en diskussion kring hur mina fraser relaterar till Scotts musik, och om varför vi kallar både ny musik och bebop för jazz. Med de material jag arbetat med har jag inte kunnat se att vi kallar båda stilarna för jazz på grund av musiken i sig, utan att detta snarare har sociala anledningar. Av arbetet har jag även funnit tydliga verktyg till att omforma fraser, och i arbetet delar jag med mig av de lärdomar jag dragit längs vägen.

O presente trabalho propõe pesquisar a relação entre processos mentais, improvisação musical e performance. Realiza essa investigação partindo da perspectiva da psicologia cognitiva das décadas de 1980 e 1990 que concebe a improvisação musical enquanto um sistema de expertise. Incorpora à pesquisa as novas abordagens fundamentadas em princípios da neurociência realizadas na primeira década do século XXI, que investigam a improvisação enquanto um comportamento criativo espontâneo e, através de experimentos com neuroimagem funcional, buscam as possíveis bases cerebrais para a criatividade. O objetivo deste estudo é apropriar-se de parte do conhecimento produzido pela psicologia cognitiva e pela neurociência acerca dos mecanismos psicológicos e neurobiológicos que geram a improvisação, a fim de sugerir possíveis interfaces entre esse conhecimento, as rotinas de estudo do músico improvisador e as estratégias pedagógicas do professor de improvisação. / This paper intends to research the relationship between mental processes, musical improvisation and performance. The investigation starts from the cognitive psychology perspective in the 1980s and 1990s, considered a system of expertise, and go forward on new approaches, based on principles of neuroscience from the first decade of this century, that understood the cognitive psychology as a creative and spontaneous behavior. Through experiments with functional neuroimaging, the study reffered here in seeks the possible cerebral basis for creativity. The aim of this study is to appropriate part of the knowledge, produced by cognitive psychology and neuroscience, about the psychological and neurobiological mechanisms that generate improvisation. The research suggests, eventually, possible interfaces between cognitive psychology and neuroscience, the routines of study for an improvising musician and the pedagogical strategies of a teacher of improvisation.

This artistic research project is an explorative study in new forms of expression of Swedish folk singing in a scenic context, exploring expressive qualities in traditional Swedish folk song from the point of view of the folk singer as a creative performer. The fundamental research question is how, in a scenic context, can space be given to what is a characteristic quality of traditional folk song, namely creative interpretation in the moment, through variation and improvisation using the song as a concept rather than a fixed work. How can this view be expressed in a staged concert form that enhances the perception of the music being created in the moment? How can the aesthetic qua- lities and forms of variation and improvisation that are inherent to traditional folk singing be explored?The artistic exploration has been performed through five productions/projects, each one with its own specific theme: ReBoot/OmStart – en folksångperformance, Kurbits-Koral, The Spirit of the Moment – en musikhändelse, Getens horn – en musikskapelse, Voice Space – Röstrymd, Kulning – en utsmyckning av oändligheten. The thesis focuses on two aspects of the knowledge that has been developed in the artistic work, namely the processes for creating the work and the artistic concepts used to explore the question artistically.In ReBoot/OmStart the subtle forms of variation typical of traditional Swedish folk singing are explored within the frame of a concert consisting of one continuous set, a folk song performance. In this work principles of varia- tion for music and lyrics that are typical for Swedish traditional folk singing are explored, as well as new concepts for associative variation in the performance. This includes improvised combinations of different melodies as well as utilizing the frame story of a ballad as the ground for the performance rather than a specific ballad text.Kurbits-Koral has been inspired by traditional folk hymns, historical evidence of traditional folk hymn sing- ing, by the role of sacred folk song in traditional contexts and from folk polyphony. It can be viewed as a prac- tical exploration of the dimension of polyphony – monophony in folk vocal performance. This concert-perfor- mance also explores a form for interactive performance where the boundary between the audience/auditorium and the artists/stage is challenged, based upon the idea that the audience and the artists are jointly involved in a musical ritual or story-telling – the concert as a musical happening.Getens horn is an ensemble performance of entirely original music, which uses the form of an associative musi- cal narration in a scenic context that was developed in the previous concert projects. The lyrics of the songs ori- ginate from traditional and new stories about creation, how everything came about. It can be viewed as a musical saga, but not in the sense of a coherent literary narrative, rather as a musical narration, an associative web.In Voice Space traditional folk singing meets live electronics in a scenic space, where the interplay between live electronics and voice/instruments creates the possibility for an associative musical narration, a Voice Space. Can the fixed, static nature of a loop pedal and the flexibility of traditional folk singing voice introduce a creative tension? Voice Space can be regarded as a playful exploration of illusions and expectations within dimensions such as space, polyphony-monophony and improvisation-composition.Kulning explores the pedagogical and artistic applications of kulning as a vocal expression, in terms of style and vocal technique. How can the art of kulning as a form for vocal and artistic expression be explored pedago- gically, from a performance perspective?The result of this doctoral project consists first and foremost of the individual works, as documented in recordings/films, a book and in ‘musical scripts’, but also of the creative methods and artistic musical concepts that have been revealed by reflective analyses documented in the written thesis. In particular, concepts and methods stimulating improvisation, variation, presence and creation in the performance have been explored, from the point of view of the song as a concept and the folk singer as a creative performer. The written thesis can be regarded complementary to the performances, and is in itself an analysis of artistic processes, methods and concepts, placed in a theoretical framework relating to concepts such as orality-literacy, performance, flow and artistic expression.

De nombreux projets échouent du fait d’une gestion insuffisante des imprévus. Compte tenu de l’intérêt croissant que suscite ce sujet tant auprès des managers de projet que dans le monde de la recherche, notre objectif est de rechercher des solutions innovantes pour appréhender ces imprévus. Nous mobilisons les travaux sur la gestion de projet, sur l’improvisation organisationnelle et sur la qualité du travail en équipe, et nous posons la question de recherche suivante : quels sont les dispositifs managériaux à développer dans le cadre d’équipe projet pour gérer efficacement la capacité à improviser lors de projets innovants ? Cette question de départ se décline en deux sous-questions de recherche : Quelles sont les situations de management de projet favorisant une improvisation et quelle est leur évolution durant la vie d’un projet ? Quel est l’impact de la mobilisation des dispositifs improvisationnels par les membres d’équipes projet sur la performance du projet ? Pour répondre à ces questions, nous nous appuyons sur l’analyse quantitative d’une base de données internationale relative aux situations managériales de projet, pour répondre à la première question de recherche, et sur une enquête auprès d’équipe projet d’étudiants réalisant des projets tutorés, en réponse à la seconde question de recherche. Parmi les principaux résultats, cette thèse permet d’identifier et de caractériser les « situations improvisationnelles » dans le cadre d’équipe projet, mais aussi d’analyser comment elles évoluent en fonction des phases du projet. Elle se penche également sur le lien entre l’improvisation collective et la performance des équipes projet, et montre que la qualité du travail en équipe joue un rôle intermédiaire. Enfin, le rôle joué par plusieurs dispositifs managériaux est mis en évidence. En fonction du type de performance, économique ou sociale, deux modèles de gestion de l’improvisation dans les équipes projet sont proposés. Ces résultats font l’objet d’une discussion, puis les apports de notre recherche ainsi que ses limites et les perspectives de recherches sont développées en conclusion. / Many projects fail because of poor management of unpredictable situations. Given the growing interest in this subject among both project managers and researchers, our goal is to seek innovative solutions to capture the unexpected. The literature review is grounded on project management, and the concepts of organizational improvisation and quality teamwork. We ask the following research question : what are the managerial devices to develop within project teams in order to manage effectively the ability to improvise in innovative projects ? The initial question is divided into two sub-research questions : What are the project managament situations favoring improvisation and how do they evolve during the project life span ? What is the impact of the mobilization of improvidational devices by the project team members on project performance ? To answer these questions, we rely on quantitative analysis of an international database on managerial project situations to answer on the first research question, and on a survey of project teams of students achieving tutored projects, in response to the second research question. Among the main results, this thesis identifies and characterizes « improvisational situations » within project teams. It also analyzes how they evolve during the project life span. It also examines the relationship between collective improvisation and performance in project teams, and it shows that the teamwork quality plays an intermediary role. Finally, the role played by several managerial devices is highlighted. Depending on the type of performance, economic or social, two management models of improvisation in project trams are available. These results are discussed and the contributions of our research as well as its limitations and the perspectives of research are developed in conclusion.