Orientadores: Adriana Giarola Kayama, Paulo Mugayar Kuhl / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-09T01:51:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Pacheco_AlbertoJoseVieira_D.pdf: 94448031 bytes, checksum: 23cbf4b3ae1fd2b7cc68d14448fc57a6 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: Na presente tese, descreve-se a prática vocal carioca do início dos oitocentos, ressaltando como ela teria sido influenciada pela presença da corte portuguesa. Para tanto, consultamos um grande número de fontes primárias, tanto musicais quanto históricas. As fontes musicais mais importantes foram o próprio repertório composto no Rio daqueles dias e um grande número de livros de teoria e métodos musicais escritos tanto no Brasil quanto em Portugal. Por sua vez, dentre as fontes históricas usadas, podemos citar cartas, livros de despesa do governo, relatórios de dirigentes da Capela Real, periódicos, entre tantas outras. A partir da análise destes documentos, pudemos fazer um estudo biográfico abrangente dos cantores atuantes no Rio de Janeiro joanino, apresentando sempre que possível uma descrição de seu estilo interpretativo e de suas vozes. A descrição vocal individualizada foi baseada nos solos dedicados nominalmente a alguns cantores e compostos pelo Pe. José Maurício e por Marcos Portugal. Confirmou-se que a presença da corte portuguesa no Rio representou uma grande transformação na prática vocal carioca e, através da análise de grande parte da linha vocal solista do Pe. José Maurício, foi possível exemplificar como isto de fato se deu. Ao final, concluímos que até o início da década de 1840 o modelo de excelência vocal mais influente no Rio de Janeiro era a escola setecentista de canto italiano, representada principalmente pelos vários castrati da Real Capela. Esta pesquisa, que alia interesses tanto musicológicos quanto da prática interpretativa, é um exemplo do quanto a análise das atividades dos intérpretes contribui para se entender melhor a produção musical como um todo / Abstract: This thesis describes the vocal practice in Rio de Janeiro in the early nineteenth century, with particular emphasis on how it was influenced by the presence of the Portuguese court. To this end a substantial number of primary sources have been consulted, both musical and historical. The most important musical sources are those of the actual repertoire composed there at that time, as well as a considerable body of books on musical theory and methods written in both Brazil and Portugal. Among the historical sources consulted are letters, government expense ledgers, reports by those in charge of the Royal Chapel, and periodicals. From an analysis of these documents, it has been possible to carry out a wideranging biographical study of the singers active in Rio de Janeiro during the regency and reign of King João VI, whenever possible including a description of their interpretative style and their voices. The descriptions of individual voices are based on the solos expressly written for certain singers and composed by Father José Maurício Nunes Garcia and by Marcos Portugal. The data confirms that the presence of the Portuguese court in Rio did indeed lead to considerable change in vocal practice there and, by means of an analysis of most of the vocal lines by Fr. José Maurício, it can be shown how this actually occurred. We may conclude that up to the early 1840s the most influential model of vocal excellence in Rio de Janeiro was the eighteenth-century Italian school, represented above all by a number of castrati at the Royal Chapel. This research, which links questions relating to both musicology and interpretation, provides an example of how an analysis of the activities of performers contributes to a better understanding of musical output as a whole / Doutorado / Praticas Interpretativas / Doutor em Música

Orientador: Edmundo Pacheco Hora / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto Artes / Made available in DSpace on 2018-08-14T15:54:33Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Rolfini_UlissesSantos_M.pdf: 9687069 bytes, checksum: 12b94563f915d72cf715c98a27f35c69 (MD5) Previous issue date: 2009 / Resumo: Esta dissertação tem como tema principal a presença do Clarim no Brasil e enfatiza a utilização deste instrumento musical na Capela Real e Imperial do Rio de Janeiro no início do século XIX. De acordo com nossas pesquisas, clarim foi um dos nomes utilizados no decorrer da história brasileira para se referir ao trompete natural. Neste trabalho apresentamos as informações mais antigas, encontradas até o presente momento, que possuem ligação com o trompete em território nacional, ou seja, coletamos dados referentes ao período que corresponde desde a "descoberta do país" até o início da utilização do trompete cromático, ocorrida aproximadamente em meados do século em questão. Inicialmente, demonstramos uma contextualização histórica sobre o trompete de uma maneira geral, destacando aspectos como suas possíveis origens e seu desenvolvimento até a introdução das válvulas, além de evidenciar dados recentes sobre a pesquisa de reconstrução dos trompetes históricos empregados na prática musical historicamente orientada. Em seguida, relacionamos os primeiros povos que tiveram vínculo de qualquer natureza com o trompete natural já em território pertencente ao Brasil, ressaltando ainda o uso deste instrumento na região Nordeste, em Minas Gerais e, sobremaneira, no Rio de Janeiro do século XIX, mais especificamente na Capela Real e Imperial. Acerca desta época, na qual a corte portuguesa chegou ao continente americano, abordamos assuntos como: o reflexo da prática musical européia em nosso país; o repertório interpretado pelo clarim e possibilidades interpretativas para o mesmo - exemplificado por partituras manuscritas pertencentes ao Acervo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro dentre outros documentos -; além de organizar, por meio de bibliografia condizente ao tema, informações biográficas de intérpretes de trompete que atuaram na Capela ou mesmo no Rio de Janeiro durante este século. / Abstract: This dissertation has as its main theme the presence of the "Clarim" in Brazil and it uses as a musical instrument in the Royal and Imperial Chapel of Rio de Janeiro in the beginning of the nineteenth century. According to our research, in the course of Brazilian history "clarim" was one of the names used to refer to the natural trumpet. In this work mention is made to extant information available on the presence of the trumpet in this country; data has been collected on its use from the earliest days of the nation to the middle of the 19thcentury which coincides with the appearance and use of the chromatic trumpet by the introduction of valves. Initially we demonstrate the historical contextualization of this instrument in a general way, investigating aspects about its possible origins and development to the time of the introduction of valves; research is also included on the reconstruction of the historical trumpet and its use in modern day performances. We have also investigated the earliest ethnic groups in this country that may have had involvement with the natural trumpet with special attention to its use in the Northeastern region and in the State of Minas Gerais, but most especially in the Royal and Imperial Chapel of Rio de Janeiro in the early Nineteenth Century. At this time upon the arrival of the Portuguese Court to the South American continent, questions are raised on subjects such as the influence and reflection of European musical practice of the time in Brazil; repertoire and performance possibilities of the clarim as exemplified by musical manuscripts belonging to the "Acervo do Cabido Metropolitano" of Rio de Janeiro. A thematic bibliography and biographical information on trumpet players active in the Chapel or in the city of Rio de Janeiro during the nineteenth century is also provided. / Mestrado / Praticas Interpretativas / Mestre em Música

Sérgio Rebello Abreu e seu irmão Eduardo Abreu se notabilizaram como dois dos maiores violonistas em atividade nos anos 60-70. A carreira do duo se interrompeu em aproximadamente 1975 e Sérgio Abreu prosseguiu como solista e camerista até 1981. O impacto que eles causaram no meio musical permanece até hoje, mas sua contribuição não foi analisada sistematicamente. Este trabalho, portanto, versa sobre a herança histórica de Sérgio Abreu, que trabalhou por mais tempo com o violão e era o encarregado das transcrições tocadas pelo Duo, através de suas transcrições e gravações. A fim de contextualizar a transcrição no panorama da história do violão, visitamos a história da transcrição no contexto do desenvolvimento do instrumento desde o Renascimento até o Classicismo, a partir de onde detalhamos mais a análise histórica, e deste ao século XX. Esse panorama procura construir o discurso da reabilitação da prática da transcrição como procedimento válido artisticamente, desde que devidamente contextualizado. Procura, no duplo contexto da história das transcrições e da herança histórico-poética, demonstrar em que elementos musicais se encontram as referências poético-musicais que confluem para o trabalho do Duo Abreu, a saber, Miguel Llobet, Emílio Pujol, Andrés Segovia e Monina Távora. A partir de uma análise de algumas de suas transcrições e de suas gravações, tenta-se recompor a inteligibilidade da poética musical na qual se modelaram as interpretações do Duo Abreu, relacionando para isso a idéia de historicidade com o processo de produção musical, da maneira como nos foi compreendida pelas leituras de Pareyson (Os problemas da estética) e Heidegger (A origem da obra de arte). Discute também a relação entre a reflexão acadêmica e a práxis artística, procurando e sugerindo caminhos, através da análise das transcrições e do legado fonográfico de Sérgio e Eduardo Abreu, para uma superação dessa dicotomia e para o pensamento de uma integração entre as esferas de trabalho dessas duas instâncias. / Sérgio Rebello Abreu and his brother Eduardo Abreu became famous as the two greatest guitarists in activity in the 60 and 70s. Their dual career came to an end around 1975 and Sérgio Abreu went on as a soloist and chamberist up until 1998. Their impact on the musical scene has remained to these days but their contribution has not been systematically analysed. This paper is about Sérgio Abreus legacy, which worked more time in music and had the responsibility of transcriptions and the repertoire, through his transcriptions and recordings. In order to contextualize transcription in the framework of the guitars history, we revisit the history of transcription throughout the development of this instrument from the Renaissance to the Classical Era and from then to the twentieth century. This overview tries to construct the speech for the rehabilitation of the practice of transcription as an artistically valid art procedure, granted that it is duly contextualized. In the context of the history of transcriptions, this overview points out the musical elements on which the poetical-musical references of the Abreu Duo are based, that is, Miguel Llobet, Emílio Pujol, Andrés Segovia and Monina Távora. Based on the analysis of some of their transcriptions and recordings, this paper tries to reconstruct the intelligibleness of the musical poetry on which the Abreu Duos interpretations were modeled by relating the idea of historicity to the process of musical production, according to the teachings of Pareyson (Os problemas da estética) and Heidegger (A origem da obra de arte). Through the analysis of Sérgio and Eduardo Abreus transcriptions and phonographic legacy, this paper also discusses the relationship between academic thinking and the art praxis, searching for and suggesting ways to overcome this dichotomy and integrate the work of these two areas.

O recrudescimento das críticas aos paradigmas teórico-conceituais e ao próprio modus operandi da musicologia histórica, a partir da década de 1980, fomentou seu reposicionamento em direção a processos, temas e métodos característicos das disciplinas não musicais, tais como a antropologia, linguística, etnomusicologia, crítica literária e a teoria cultural, dente outras. Como a Historiografia da segunda metade do século XX, tenta desenvolver uma crítica aos seus enunciados e práticas baseada na consciência de suas formas de construção e significação e da historicidade de seus postulados. Tal fenômeno de inquirição ontológica deu-se, majoritariamente, nos países de língua inglesa, onde recebeu o nome de New Musicology. Sob este contexto, portanto, será analisado como três didáticas de ensino de História da Música, amplamente utilizadas nos cursos de graduação em música dos Estados Unidos, têm se apropriado destes discursos críticos. Tratar-se-á, pois, de desvelar como um material comumente caracterizado por uma postura historiográfica mais tradicionalista, cuja tendência é apresentar uma História da Música que coaduna contextualização geopolítica, \"evolução\" dos estilos, gêneros e formas musicais a aspectos biográficos das \"grandes personalidades\", tem inserido e articulado em suas narrativas e estratégias pedagógicas as propostas da New Musicology. / The upsurge of the critics on historical musicology as a discipline, since the 1980s, fostered its repositioning towards processes, themes and methods belonging to non-musical disciplines such as anthropology, linguistics, ethnomusicology, literary criticism and cultural theory, among others. In the same way as historiography did from the second half of twentieth-century, it criticizes its own practices and ideas based on awareness of its construction and meaning models, as well as of the historicity of its postulates. This ontological inquiry took place, mainly, in Englishspeaking countries, where it was called New Musicology. Under this context, therefore, the intent of this text is to analyze how three widely used Music History textbooks had adopted this critical discourses into their texts. In other words, this dissertation intend to reveal how books who, normally, has a traditional and noncritical approach regarding music history, insert in their textual narratives and pedagogical strategies the ideas of New Musicology.

Orientador: Helena Jank / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-12T10:19:55Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Boni_FlavioFernando_M.pdf: 28120714 bytes, checksum: ee9f5fcd21cd515dda4241ec6334495b (MD5) Previous issue date: 2008 / Resumo: Ao nos depararmos, inicialmente, com um método de instrumento, podemos fazer algumas perguntas para nos auxiliar na forma de estudá-lo: O que este método quer nos ensinar? Qual é a sua essência? No que ele mais focaliza? Quais são os tipos de exercícios e que repertório ele contém? Até o início do século XVI, o trompete não era considerado um instrumento perfeito e harmonioso, no sentido de se fazer boa música ou como um instrumento que possuía musicalidade, mas apenas para se fazer sinais e toques religiosos, civis ou militares. Vinte e quatro anos após a doação do primeiro método de trompete, "Volume di Tutta l'arte della Trombetta" por Cesare Bendinelli (1542-1617), o músico italiano Girolamo Fantini (1602-c1675) publicou o "Modo per imparare a sonare di Tromba", com uma proposta de aplicação sistemática e musical de novos princípios técnicos que determinaram a inclusão do trompete entre os instrumentos considerados perfeitos. Os principais objetivos deste trabalho são: realizar uma tradução do texto introdutório do 'Modo per Imparare a Sonare di Tromba (1638)', de Girolamo Fantini; possibilitar propostas interpretativas aos exercícios e às peças musicais contidas neste método de trompete natural; realizar intercâmbio de informações com profissionais e professores de trompete natural e do trompete barroco. / Abstract: When one initiates an investigative study of a particular method, for the playing of an instrument, it is necessary to ask some fundamental questions: What does this method intend to teach the reader? What is the work's essence? What aspect or aspects does it empathizes? What is the nature of the exercises and repertoire that contains? Prior to the 16th century the trumpet was primarily utilized to perform signals within a religious, civic or military context and was not considered a viable instrument for the production of "art music". Twenty-four years after the donation of the first manuscript of an trumpet method, "Volume di tutta l'arte della trombetta" by Cesare Bendinelli (1542- 1617), the Italian musician, Girolamo Fantini (1602-c1675), published his "Modo per imparare a sonare di Tromba". Fantini's method, applying new technical principles, outlined a musical and systematic approach which determined the inclusion of the trumpet as an art instrument. The main objectives of this work are: to accomplish a translation of the introductory text from Girolamo Fantini's "Modo per Imparare a Sonare di Tromba"(1638), recommend plausible interpretations of the exercises and musical pieces contained within the method, and to initiate an exchange of information regarding natural trumpet performance from professionals and teachers of the instrument. / Mestrado / Mestre em Música

Orientador: Esdras Rodrigues Silva / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-12T09:27:34Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Fiammenghi_LuizHenrique_D.pdf: 1743453 bytes, checksum: 6aa367a617dff2e91b8d987596fe3088 (MD5) Previous issue date: 2008 / Resumo: Este trabalho aborda as mudanças de parâmetros interpretativos no âmbito musical ocorridas a partir da segunda metade do séc. XX. Toma como exemplo e reflexo destas mudanças, a obra de José Eduardo Gramani e suas pesquisas sobre a rabeca brasileira e o movimento de interpretação histórica da música antiga. Tem como ponto de referência o ensaio Em defesa de Bach contra seus admiradores de Theodor Adorno (1951), que discute o papel do intérprete contemporâneo face à música escrita no passado, em especial a de J. S. Bach, e a questão da autenticidade e do historicismo. A presente tese toma este ensaio do filósofo de Frankfurt como um ponto divisor, de onde pode-se vislumbrar as mudanças ocorridas no âmbito da interpretação musical dentro do que se convencionou chamar de pós-modernismo. Partindo do pressuposto da visão do intérprete musical, na qual incluo minha própria experiência enquanto intérprete do violino barroco e das rabecas brasileiras, bem como minha relação profissional direta com o músico José E. Gramani, analiso as mudanças do eixo que oscila entre subjetividade e objetividade na interpretação da obra musical, e que implicam decididamente na relevância do papel do intérprete como intermediário entre a obra musical e o ouvinte - de um lado o campo poiético, representado pela cultura do autor e do texto, e de outro o estésico, que considera a performance de uma obra como o resultado da colaboração entre o compositor e seus intérpretes, conforme sustenta o semiólogo Jean-Jacques Nattiez (2005). Ao abordar os princípios encampados por músicos alinhados com a musicologia aplicada, ou seja, que recuperaram a prática de música antiga em instrumentos de época, utilizo como porta-voz o músico, regente e pesquisador Nikolaus Harnoncourt que, a partir do início da década de 50, direcionou seus esforços para uma abordagem fenomenológica da interpretação musical, onde a praxis procura um equilíbrio em relação a theoria. A incômoda pergunta - porque instrumentos históricos? - implícita na crítica contida no ensaio de Adorno aos puristas, subsiste também de forma latente no questionamento da retomada de interesse pela cultura popular e seus agentes, nesse caso representado pelas rabecas brasileiras. Como resposta, analiso os processos que permitiram a esses instrumentos emergirem e redefinirem os seus estatutos dentro do contexto da cultura hegemônica de matriz erudita, não como indícios de uma nova onda nacionalista, aos moldes do espírito romântico de busca do puro e das origens, mas como renovação da linguagem erudita contemporânea, espelhando-se na criação literária de Guimarães Rosa. Procura-se definir de que forma a crise de centralidade característica do pós-modernismo e a questão do hibridismo e da autonomização de elementos da cultura popular, representados pela rabeca, foram musicalmente colocados na obra de José Eduardo Gramani, e de que forma seu interesse pelas rabecas é também tributário de seu enfoque inovador no ensino de rítmica e reflexo das mudanças nas práticas performáticas musicais ocorridas nas últimas décadas do séc. XX. / Abstract: This study examines changes in ways of performing music that took place in the second half of the 20th century. As an example and reflection of these changes, it takes the opus of José Eduardo Gramani and his research on the Brazilian rabeca and the context of "historically informed performance" (HIP). My point of reference is Adorno's essay 'Bach Defended against his Admirers' (1951), which discusses the role of contemporary performers in relation to music written in the past, particularly Bach's, and the question of authenticity and historicism. This thesis takes the Frankfurt philosopher's argument as a watershed for showing the changes in musical interpretation posed by what is conventionally called post-modernism. Based on the point of view of the musical performer, including my own experience playing Baroque violin and Brazilian rabecas, and my professional relationship with the musician José E. Gramani, I set out to analyze these changes on an axis that fluctuates between subjectivity and objectivity in rendering musical works, one which points to the key role of performers as intermediaries between listener and musical work - poietis represented by the culture of author and text, and esthesis examining the performance of a work as the outcome of collaboration between composer and performers, as posed by the semiotician Jean-Jacques Nattiez (2005). To look at the principles posed by musicians aligned with applied musicology, meaning those playing early music on period instruments, I have used the emblematic figure of Nikolaus Harnoncourt, the musician, conductor and researcher who strove to develop a phenomenological approach to playing music in the early 1950s, in which praxis is balanced by theory. The disturbing question - why historical instruments? - raised by Adorno's essay and its critique of purists is also latent in the questioning of renewed interest in popular culture and its agents, in this case Brazilian rabecas. As a response, I analyze the processes leading to the emergence of these instruments and redefine their status within the context of the hegemonic culture of the classical matrix, not as signs of a new wave of national consciousness on the lines of the Romantic spirit's pursuit of purity and origins, but as a renewal of contemporary classical language, as in the literary work of Guimarães Rosa. The study looks at the way in which the crisis of centrality characteristic of post-modernism and the question of hybridism and autonomization of elements of popular culture, represented by the rabeca, were posed musically in the work of José Eduardo Gramani, and how his interest in rabecas also derived from his innovative focus on teaching rhythm while reflecting the changes in musical performance practices that occurred in the late 20th century. / Doutorado / Praticas Interpretativas / Doutor em Música

Orientador: Guilhermo Raul Ruben / Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciencias Humanas / Made available in DSpace on 2018-07-24T09:37:14Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Nogueira_LenitaWaldigeMendes_D.pdf: 8066187 bytes, checksum: 2c5ce525a085dae7c209f399af1fb8d5 (MD5) Previous issue date: 1998 / Resumo: Não informado / Abstract: Not informed / Doutorado / Doutor em Ciências Sociais

Orientador: Edson Sekeff Zampronha / Banca: Rogério Luiz Moraes Costa / Banca: Marisa Trench de Oliveira Fonterrada / Resumo: As composições do Tipo Paisagem sonora, que se utilizam praticamente de sons ambientais como material principal para a composição, têm gerado amplas discussões no âmbito da música eletroacústica. Tais discussões são presentes tanto em vertentes mais estruturalistas, que não vêm qualquer possibilidade de organização a priori desse tipo de material sonoro, quanto naquelas que se aproximam mais da música concreta, que não concordam com o alto nível de referencialidade sonora empregado nesse tipo de obra por entrar em desacordo com as proposições da escuta reduzida de Pierre Schaeffer. A partir de tal análise, foi possível apresentar algumas possibilidades de organização de sons ambientais em composições do tipo Paisagem Sonora através da comparação dos resultados da análise com as proposições de Wishart (1986) e Emmerson (1986). / Abstract: The Soundscapes compositions, which use environmental sounds as main material, have generated wide discussions in the scope of electroacustical music. Such quarrels are found in structuralist sources, which do not agree with any possibility of organization a priori to this type of sonorous material, as in those which approach more to concret music, that do not agree with the high level of sounds external references applied in this type of work, because it disagrees with the proposals of the Reduced Listening of Pierre Schaeffer. From such analysis, it was possible to demonstrate some possibilities of organization of environmental sounds in Soundscapes Compositions through the comparision of the results of the analysis with the proposals of Wishart (1986) and Emmerson (1986). / Mestre

O presente trabalho propõe uma investigação acerca dos espaços de apresentação musical e sua relação com a música apresentada nestes, com especial enfoque na música erudita contemporânea. Tal proposta justifica-se a partir da verificação de uma dicotomia entre a concepção arquitetônica destes espaços, e a música que neles se apresenta, em sua maioria de um repertório consolidado no final do século XIX. Tal dissociação é particularmente interessante tendo em vista que, até o advento das vanguardas modernas do início do século XX, a música e os espaços de apresentação formavam um conjunto em consonância com o seu tempo. A partir desta verificação, alguns exemplos de espaços voltados para a música contemporânea e as suas características únicas foram analisados, e elucubrações acerca do estado atual destes, traçadas. A abordagem escolhida, entretanto, não foi a da descrição e análise do ponto de vista arquitetônico, técnico ou ainda, social; optou-se por uma investigação que relacionasse o desenvolvimento próprio da música e a sua relação com o espaço onde esta é apresentada, como forma de reforçar esta ligação e identificar os pontos de intersecção entre as duas disciplinas. Para tanto, iniciou-se o trabalho com alguns exemplos de salas de concerto recentemente construídas no contexto brasileiro: A Sala São Paulo (1999) e o Auditório Ibirapuera (2005), seguindo-se com uma verificação da música comumente apresentada nestes. A partir da verificação desta música, buscou-se o momento de caracterização do tipo arquitetônico do auditório, no tocante à organização espacial e colocação social destes. Dois espaços foram tomados como exemplo: o Palais Garnier (1875) em Paris e o Festspielhaus (1876) em Bayreuth, por representarem, cada um a seu modo, uma faceta deste tipo. Por fim realizou-se uma comparação entre a música apresentada nestes espaços e a música contemporânea, reforçando a dicotomia observada, e identificando preliminarmente o início do século XX como o momento de ruptura da relação direta entre arquitetura e música. Para comprovação desta afirmação, foi realizado uma restrospectiva dos locais onde a música possuía importância proeminente, e em paralelo, procurou-se abordar conceitos próprios da musica e da arquitetura, buscando criar subsídios para a compreensão do trabalho por músicos e arquitetos. Estes conceitos são essenciais para compreensão não só destes espaços, mas também das relações gerais entre os diferentes aspectos da vida social de sua época, de crucial importância para compreensão da dimensão da ruptura relatada. A partir desta revisão, algo descritiva e linear, partiu-se para reflexões dos motivos da mudança da relação entre arquitetura e música no Modernismo, e as consequências deste fato para ambas as disciplinas. Também foram abordados aspectos contemporâneos da música e da arquitetura, em espaços onde ainda buscou-se esta integração característica de outrora. Por fim, as conclusões buscam refletir sobre o futuro desta relação e do papel do arquiteto na produção de espaços para a música contemporânea, a partir de entrevistas com profissionais da área e da bibliografia especializada de ambas as disciplinas. É digno de nota que a bibliografia que aborda sobre este enfoque esta relação é extremamente escassa; este trabalho, portanto, adotou um perfil mais generalista e de amplo espectro, em detrimento de uma especificidade sobre um ponto específico desta relação, como o início de uma tentativa de suprir este vazio bibliográfico. / This paper proposes an investigation into the spaces of musical performance and its relationship with the music presented on these, with special focus on contemporary classical music. This proposal is justified from the verification of a dichotomy between the architectural design of these spaces, and the music that presented on them in a repertoire of mostly consolidated in the late nineteenth century. This dissociation is particularly interesting given that, until the advent of modern vanguards of the beginning of the twentieth century, music and performance spaces formed a group in line with your time. From this investigation, some examples of spaces facing the contemporary music and its unique characteristics were analyzed, and considerations about the current state of these, drawn. The approach chosen, however, was not the description and analysis from the architectural, technical or social point of view; it was decided by an investigation that relates the development of music itself and its relationship with the space where it is played as how to strengthen this link and identify the points of intersection between the two disciplines. To do so, the work began with some examples of recently built concert halls in the Brazilian context: The Sala São Paulo (1999) and the Auditório Ibirapuera (2005), followed with an investigation of the music commonly presented in these. From the verification of this music, it was sought to characterize the momentum of architectural auditorium, with regard to spatial organization and social setting of these. Two spaces were taken as example, the Palais Garnier (1875) in Paris and the Festspielhaus (1876) in Bayreuth, because they represent, each in its way, one facet of this type. Finally there was a comparison between the music presented in these spaces and contemporary music, which reinforces the dichotomy observed and preliminarily identifying the beginning of the twentieth century as the moment of transformation of the direct relationship between architecture and music. To prove this claim, was held a retrospective of where music had preeminent importance, and in parallel, we tried to address their own concepts of music and architecture, seeking to create elements for understanding the work of musicians and architects. These concepts are essential to understanding not only of these spaces, but also of general relations between different aspects of social life of his time, of crucial importance for understanding the dimension of rupture reported. Through this review, sometwhat descriptive and linear, reflections of the reasons for the changing of the relationship between architecture and music in Modernism, and the consequences of this fact to both disciplines were made. It was also discussed aspects of contemporary music and architecture in places where it was sought an integration. Finally, the conclusions sought, from interviews with professionals and specialized literature of both disciplines, to reflect on the future of this relationship and the role of the architect in producing spaces for contemporary music. It is noteworthy that the literature that addresses this relationship is extremely scarce; this work, therefore, adopted a more general profile and broad spec- trum, rather than a specific point on a specificity of this relationship, as the beginning of a attempt to fill this void of literature.

Partindo inicialmente da proposta de se estender a um repertório não-ocidental o corpus do modelo analítico desenvolvido na dissertação de mestrado Análise do discurso musical: uma abordagem semiótica, a tese de doutorado O Sentido na Música: semiotização de estruturas paradigmáticas e sintagmáticas na geração de sentido musical termina por se debruçar sobre as relações semi-simbólicas que organizam e estruturam as diferentes instâncias de produção de sentido na música e na canção. A partir de uma semiotização da métrica greco-latina, desenvolve uma estratégia sintética de abordagem das instâncias rítmica (plano da expressão) e tensiva (plano do conteúdo) na música. A partir da análise comparativa de três versões da canção egípcia ya garat al-wadi, identifica como principais diferenciais entre a música ocidental e árabe-mediterrânea a utilização por parte desta das configurações melismáticas enquanto estratégia de estruturação melódica e o emprego da estruturação intervalar em detrimento do pensamento motívico que caracteriza o idioma musical ocidental. Também a partir daí verifica-se a insuficiência do modelo de aspectualizações modulatórias de Greimas e Fontanille, todas de caráter linear, e propõe-se os fundamentos para um estudo das modulações cíclicas, divididas em circulares (convergentes, associadas ao efeito de sentido de realização) e espirais (divergentes, associadas à potencialização). As modulações cíclicas mostram sua eficiência enquanto ferramentas metodológicas ao serem capazes de abordar sinteticamente fenômenos gerativos comuns tanto à simplicidade da música mântrica quanto à complexidade das grandes composições sinfônicas. Por fim, ao examinar a questão da influência moura sobre a música tradicional nordestina, chega-se a um estudo da semiotização das estruturas rímicas do plano de expressão verbal capaz de subsumir o conjunto de relações semi-simbólicas que organizam e inter-relacionam sincreticamente os planos de expressão e conteúdo das instâncias verbal e musical na canção. / The thesis Meaning in Music: semiotization of paradigmatic and synthagmatic structures in the production of musical sense was firstly conceived as an extension of a previous work, Musical Analysis: a semiotical approach. Its main target was to verify the efficiency of the previously developed model when applied to a non-western repertory. Eventually, the research was redirected towards the study of the semi-symbolic relations which ultimately orchestrate and organize the production of meaning in the various instances of the musical discourse. A new rhythmical approach was developed based on the Greek-roman theory on metric, and its advantages with respect to an orthodox consideration of duration noted in western musical writing were largely proved. The first piece of non-western repertory to be analyzed was the Egyptian song ya garat al-wadi. Three different versions were compared so that the essence of Eastern-Mediterranean music was found, and it was summarized in two main principles: the melismatic organization of melody and the absence of motivical structures were the semiotization of intervals themselves prevails. Also, the propositions on modulatory aspects by Greimas and Fontanille were considered insufficient to deal with the cyclical modulations that are extremely frequent in Eastern music. A new approach on cyclical modulations was thus proposed, discussing its two main possibilities: convergent or circular modulations, associated with the effect of realization, and divergent or spiral modulations, related with greimasian concept of potentialization. Finally, the focus was directed towards the presence of moor influence on Brazilian traditional music. Although consistent historical or analytical proof was not found, the chapter abandoned its previous diachronical approach to dive into a synchronic investigation on the semiotizatin of rhyme and its effects on the semi-symbolic relations which regulate the balance between verbal and musical instances in songs, thus establishing the basis to a new synchretic approach to the study of songs.