Este trabajo narra el proceso de concepción y ejecución de mi propuesta de fin de carrera: Cauce, una obra procesual contenedora simbólica y material, a través del dibujo, de mi existencia metaforizada en un río. Ésta atravesó distintas etapas y conforme su recorrido traspasó, trastocó y transmutó en su interacción con el territorio. Tras Pasar vino a ser el recorrido mismo, el acto de caminar como parte de la obra. Tras Tocar, el acto de “sentir” el territorio, verse afectado por él, del mismo modo en que éste es afectado. Tras Mutar, con la transformación y permeabilidad al cambio. Para su ejecución, se recurrió a medios como la instalación, la fotografía y las intervenciones directas en el entorno. Se trata de una investigación que se realiza en y a través de la práctica artística. Hundiendo sus raíces en una profunda inquietud existencial, revisa conceptos como belleza, muerte, vacío, naturaleza y paisaje a través de las meditaciones de François Cheng, la concepción organicista del universo del pensamiento chino y la correlación con su pintura de paisaje, la teoría del arte como aquello que ordena el vacío del psicoanálisis lacaniano y una revisión general del concepto y la historia del paisaje en Occidente. Asimismo, analiza y describe obras precedentes y fundamentales para Cauce, para finalmente desarrollarlo ampliamente. El eje central de la propuesta, muestra que los acontecimientos del exterior, tienen respuesta inmediata y paralela en el mundo interior del individuo. Así, se entabla un diálogo entre un “paisaje exterior” y un “paisaje interior”, el cual es entendido como aquellas emociones desbordadas y cuestionamientos materializados a través del dibujo. Resalta también, la concepción del vacío como aquel “posible lugar” para que el arte pueda ser una eficaz herramienta para lidiar con lo indecible de la existencia. / This work narrates the process of conception and accomplishment of my degree´s final project: Cauce, a work-in-progress artwork which contains in a symbolic and material way, through drawing, my existence metaphorized in a river. Cauce went through different stages and as its journey transgressed*, disrupted* and transmuted* in its interaction with the territory. Transgressing o After passing* was the journey itself, the act of walking as part of the artwork. Disrupted o After touching*, the act of “feeling” the territory, being affected by it, in the same way that it is affected. Transmuted or After changing*, with transformation and permeability to change. Means such as installation, photography and direct interventions in the environment were also used for its execution. Moreover, this proposal is a research that is carried out in and through artistic practice. Sinking its roots in a deep existential concern, it revises concepts such as beauty, death, void, nature and landscape through the meditations of François Cheng, the organicist conception of the universe of Chinese thought and its correlation with their landscape painting, the theory of “art as that which orders the void” of Lacanian psychoanalysis and a broad review of the concept and history of landscape in the West. In the same way, it analyses and describes previous and fundamental works for Cauce, to finally explain it widely. The central axis of the proposal shows that external events have an immediate and parallel response in the individual’s inner world. Thus, a dialogue is established between an “exterior landscape” and an “interior landscape”, which is understood as those overflowing emotions and questions materialized through drawing. It also highlights the conception of void as that “possible place” so that art can be an effective tool to deal with the unknowns of existence.

La presente tesis busca proponer un modelo multiaxial que sostenga cuatro sistemas de capas interconectados por diversos tipos de vínculos que logre hacer un mapping crítico de algunos de los discursos ideológicos más presentes en la academia contemporánea sobre los estudios verdes o de la Naturaleza. El gráfico, en general, propone cuatro espacios de acción (Economía, Tecnología, Estética e Hibridaciones) que configuran los cuatro capítulos centrales de la tesis. Dentro de cada espacio, existen en total catorce planos discursivos (Territorio, Eco-sistemas, Agrilogísticas, Eco-nomías, Ecología, Antropoceno, Xeno-Tierra, Naturaleza Escatológica, Romanticismo, Ambientalismo, Gaia, Ecocrítica, Posthumanismo e Hiper-naturaleza) los cuales configuran los catorce subcapítulos. Cada plano discursivo analiza críticamente las ideologías existentes en su campo de estudio, obteniendo de cada una ciertas palabras claves que serán los nexos conceptuales para poder relacionar las diferentes capas que habitan los cuatro espacios del gráfico. La redacción de la tesis sigue el modelo del grafico propuesto como una estructura visual que guía la lectura y el ahondamiento temático alrededor del gran eje 0 propuesto como “Tierra”. Con los catorce planos se logra mapear y crear una genealogía alternativa de los discursos naturales que flotan en la contemporaneidad. Dos capítulos extra son añadidos como comentarios posteriores a la creación del gráfico, problematizando la misma estructura creada para así flexibilizarla y encontrar nuevos puntos de entrada. Los subcapítulos extra, Pixel y Plastiglomerado, son el corazón y las conclusiones conceptuales de la tesis. Crear este mapa espacial/geológico sobre los discursos invertidos en la categoría Naturaleza es un trabajo perfectible y abierto a la colaboración y al debate. El gráfico no pretende ser una superestructura rígida sino una mesa de dialogo donde se puedan analizar críticamente discursos genealógicos sobre aquello tan ajeno pero tan cercano que llamamos Naturaleza. La articulación compleja del grafico es un reflejo de la metodología utilizada en la investigación. Una gran importancia es dada a la visualidad no como recurso ilustrativo sino como un paralelo que intersecta muchas veces el desarrollo textual; un recurso igualmente argumentativo que da pautas, guía y encamina la discusión. La creación de un gráfico e imágenes que apoyen cada una de las capas presentes en él es una metodología de teoría visual aplicada a la crítica. Desde mi formación artística enriquecida con mis estudios de maestría en teoría crítica y curadoría, propongo una metodología que parte desde la visualidad, desde los espacios aún abiertos a lo especulativo y a la teoría/ficción que me ofrece el campo del arte contemporáneo. La investigación en el arte es tomada como el filtro presente en la mirada que mapea. Mi mirada no es la de las humanidades o las ciencias, es la de la imagen, la estructura, el espacio y la crítica, recursos pilares en la práctica del arte en la contemporaneidad global. El ejercicio de producción de imágenes, del grafico e incluso de la redacción son recursos estéticos que buscan problematizar el debate aún vivo sobre qué significa investigar en las artes. Mi propuesta, tal vez, se acerque más a investigar a través de las artes. El ejercicio de pensar alternativamente, aquel de buscar nuevos puntos de entrada a la lectura de categorías históricamente rígidas y conservadoras (Naturaleza) es necesario para poder aventurarnos a un inherente cambio paradigmático actual sobre el mundo no-humano y aquel humano. Categorías pasadas no articulan los sucesos y el acelerado cambio de las dinámicas que solían existir. Una visión crítica que busca ser la base para una politización de esta problemática “natural” es fundamental para encontrar una genealogía que haya llevado el accionar humano al límite catastrófico contemporáneo y proponer, también, una posible alienación de categorías que logre reconciliar dualismos que no permiten la activación política.

La relación que el hombre peruano ha establecido con el desierto ha cambiado a lo largo del tiempo. En la época prehispánica los peruanos antiguos lo concebían con tal sacralidad y respeto que establecían vínculos que iban más allá de lo utilitario. Gran parte de esta relación es reflejada en las huellas que dejaron sobre este territorio arenoso. Estas, actualmente, nos remiten precisamente al vínculo esencial originario y permiten un mejor entendimiento de la cosmovisión del peruano antiguo. Los actuales habitantes de la costa del Perú no parecen ser conscientes de la relación naturaleza-desierto establecida en épocas pasadas. No existe un reconocimiento propio dentro de las dinámicas naturales del lugar, las huellas que se generan a diario reflejan una falta de sensibilidad y reflexión hacia el entorno que habitan. El arte surge como un mediador ante este problema. Permite que el humano desentrañe los vínculos profundos con la naturaleza desértica que en un inicio definieron al peruano antiguo. Las claves que ofrece esta manifestación tienen algo que decir. Los encargados de transportar este mensaje son en la actualidad los artistas contemporáneos quienes se acercan al paisaje peruano, lo reinterpretan y le piden respuestas. El paisaje es pues potencialmente un lienzo para diferentes manifestaciones artísticas y construcciones simbólicas del territorio desértico peruano. Esta investigación plantea el entendimiento del vínculo entrañable entre la sociedad peruana y el paisaje desértico a través del arte. El principal caso de estudio será la obra de Emilio Rodríguez Larraín titulada La máquina de arcilla. En la primera parte, se hace una revisión teórica de los conceptos más importantes que se abordan en ella, como paisaje, desierto y arte. Además, se revisa el vínculo histórico que han tenido el arte y el paisaje desértico peruano. En la segunda parte se hace una revisión biográfica de Emilio Rodríguez Larraín, apoyándose en entrevistas a su hijo Sebastián, se expone su formación, sus obras y discursos. Finalmente, se desarrollan los casos de estudio donde se analizan La máquina de arcilla (1987) y también, de forma breve, otras intervenciones realizadas en el desierto por artista influenciados o relacionados de alguna manera a Emilio Rodríguez Larraín. Para cerrar, se extienden los resultados del análisis de La máquina de arcilla (1987) relacionada al paisaje desértico peruano, llegando a la conclusión de que existe en la obra un valor simbólico, mágico - ancestral ligado a la resignificación del desierto peruano. La obra de Emilio Rodríguez Larraín y de otros artistas que utilizaron el desierto como escenario para la puesta en escena de manifestaciones artísticas simbólicas, remontan a los escenarios más utópicos y reflexivos donde finalmente nos enfrenta con nosotros mismos.