Cette étude porte sur la conception de l'oeuvre d'art et de l'expérience esthétique défendue par la phénoménologie -entendue comme réflexion philosophique sur l'apparaître des phénomènes -et sur sa convergence dans les approches discursives de l'histoire de l'art. Son principal objectif est d'expliquer la corrélation qui existe entre les fondements esthétiques de la phénoménologie et le corpus des oeuvres commentées et édifiées par ce champ de pensée. Guidée par l'hypothèse d'une tension essentielle au coeur de l'esthétique phénoménologique, surtout étudiée dans son courant heideggerien, notre recherche interroge les notions d'oeuvre et d'objet qu'on y retrouve, conçues selon un rapport dialectique ou dichotomique. C'est autour du cas particulier de l'art minimal des années soixante que cette problématique générale est développée ici. L'idée d'une ambiguïté entre le statut d'objet de l'oeuvre (en tant que chose matérielle et sensible) et sa dimension transcendante (comme événement) rejoint des enjeux spécifiques de l'art minimal, mis en place par Michael Fried dans son texte « Art and Objecthood » (1967). À partir d'une démarche critique, nous analysons les relations complexes qui relient l'univers théorique et l'expérience de cet art au discours phénoménologique. Il s'agit plus précisément d'interroger la phénoménologie à partir de l'art minimal, en observant les divergences qui s'expriment dans les interprétations contemporaines de ce « courant ». Cette posture méthodologique permet de révéler certaines difficultés dans le développement de la tradition philosophique étudiée, notamment dans la constitution d'un « modèle esthétique » restreint, lequel pose problème en regard de l'art contemporain. En ce sens, notre réflexion s'inscrit dans une perspective d'ouverture et vise à définir certaines possibilités et limites de la phénoménologie de l'art. Nous voulons ainsi contribuer aux discussions épistémologiques qui caractérisent la situation actuelle des recherches dans ce domaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Esthétique, Philosophie de l'art, Phénoménologie, Art minimal, Objet, Événement.

Cette recherche se veut une contribution au débat connu dans le corpus anglophone en philosophie analytique de l'art comme celui de la « distinction high art/low art ». Axée sur la compréhension des enjeux contemporains, elle s'inscrit néanmoins en continuité avec les débats traditionnels, dans la mesure où la réflexion sur les arts a été bouleversée par l'arrivée des techniques industrielles de production et de reproduction, qui ont permis un développement et une diffusion accrus des arts dits « populaires » ou « de masse ». Nous tenterons dans un premier temps de dégager les repères historiques permettant d'expliquer le durcissement d'une distinction ontologique entre le grand art et le « reste ». Comprendre sur quoi repose la croyance en une différence de nature entre le grand art et les traditions plus populaires nous permettra ensuite de juger de la pertinence des critères de démarcation et de mettre au jour ses présupposés. Le premier chapitre vise à faire quelques distinctions conceptuelles en vue de préciser l'objet de recherche et de dissiper les possibilités de confusion: l'emploi des termes -courant ou savant -fluctue énormément d'une époque à l'autre, d'un auteur à l'autre, d'une école à l'autre. Une généalogie de la distinction de principe au sein du discours philosophique suivra. Elle sera divisée en trois périodes: période préindustrielle, modernité et vingtième siècle. On trouvera dans le deuxième chapitre les arguments les plus fréquemment évoqués par les philosophes de l'art pour justifier la distinction entre le grand art et le reste. Nous soulignerons les raisons qui font en sorte que les éléments évoqués dans ces arguments ne peuvent servir de critère de distinction, puisqu'ils reposent la plupart du temps sur un raisonnement fallacieux (« argument ontologique », sophisme du « deux poids deux mesures », sophisme « de la pente fatale », etc.). Cette étape nous permettra de présenter au troisième chapitre une synthèse des positions dissidentes par rapport à la condamnation du low art. Plusieurs auteurs ont en effet accueilli favorablement le développement de médiums de diffusion propres au low art ou ont proposé une philosophie « analytique » de l'art de masse (N. Carroll, T. Gracyk, R. Pouivet). Nous verrons alors sur la base de quels postulats la démarcation a été contestée et discuterons la relecture positive des pratiques populaires proposée par certains auteurs (J. Dewey, R. Shusterman, D. Novitz). Après avoir montré les vices argumentatifs inhérents à la condamnation du low art et cerné les faiblesses potentielles dans les quelques tentatives de réhabilitation, nous présenterons au chapitre quatre notre thèse principale, à savoir que la distinction entre le grand art et le reste ne peut, au mieux, que tenir à des différences dans les circuits de diffusion et les modes de fonctionnement esthétique emprunté par les oeuvres. Nous montrerons en quoi ces modes de fonctionnement (et non une différence de « nature ») doivent être invoqués pour expliquer la bipartition entre deux catégories d'artefacts. Cette différence dans le fonctionnement des appareils critiques et dans les modes de reconnaissance nous permettra d'évaluer l'hypothèse selon laquelle les modes de contact avec le public, qui diffèrent selon le genre de pratique artistiques, pourraient être en cause. On peut parler d'une approche influencée par le pragmatisme philosophique et des considérations d'ordre anthropologique dans la mesure où le fonctionnement particulier des oeuvres à caractère populaire semble basé sur l'interaction avec le public et l'intégration par celui-ci des pratiques dans son mode de vie. Nous conclurons en montrant en quoi s'intéresser au low art est non seulement pertinent sur le plan artistique, mais au-delà de cette sphère: puisque les arts populaires et l'art de masse revêtent un caractère démocratique, une fonction éducative et un potentiel de renouveau des procédés artistiques non négligeables, le philosophe de l'art ne saurait les voir comme étant inférieurs au grand art, bien au contraire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Philosophie, Esthétique, Art populaire, Art de masse, Culture.

Thèse (M.A.)--Université Laval, 1997. / Bibliogr.: f. x. Publié aussi en version électronique.

Ce mémoire accompagne l’exposition Ordinaire distinction qui se tenait du 15 octobre au 26 octobre 2014 à la galerie Espace Projet à Montréal. Le projet Hibou(x) dont il est question dans ce mémoire présentera une centaine de sculptures de plâtre créées à partir d’un même moule, se transformant par un ajout de glaise ponctuel lors de chacun des moulages. Ce processus témoigne du passage cumulatif entre un prisme rectangulaire et rien du tout, en passant par plusieurs formes évoquant celle du hibou. Il s’agira d’abord de percevoir tous les éléments impliqués dans une création très systématique. D’autre part, il s’agira, par l’expérience et le processus de l’œuvre, de percevoir si cette création, très programmée, peut échapper à la programmation. Le mémoire tentera de mettre en évidence ce qui lie le singulier et le multiple, la masse et l’individu, la norme et l’évolution. Il mettra de l’avant une exploration qui affiliera les divergences de ces oppositions en les faisant converger vers un tout. Avec les écrits notamment de Georges Canguilhem, Tristan Garcia et Giorgio Agamben, je développerai une analyse se situant quelque part entre une hypothèse et une expérience. Je tenterai de distinguer ce qui les oppose et ce qui les lie au travers d’une série de sculptures répétitives et évolutives. Ce mémoire souligne l’espace existant entre l’idée et la manifestation; l’idée et l’incarnation de l’idée

Peut-on percevoir une image comme le produit d'une certaine démarche intentionnelle ? Plus précisément, les images ont-elles des " propriétés intentionnelles ", c'est-à-dire des propriétés que l'on voit comme le résultat des actions intentionnelles de l'artiste ? Cette question est intéressante car elle occupe une région intermédiaire entre l'analyse conceptuelle développée par la philosophie analytique de l'art et la recherche empirique en sciences cognitive. Du côté de la philosophie de l'art, elle est connectée à la thèse intentionnelle, selon laquelle l'évaluation d'une œuvre d'art en tant qu'œuvre d'art est nécessairement fondée sur les intentions de l'artiste, et à la thèse expérientielle, selon laquelle l'évaluation d'une image en tant qu'image n'emploie que ce qu'il est possible de voir en la regardant. Il existe des arguments montrant que chacune de ces thèses est essentielle à la description de l'évaluation artistique des images. Pourtant, elles sont en tension car on ne peut pas voir les intentions de l'artiste en regardant une image. Ces deux thèses ne sont conciliables que si on accepte que les propriétés des images peuvent être vues comme le résultat des intentions de l'artiste. En d'autres termes, il faut être en mesure de répondre positivement à la question des propriétés intentionnelles des images. Or, une telle réponse possède une composante empirique qui ne saurait être ignorée. En effet, la question des propriétés intentionnelles des images doit être mise en relation avec différentes branches de la recherche en sciences cognitives traitant de la récupération des intentions d'autrui. L'attitude traditionnelle adoptée par les philosophes de l'art face au versant empirique de cette question consiste à l'éluder, en disant qu'il s'agit là simplement d'un cas où notre perception d'un objet est façonnée par nos connaissances propositionnelles. Ainsi pouvons-nous percevoir les propriétés intentionnelles des images grâce au contrôle exercé par nos connaissances propositionnelles - relatives aux intentions de l'artiste et au contexte de production de l'image, entre autres - sur notre perception. En détaillant les différentes façons dont les connaissances propositionnelles peuvent influencer la perception, on s'aperçoit que cette réponse est très insuffisante. Elle est en tension avec une idée courante en philosophie selon laquelle on peut percevoir les propriétés intentionnelles simultanément aux propriétés représentationnelles ; elle a également des difficultés pour expliquer la détection de certaines qualités, telles que la dextérité du dessinateur, ainsi que pour rendre compte de la reconnaissance de son style et de ses influences. Pour résoudre ces problèmes il est essentiel de définir une voie directe de perception des propriétés intentionnelles, c'est-à-dire qui ne passe pas obligatoirement par les connaissances propositionnelles. Cette seconde voie, la perception motrice, est orchestrée par le savoir-faire moteur de l'observateur. Pour développer l'hypothèse de la perception motrice, il est essentiel de se doter d'une théorie psychologique de l'apprentissage et de la production du dessin. Pour ce faire, la meilleure solution consiste à explorer le versant psychologique de la théorie des schémas graphiques d'Ernst Gombrich en la rapprochant de la théorie du code-commun, selon laquelle la planification de l'action et la perception de certains évènements du monde sont implémentées par les mêmes représentations. Grâce à ce rapprochement, on obtient la théorie visuomotrice des schémas graphiques, selon laquelle le mécanisme fondamental de l'apprentissage du dessin est la récupération directe des plans d'action des autres dessinateurs par observation de leurs dessins. Cette théorie permet de montrer que la perception motrice des images exploite les mêmes structures représentationnelles que celles impliquées dans la planification des actions employant le genre d'outils qui permet de produire des images, afin d'organiser l'information visuelle portée par une image de façon cohérente par rapport à l'action. En d'autres termes, la perception motrice d'une image est contrôlée par une simulation de certains éléments des actions de l'artiste, ce qui permet de percevoir les propriétés de l'image comme des résultats d'actions, c'est-à-dire de percevoir directement ses propriétés intentionnelles. L'accès perceptif aux intentions de l'artiste, et plus spécifiquement du dessinateur, apparaît ainsi comme un thème capable de structurer un dialogue productif entre la philosophie analytique de l'art et les sciences cognitives.

Ce document de recherche-création fait état des réflexions qui m'ont habitée ces deux dernières années quant à la manière d'aborder l'entre-deux en tant que matière en arts visuels. Ce mémoire aborde, principalement, la relation de mutualisme qui opère entre les pratiques du dessin et de la peinture par rapport à celle de la sculpture. Il s'agit donc d'une étude sur la métamorphose sous plusieurs angles : dans l'œuvre, dans son pigment, dans sa relation aux autres œuvres et dans la signification de ses formes. Sous l'esthétique du biomorphisme, ma recherche use du multiple pour explorer ces formes qui évoquent le vivant sans pourtant imposer une lecture explicite. Par la prolifération des propositions ; par l'abondance des dessins, sculptures de céramique et autres subjectils, l'exposition qui accompagne ce mémoire présente diverses œuvres hybrides dont les différents états de transformation vont de : la forme à l'informe, du bidimensionnel au tridimensionnel, et de l'objet d'art unique à l'ensemble d'œuvres. Je recommande la lecture de ce document à toute personne s'intéressant aux états liminaires, aux pratiques matérielles de l'art et aux formes émanant du vivant.

354241\u J’ai commencé par regarder les objets et les murs. Je me suis demandée à quel point ces objets et ces murs, en fait, toutes les choses matérielles, étaient vraies. J’ai pensé qu’elles trouvaient leur vérité dans une double existence : une existence matérielle et une existence par le langage. Mais il y a quelque chose de factuel et d’acquis qui nous fait requestionner ces deux vérités. Alors, j’ai voulu déconstruire, comme on regarderait chaque timbre dans une collection de timbres. Et c’est par l’art que je m’applique à cet exercice-là, déconstruire pour être la plus proche de ce qui existe vraiment, et pour comprendre l’existence, aussi, par la représentation. Pour cette déconstruction je parlerai sans hiérarchisation d’espace, d’étendue, de grille, de maison jaune, d’image mentale, de lieu, de cuisine, de tapis, d’objet, de chaise, de table au milieu de la route, d’Idée, de «monde des idées», d’acquis, d’utilité, de traduction, de langage, de mots, d’intellectualisation du concret, d’observation contemplative, d’inutilité, de (re)présentation, d’image, de peinture bien sûr et, de forme.

Titre de l'écran-titre (visionné le 19 janvier 2024) / En ces pages, je propose questionnements, idées, créations et recherches sur le développement de ma pratique artistique entourant ma Maîtrise en arts visuels. Ce corpus se penche sur le concept du vide quotidien qui affecte par sa motion vers le sensible du vécu. Ces brèches de la vie sont présentées en images aux côtés d'objets courants du quotidien qui habitent l'idée d'un chez-soi par l'absence qu'ils portent. Fragments de textes, images, matérialité et installation se rencontrent dans un amalgame organisé par les sentiments de l'artiste. Ceux-ci ont guidé le processus de création de son commencement jusqu'à la mise en place de l'exposition. Tout au long de cette évolution, le cheminement est questionné pour être mieux approfondi par diverses recherches et lectures présentées dans ce texte. Les réponses de cette progression se retrouvent visuellement dans l'exposition La passéité du paysage pour le poétique du vécu. Dans l'œuvre, la temporalité des paysages en nature vient être confrontée à celle vécue de manière individuelle par son regardeur, ouvrant sur la possibilité de l'inscrire de contemplateur à voyeur par la nostalgie. Du bout des doigts, je tente simplement de tracer la présence de l'absence. Partout.

Titre de l'écran-titre (visionné le 11 avril 2023) / Ce mémoire reflète mon parcours des dernières années qui a abouti à la présentation de l'exposition À travers les sempiternelles déplorations. Ce projet de création se développe autour d'une reprise du récit du chemin de croix de la tradition chrétienne : la Passion du Christ. J'ai décidé de le déployer en 2 parties distinctes, mais également liées. La première est une série de 14 tableaux de paysages désertiques, montagneux et rocailleux où l'action est en attente ou, à l'inverse, déjà passée. La contemplation du vide et l'absence du vivant priment sur l'analyse symbolique d'une action ou alors d'une dimension grandiose que l'on retrouve souvent dans les peintures de paysages. C'est une vision apocalyptique d'un territoire en désolation, appauvri et inquiétant; un territoire qui serait en dormance. Cet ensemble de tableaux forme un corpus pictural dont la cohésion tient à l'absence de personnages et au côté désertique. De cet ensemble se dégage une certaine ambiance d'interrelation et d'anticipation qui annonce l'orientation de ces tableaux, sous forme d'arrière-plans, dans un récit vidéographique qui met en scène la procession de la condamnation. On retrouve dans la vidéo 14 stations qui mettent en scène différentes actions durant la mise à mort d'un condamné. Ce texte fait état de mes questionnements concernant l'avenir de notre humanité, de la relation que l'on entretient avec le non-humain ainsi qu'entre-nous. Évidemment, ces questionnements sont liés à mon interprétation personnelle et sensible de ce qui me semble refléter une destruction. La condamnation et la procession, thèmes centraux de ma recherche, se déploient ici pour naviguer à travers le paysage; dans un univers symbolique et allégorique teinté de cynisme.

Cette thèse porte sur l'esthétique au sein de la phénoménologie, et plus particulièrement sur le problème de l'unité de l'esthétique, sur la question de la continuité entre sensibilité et art telle qu'elle est posée dans les philosophies d'Erwin Straus, de Maurice Merleau-Ponty et d'Henri Maldiney. Nous montrons d'abord comment la phénoménologie, en devenant phénoménologie de l'art, reprend et accomplit la philosophie de l'art traditionnelle, retrouvant par-là même ses difficultés et impasses : la subordination de l'art à la philosophie, le primat théorique de l’œuvre d'art sur l'artiste, l'assimilation de l'artiste au génie, la promotion de la peinture et de la littérature et l'exclusion de la danse, l'identification du spectateur à un incréateur. Nous mettons ensuite en évidence le fait que la phénoménologie est irréductible à une philosophie de l'art, qu'elle est aussi une esthétique capable de dépasser les problèmes de la phénoménologie de l'art autant que de l'esthétique classique, intellectualiste et empiriste. Seulement l'esthétique phénoménologique rejoue plutôt qu'elle ne déjoue ces problèmes : l'art et l'artiste demeurent mystérieux, l'esthétique phénoménologique est encore une religion de l'art. C'est pourquoi, enfin, une nouvelle esthétique s'impose – une esthétique cosmologique –, nourrie de la double déconstruction de la phénoménologie de l'art et de l'esthétiquephénoménologique, et dirigée vers l'impératif d'éconduire le mysticisme résurgent des doctrines sur l'art. En somme, ce travail vise à rendre compte philosophiquement, sans mythologie interposée, du phénomène artistique. / This doctoral dissertation focuses on aesthetics within the phenomenological movement, especially on the problem of the unity of aesthetics, on the question of continuity between sensibility and art as it is formulated in the philosophies of Erwin Straus, Maurice Merleau-Ponty and Henri Maldiney. We start by showing how phenomenology, by becoming a phenomenology of art”, recovers and completes the traditional philosophy of art, thereby rediscovering its impasses and difficulties: the subordination of art to philosophy, the theoretical priority of the work of art over the artist, the assimilation of the artist to a genius, the promotion of painting and literature and theexclusion of dance, the identification of the spectator with an uncreator. We then highlight the fact that phenomenology is irreducible to a philosophy of art, that it is also an aesthetics able to surpass the problems of the phenomenology of art as much as those of classical – intellectualist and empiricist – aesthetics. Nevertheless, “phenomenological aesthetics” updates these problems: art and artist remainmysterious, phenomenological aesthetics is still a religion of art. For this reason, finally, a new aesthetics is necessary – a “cosmological aesthetics” –, nourished by the double deconstruction of the phenomenology of art and phenomenological aesthetics, and directed towards the imperative to erase the resurgent mysticism of doctrines on art. In short, our study intends to explain – philosophically, without mythology – the artistic phenomenon.