En 1993, José Luis Sampedro, grand économiste et écrivain espagnol contemporain, achève « Real Sitio » (« Résidence Royale »). Dans une note finale, il déclare qu'il s'agit là du troisième volet d'une trilogie qu'il intitule « Los círculos del tiempo » (« Les cercles du temps »). Par là même, il réunit ce roman à « Octubre, octubre » et « La vieja sirena » (« La vieille sirène »). A première vue, rien ne lie ces trois œuvres, si ce n'est cette métaphore circulaire qui apparaît dans la structure narrative interne. Le présent du récit, entraîné par le travail de mémoire des personnages, dessine un cercle. Cette métaphore imprime sa forme dans la structure globale de l'œuvre : le premier volet de la trilogie et le troisième, aux chapitres binaires, entourent un axe simple, le roman central. Ce cercle, changeant et toujours en mouvement, devient spirale. Cependant, c'est dans les personnages vivant dans des lieux d'ancrage lourds de sens que cette métaphore s'incarne pleinement. Vivant dans des époques-charnières où une civilisation s'efface devant une autre, entraînés par des objets, des événements, des rencontres, mus par les cercles du temps, ils sont en quête de l'amour et, dans cette recherche vitale, ils ne peuvent échapper à la confrontation avec la mort d'êtres chéris ou avec la leur. Leur cheminement les conduit à s'enquérir de la nature de leur propre identité. Entraîné dans la spirale, le lecteur est amené à se poser, alors, la question du sens de leur vie et à s'interroger sur le rôle du divin. De ce travail de réflexion essentielle, il retient la conviction de certains personnages et, derrière eux, celle de leur auteur : la foi en l'être humain.

L’essai Au théâtre on meurt pour rien. Raconter la mort sans coupable, entre Maeterlinck et Chaurette, compare divers usages dramatiques du récit de mort sous l’éclairage de la généalogie nietzschéenne de l’inscription mémorielle. Pour illustrer l’hypothèse d’une fonction classique du témoin de la mort − donner sens au trépas en le situant dans une quête scénique de justice −, l’essai fait appel à des personnages-types chez Eschyle, Shakespeare et Racine. En contraste, des œuvres du dramaturge moderne Maeterlinck (Intérieur) et du dramaturge contemporain Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, Stabat Mater II) sont interprétées comme logeant toute leur durée scénique dans un temps de la mort qui dépasserait la recherche d’un coupable absolu ; une étude approfondie les distingue toutefois par la valeur accordée à l’insolite et à la banalité, ainsi qu’à la singularité des personnages. Le plancher sous la moquette est une pièce de théâtre en trois scènes et trois registres de langue, pour deux comédiennes. Trois couples de sœurs se succèdent dans le salon d’un appartement, jadis une agence de détective qui a marqué leur imaginaire d’enfant. Thématiquement, la pièce déplace le lien propre aux films noirs entre l’enquête et la ville, en y juxtaposant le brouillage temporel qu’implique l’apparition de fantômes. Chacune des trois scènes déréalise les deux autres en redistribuant les mêmes données selon une tonalité autre, mais étrangement similaire, afin d’amener le spectateur à douter du hors-scène : le passé, l’appartement, Montréal. Son réflexe cartésien de traquer la vérité doit le mener à découvrir que les scènes ne vont pas de l’ombre à la lumière, mais qu’elles montrent plutôt que dans l’une et l’autre, la mort n’échappe pas aux trivialités de la mémoire. / The essay Au théâtre on meurt pour rien. Raconter la mort sans coupable, entre Maeterlinck et Chaurette (On stage death is useless. Recounting of death without culprit, between Maeterlinck and Chaurette) compare different dramatic uses of death testimony under the perspective of Nietzsche’s genealogy of memory recording. To illustrate the assumption of a classic function given to the death witness – making sense out of death by locking it in a scenic quest for justice −, the essay summons typical characters in Eschyle, Shakespeare and Racine. Then, plays by the modern playwright Maeterlinck (Intérieur) and the contemporary playwright Normand Chaurette (Fragments d’une lettre d’adieu lus par des géologues, Stabat Mater II) are interpreted as inscribing their whole plot in a death term where no definite culprit is needed; on the other hand, further reading reveals different values given in both proposition to triviality and strangeness, as to the singularity of characters. Le plancher sous la moquette (The floor under the carpet) is a play in three acts and three levels of speech for two actresses. Three couples of sisters come back into the living room of an apartment, once a detective agency that remained printed in their child memories. Thematically, the play moves the classic bind in "film-noir" between investigation and the city, by introducing the time interferences associated with ghosts. Each one of the three acts cast a shadow over the two others by re-enacting the same elements on a different but strangely similar tone, thus bringing the audience to doubt the existence of what is not on stage: the past, the other rooms, Montreal. The logical longing the audience has for the truth will lead it to discover that the scenes don’t enlighten the dark, but reveal that death never escapes the coarseness of memory.

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