La Révolution russe permet l'épanouissement d'un milieu artistique expérimental où les artistes intègrent l'art à la politique. Les structures gouvernementales sont radicalement changées et l'institution du Proletkult, enfant de la Révolution et de l'idéologie de la culture prolétarienne, annonce une nouvelle ère démocratique inspirée de la philosophie marxiste. Alexandre Bogdanov propose un mode de vie ouvrier basé sur l'enseignement et la création artistiques. En favorisant l'expression et en valorisant la spécificité de la classe ouvrière, Bogdanov et ses collègues du Proletkult font naître un nouvel art au contenu fortement idéologique et aussi un nouveau type d'artiste engagé. Plusieurs théoriciens et artistes d'avant-garde, qui veulent s'engager dans le mouvement révolutionnaire, notamment les Constructivistes et les Productivistes, participent au développement idéologique et pratique du Proletkult. Ces artistes-intellectuels y voient un lieu favorable à l'éveil d'une vraie conscience de classe du prolétariat ouvrier à travers les possibilités de création et d'invention qu'offre la production culturelle et artistique. En outre, en réfléchissant à la mission de l'artiste et à la définition de l'art, ces théoriciens et artistes se retrouvent intrinsèquement lié à la pensée bogdanovienne.

Nous analysons dans cette thèse la question de l'engagement sociopolitique actuel des artistes en arts visuels au Québec. Cette réflexion se situe dans les efforts déployés afin de saisir les causes d'un regain de l'engagement politique depuis les années 1990, après plusieurs années d'analyses alarmistes sur sa disparition. Mais plus encore, elle s'inscrit dans les tentatives de compréhension des nouvelles caractéristiques de cet engagement. Nous avons fait le pari qu'un détour par l'art pourrait éclairer de façon différente et pertinente ces interrogations. La méthodologie adoptée est celle d'une recherche exploratoire qualitative. Les données collectées proviennent de trois sources : (1) l'analyse documentaire des principaux écrits en sciences sociales et en art sur l'engagement et la mobilisation sociopolitique ou artisticopolitique, (2) dix entrevues réalisées avec des artistes s'estimant interpellés, dans leur art, par des enjeux politiques ou étant considérés ainsi dans le milieu artistique (ATSA, BGL, Doyon/Demers, Danyèle Alain, Sylvie Cotton, Nicole Jolicoeur, Dévora Neumark, Alain-Martin Richard, Jean-Claude St-Hilaire et Raphaëlle de Groot), et (3) l'étude de trois œuvres engagées créées au Québec au cours des dernières années. Nous montrons ainsi que l'art engagé s'est profondément modifié à partir des années 1970, à la suite des changements sociaux, politiques, culturels liés à la crise de la modernité, et en raison des transformations dans la conception de l'art et dans la structuration du milieu artistique. Nous explorons les caractéristiques actuelles de l'art engagé et ce qu'elles nous révèlent sur l'engagement politique. Finalement, nous analysons comment les formes contemporaines de l'art engagé contribuent à redéfinir les contours du politique. / In this thesis we analyze the issue of the current sociopolitical commitment of visual artists in Québec. This study is part of recent efforts made to understand the causes of the re-emergence of political commitment since the 1990s, after some years of alarming analyses concerning its disappearance. But more specifically, this study participates in attempts to understand the new characteristics of this commitment. We postulated that studying artists' work would afford new and significant contributions to the understanding of these issues. The methodology adopted is that of an exploratory qualitative research. The data were collected from three sources: (1) documentary analysis of the principal texts published in the social sciences and in the field of art concerning commitment and sociopolitical or artistic-political mobilization, (2) ten interviews with artists who identify themselves, through their art, as being engaged with or animated by political issues or who are identified as such by the artistic community (ATSA, BGL, Doyon/Demers, Danyèle Alain, Sylvie Cotton, Nicole Jolicoeur, Dévora Neumark, Alain-Martin Richard, Jean-Claude St-Hilaire et Raphaëlle de Groot), and (3) the study of three works of politically engaged art created in Québec in the past few years. Our thesis thus shows that politically engaged art underwent a profound transition starting in the 1970s, in the wake of social, political and cultural changes linked to the crisis of modernity, and in light of transformations undergone in the conception of art and in the structuring of the artistic community. We explore the current characteristics of politically engaged art and what these characteristics tell us about political commitment. Finally, we analyze how contemporary forms of engaged art contribute to changing the contours of that which is political.

Cette thèse est consacrée à l’évolution de l’inscription spatiale des artistes plasticiens dans la ville :elle entend questionner le caractère pionnier de celle-ci en relation avec les transformations du tissu urbain ainsi que le rôle prescripteur des artistes auprès d’autres groupes sociaux, tels qu’ils se trouvent décrits dans la littérature. L’originalité du travail réside dans le traitement empirique de la question posée, prenant comme cas d’étude le territoire de l’actuelle Région bruxelloise. <p>En étendant l’interrogation de la position pionnière des artistes sur le plan temporel et spatial et en réalisant un travail de cartographie, j’envisage sous un jour nouveau les logiques spatiales (rôle de précurseurs) mais aussi culturelles (rôle de prescripteurs) dans lesquelles les artistes s’inscrivent, dans le cadre des dynamiques urbaines actuelles et passées. Ce faisant, je réalise une cartographie originale et inédite de la création artistique à Bruxelles, présentée dans le premier tableau de ma thèse. Le travail empirique repose sur plusieurs choix méthodologiques importants :en considérant une longue période d’analyse temporelle, il est possible d’envisager d’autres dynamiques urbaines que les seuls phénomènes de gentrification par lesquels les géographes traitent de la présence des artistes en ville. Je privilégie également une petite échelle d’analyse (le territoire régional), n’envisageant que dans un second temps, en fonction des concentrations d’artistes mises en évidence, des analyses approfondies à plus grande échelle (des quartiers d’artistes). Les données récoltées localisent les plasticiens à leur lieu de résidence :puisées dans des sources variées ayant pour point commun de recenser de nombreux individus, elles permettent de constituer une géographie des artistes en tant que groupe, selon une approche destinée à révéler les logiques collectives de l’évolution de leur présence au sein de l’espace urbain et de ses dynamiques historiques et actuelles. <p>Dans une perspective plus large, non mécaniste et ancrée dans l’analyse des disparités territoriales de l’espace urbain, je m’intéresse dans le second tableau de ma thèse au développement des grandes concentrations d’artistes bruxelloises, à leur structuration interne et à la cohabitation des créateurs et d’autres groupes sociaux − bourgeoisie cultivée ou “nouvelle classe moyenne précaire”. Une série de facteurs sont mis en évidence pour appréhender la géographie observée :de nature matérielle ou symbolique, ils expliquent le développement et la reproduction des certains quartiers d’artistes ou, au contraire, des logiques d’évitement ou d’affaiblissement dans d’autres espaces. <p>Les résultats obtenus m’amènent au final à réfuter l’affirmation selon laquelle les artistes occuperaient une position spatiale pionnière dans le développement des dynamiques urbaines, en raison notamment de la temporalité de leur répartition et des permanences spatiales mises en évidence à Bruxelles. Il semble clair toutefois qu’ils peuvent jouer un rôle prescripteur auprès d’autres habitants dont ils influencent les pratiques, y compris en matière de choix résidentiels, selon des logiques propres aux différentes époques analysées. En raison de ce potentiel prescripteur précisément, il est possible de comprendre l’intérêt développé aujourd’hui par les pouvoirs publics pour la présence des artistes et l’instrumentalisation de celle-ci, expliquant le succès du recours à la métaphore pionnière dans le cadre des entreprises de redéveloppement urbain. / Doctorat en Sciences / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2013-2014. / Ce mémoire porte sur les apprentissages pouvant émerger d’une expérience artistique basée sur le partage, la rencontre, la réflexion et le dialogue entre une artiste intervenante et des adolescents de sa communauté autochtone d’appartenance. Plus précisément, cette recherche ethnographique à caractère autoethnographique tente de démontrer de quelles façons l’art communautaire, au cœur d’une démarche réflexive, peut contribuer à l’affirmation identitaire d’une jeunesse atikamekw.

Tableau d'honneur de la FÉSP / Requiem déploie un univers intimiste où deux narrateurs, l’un modèle nu, l’autre peintre ecclésiastique, vivent en huis clos dans le couvent du village qui les ont vus naître. Christophe et Frédérique, alias Sœur Hortense, n’entretiennent aucun lien de parenté. Leur rencontre, issue de circonstances troublantes, bouleverse leurs univers en même temps qu’elle leur donne l’occasion de réfléchir sur leur passé. Chacun d’eux est aux prises avec ses propres démons, comme des plaies impossibles à cicatriser. Pourtant, c’est cette fragilité qui les réunira et permettra à la toile de Frédérique de prendre chair. L’œuvre s’élaborera patiemment, dans le silence de l’atelier, là où les masques pourront enfin tomber. L’art devient, par le fait même, le reflet de leur fragilité, en même temps qu’une façon d’évoluer vers une certaine sérénité. L’essai critique de la seconde partie porte sur le roman du peintre contemporain, un sujet qui permet de prolonger la réflexion autour de la relation entre le personnage du peintre et du modèle. Comme dans Requiem, les récits de Monique Proulx, de Jane Urquhart et d’Henry Bauchau s’éloignent d’une dynamique axée sur l’érotisme et la nudité parfaite de la muse en la plaçant plutôt au cœur d’une poïétique fictionnelle qui la mobilise tout entière. La séduction ne se joue plus sur le mode de la passion charnelle, mais tire plutôt son origine des manques et des failles du modèle, qui, ultimement, seront transformés, transfigurés par la création. Cette analyse, inspirée des réflexions philosophiques sur la vulnérabilité (Ricœur, Levinas), nous a permis de mieux comprendre en quoi cette dernière est le gage de l’universalité des œuvres inscrites au cœur des récits étudiés. Elle a également légitimé un discours moins pessimiste autour du mythe de l’artiste, l’échec n’étant plus considéré comme une fin en soi, mais bien comme le tremplin vers une création résolument authentique. / Requiem sets in motion an intimate world where two narrators, one a nude model, the other an ecclesiastical painter, live in seclusion in the village convent, near where both characters were born. Christophe and Frédérique (Sister Hortense), do not have a relationship; their encounter, the product of troubling circumstances, turns their world upside down even as it gives them the opportunity to reflect upon their past. Both struggle with their own demons, like wounds that refuse to heal. However, it is this fragility that unites them and allows Frédérique’s canvas to become flesh and blood. In the silence of the workshop, where masks can finally crumble, the painting patiently takes shape. Consequently, art becomes a reflection of the narrators’ fragility as well as a way to evolve towards a certain serenity. The critical essay portion concerns contemporary artist’s novel, which is a subject that allows for a prolonged reflection on the relationship between the character of the painter and the model. As in Requiem, the stories of Monique Proulx, Jane Urquhart, and Henry Bauchau distance themselves from a dynamic centered on eroticism and the nude perfection of the painter’s muse by placing this one at the heart of a fictional poïétique that completely mobilises her. Seduction no longer plays out through physical passions, but rather originates from the shortcomings and flaws of the model, which will be transformed and transfigured by the act of creation. This analysis, inspired by philosophical reflections on vulnerability (Ricœur, Levinas), will allow us to better understand how the latter is the proof of the universality of the artwork inscribed at the heart of the stories studied here. This analysis also legitimates a less pessimistic discourse around the myth of the artist, in which failure is no longer considered as an end in and of itself, but as a springboard towards a resolutely authentic creation.

Réalisée en cotutelle avec l'université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 / Cette thèse se penche sur les parcours et les pratiques d'artistes numériques naviguant au sein des secteurs multimédias de Montréal. L'étude des parcours de onze artistes numériques montréalais nous a permis de constater que leurs pratiques de production en arts numériques ne sont pas réductibles aux logiques de production propres à un seul lieu, que ce soit une entreprise privée, un centre d'art numérique ou encore l'université. La question du maintien de ces pratiques amène à prêter attention aux pluralités des éléments qui informent leurs (re)constitutions perpétuelles, ce qui appelle de nouveaux modes de théorisation des parcours d'artistes numériques et de leurs pratiques. Nous proposons une nouvelle manière de penser ces parcours - en tant que trajectoires - pour mettre en valeur la pluralité des modes d'articulation de ces pratiques. Elles sont ainsi considérées du point de vue de leurs médiations coconstitutives avec différents éléments. Nous avons isolé trois ensembles d'éléments pour rendre compte du maintien des pratiques en arts numériques et au travers desquels ces dernières déploient leurs multiples effectivités. Le premier ensemble recouvre les technologies intervenant dans la pratique en arts numériques. Le deuxième ensemble a trait au milieu des arts numériques et aux modes de l'organisé afférents. Enfin, le troisième ensemble traite du rapport entre les mondes de l'entreprise et la pratique en arts numériques. Ces trois ensembles d'éléments participent de diverses manières à la constitution, au maintien et à la singularisation de pratiques en arts numériques qui déploient leurs effectivités largement au-delà d'un espace social circonscrit ou spécialisé. / This thesis examines the paths and practices of digital artists navigating within the multimedia sectors of Montreal. Through the study of the paths of eleven digital artists based in Montreal we found that production practices in digital arts cannot be reduced to the logic of production specific to a single place, whether a private company, a digital arts center or a university. The issue of maintaining these practices leads one to pay attention to the plurality of elements that inform their perpetual (re)constitutions. This requires new ways of theorizing digital artists' paths and practices. We propose a new way of conceptualizing these paths - as trajectories - to highlight the plurality of ways the digital art practices are articulated. They are thus considered in terms of their co-constitutive mediations with different elements. We have identified three sets of elements to account for the maintenance of the practices in digital arts and through which these unfold their multiple effectivities. The first set covers the technologies involved in digital art practices. The second set relates to the digital arts community and the organizational modes characteristic of those locales. Finally, the third set deals with the relationship between the worlds of business and practices in digital arts. These three sets of elements contribute in various ways to the establishment, maintenance and singularity of digital arts practices that deploy their effectivities far beyond a circumscribed or specialized social space.

Thèse soutenue le 27 février 2015 devant un jury composé par Marie-Hélène Benoit-Otis (présidente, Université de Montréal), François de Médicis (Université de Montréal), Christopher Moore (Université d'Ottawa) et Michel Duchesneau (Université de Montréal). / « École de Paris » est une expression souvent utilisée pour désigner un groupe de compositeurs étrangers ayant résidé à Paris dans l’entre-deux-guerres. Toutefois, « École de Paris » dénomme des réalités différentes selon les sources. Dans un sens élargi, le terme comprend tous les compositeurs de toute époque ayant vécu au moins une partie de leur vie à Paris. Dans son sens le plus strict, il désigne le prétendu regroupement de quatre à six compositeurs arrivés à Paris dans les années 1920 et comprenant notamment Conrad Beck, Tibor Harsányi, Bohuslav Martinů, Marcel Mihalovici, Alexandre Tansman et Alexandre Tchérepnine. Dans le but de revisiter l’histoire de l’utilisation de cette expression, nous avons reconstitué le discours complexe et contradictoire à propos de la question « qu’est-ce que l’École de Paris? ». Notre « enquête », qui s’est déroulée à travers des documents historiques de l’entre-deux-guerres ainsi que des textes historiographiques et de vulgarisation parus jusqu’à nos jours, nous a mené à la conclusion que l’École de Paris est un phénomène discursif que chaque acteur a pu manipuler à sa guise, car aucun fait ne justifie une utilisation univoque de cette expression dans le milieu musical parisien des années 1920-1930. L’étude de la programmation musicale nous a permis notamment de démontrer qu’aucun évènement regroupant les compositeurs considérés comme des « membres » de l’École de Paris n’a jamais eu lieu entre 1920 et 1940. Par la suite, nous avons contextualisé ce discours pour comprendre quels faits et quelle rhétorique dominante l’ont rendu possible. L’expression utilisée en musique est une extension de celle introduite dans le milieu des arts visuels dans les années 1920, dictée par la tendance dominante dans le Paris cosmopolite à marquer une distinction nette entre les Français et les étrangers. Nous avons à ce propos approfondi les différentes formes de nationalisme musical, et leur rôle dans la création d’un discours faisant de l’École de Paris une question stylistique – une position qui affirme l’existence d’un « style École de Paris » distinct de la « musique française ». En plus des reconstitutions du discours des tiers et du contexte, nous avons interrogé les discours tenus par les compositeurs concernés. L’étude de plusieurs documents inédits nous apprend que ces compositeurs s’opposent fermement, dans l’entre-deux-guerres, aux tentatives de les considérer comme un groupe. Mais qu’après la Seconde Guerre mondiale, ils épousent le discours favorable à l’image homogène et cohérente d’une École de Paris, contribuant ainsi à sa fortune historiographique. / “School of Paris” (École de Paris) is a term often used to indicate a group of foreign composers who resided in Paris in the years between World War I and II. However, depending on the source, “School of Paris” can have various meanings. In a broader sense, it includes all composers in any era who lived at least part of their lives in Paris. In its strictest sense, it refers to the alleged group of four to six composers who arrived in Paris in the 1920s: Conrad Beck, Tibor Harsányi, Bohuslav Martinů, Marcel Mihalovici, Alexandre Tansman, and Alexander Tcherepnin. In order to revisit the history of the use of this term, we have reconstructed the complex and contradictory discourse concerning the question: “what is the School of Paris?”. Our “investigation”, which took place through historical documents of the interwar years, as well as historiographical and popularized texts published up to today, led us to the conclusion that the School of Paris is a discursive phenomenon that each performer could manipulate at will, since no factual evidence justifies an unequivocal use of this term in the Parisian musical milieu of the 1920s and 1930s. Most notably, the study of musical programming allowed us to demonstrate that no particular event or gathering of the so-called “members” of the School of Paris ever took place between 1920 and 1940. Subsequently, we have contextualized this discourse to understand which facts and which prominent rhetoric made it possible. The term used in music is an extension of that which was introduced in the milieu of visual arts in the 1920s, dictated by the dominant tendency in cosmopolitan Paris to make a clear distinction between the French and the non-French. In this light, we have thoroughly examined the different forms of musical nationalism and their role in creating a discourse on the School of Paris as a question of style — a position that asserts the existence of a “School of Paris style”, distinct from that of “French music”. In addition to the reconstructions of third party and contextualized discourse, we have examined the discourses held by the composers in question. The study of several unpublished documents shows us that these composers were strongly opposed, during the interwar years, to attempts to treat them as a group. Not until after the Second World War do they couple this discourse with the favourable image of a homogeneous and coherent School of Paris, thus contributing to its historiographical fortune.

Cette thèse porte sur les artistes suédois et norvégiens en France de 1889 à 1908. Ces années ont traditionnellement été considérées comme une période de retour au pays et d’abandon de la France pour les artistes scandinaves qui se seraient tournés de nouveau vers Paris seulement en 1908 avec l’arrivée des élèves d’Henri Matisse. Une étude approfondie de leur présence aux Salons parisiens a été menée afin de constater que leur nombre ne baisse pas et que les départs des uns sont aussitôt comblés par l’arrivée d’autres artistes scandinaves. À travers l’examen de la taille et de l’activité de cette communauté d’artistes installés en France durant ces deux décennies, dites nationalistes, il s’avère que l’hypothèse du retour vers la Scandinavie dans les années 1890 est un mythe créé par une historiographie faussée. La plupart des artistes scandinaves expatriés en France de 1889 à 1908 menèrent des carrières couronnées de succès dans un environnement cosmopolite et international. Les raisons de la mauvaise interprétation de cette période de l’histoire de l’art scandinave ont été analysées à travers les ouvrages d’histoire de l’art anciens et actuels. D’autres investigations ont été entreprises, basées sur la correspondance de ces artistes principalement conservée à l’Académie Royale des Beaux-Arts de Suède et dans les archives d’Auguste Rodin, ainsi que sur l’étude de leur accueil critique en France. Elles démontrent que la colonie scandinave de Paris de ces années-là a été exclue des expositions organisées en France par leurs propres pays et que la carrière de ces artistes expatriés, ainsi que le rôle de la France, ont été minimisés dans l’histoire de l’art scandinave. / This dissertation is about the presence of Swedish and Norwegian artists in France during the years 1889 to 1908. Traditionally these years have been considered as a period when Scandinavian artists left France to return to their homelands and according to this traditional view, they only returned to Paris and French influence with the arrival of Henri Matisse’s students around 1908. A thorough study of their presence in the Parisian Salons has been conducted which determines that their numbers do not decrease and that the departure of certain Scandinavian artists was balanced by the arrival of others. By examining the size and the activity of this artistic community in France during these two so-called nationalistic decades, it appears in fact that the hypothesis about the return to Scandinavia in the 1890’s is a myth created by a distorted historiography. Most Scandinavian expatriate artists living in France between 1889 and 1908 led successful careers in a cosmopolitan and international environment. The reasons for the misinterpretation of this period in Scandinavian art history have been analysed using historical and current texts and art history handbooks. Further investigation based on the correspondence of these artists, kept chiefly by the Royal Swedish Academy of Fine Arts and in the archives of Auguste Rodin, as well as the study of their critical reception in France, have shown that the Parisian colony of Scandinavian artists has often been excluded from exhibitions organized in France by their home countries and that the career of these expatriate artists as well as the role of France during this period has been minimized in Scandinavian art history.

Cette thèse explore les conséquences des guerres libanaises de 1975-1989 et de l’amnistie (1991) sur la production artistique de deux générations d’artistes libanais. Durant les premières années de l’après-guerre, l’amnistie institutionnelle a imposé un silence tacite chez la population libanaise, ce que les artistes de la première génération, ceux qui étaient adolescents pendant les guerres, ont contourné en interrogeant leur passé proche (celui des guerres) ainsi que leur présent, à travers leurs œuvres. Ils ont sondé leur mémoire, celle de leur pays et de ses habitants afin de déjouer les vérités officielles du pouvoir étatique. La particularité de leurs œuvres réside dans leur approche critique où les deux régimes esthétiques, celui du réel et celui du fictif, avoisinent. La deuxième génération d’artistes, qui étaient enfants pendant les guerres et dont je fais partie, ont quant à eux suivi les pas de leurs aînés en abordant dans leurs œuvres les mêmes problématiques, afin de tenter d’élucider leur passé fragmentaire, mais également pour s’en affranchir. Les œuvres des artistes de la première et deuxième génération de l’après-guerre questionnent l’histoire du Liban à travers l’utilisation de la forme du témoignage, celle du documentaire, de la narration, mais également par la fiction ou par des documents d'archives inventées. L’approche des artistes consiste à semer le doute chez leurs spectateurs par les intrusions du réel dans le fictif ou celles du fictif dans le réel. / This thesis explores the consequences of the 1975-1989 Lebanese wars and the 1991 amnesty on the artistic production of two generations of Lebanese artists. In the post-war early years, institutional amnesty imposed a tacit silence on the Lebanese population. Artists of the so-called first generation, those who were teenagers during the wars, bypassed this silence by questioning their recent past (the one of war) and their present through their art. They probed their memory, that of their country and its people, to foil official truths of state power. The peculiarity of their work is their critical approach where both the aesthetic regimes of the real and the fictitious are proximate. Meanwhile, the second generation of artists, those who were children during the wars, including myself, have followed the footsteps of their elders addressing the same issues, in an attempt to unravel their fragmentary past, but also in order to emancipate from it. The art of both the first and the second generation artists questions the Libanon’s history through different forms of testimony, namely the documentary, the narrative, but also fiction or by invented archival documents. In order to encourage their audience to grasp Lebanon’s incomplete history, these artists’ approaches consist to sow doubt among viewers by intrusions of reality into the fictional or fiction into the real.

Située au croisement de plusieurs disciplines – anthropologie, sociologie, histoire de l’art,études féministes et sur le genre – cette thèse s’intéresse aux oeuvres, aux pratiques, aux parcours et aux discours des femmes artistes maori néo-zélandaises s’inscrivant dans le champ de l’art contemporain et vivant en milieu urbain. Ces artistes sont à l’origine de revendications politiques et d’affirmations identitaires singulières du fait de leurs multiples appartenances : leurs productions recèlent des références simultanées à leurs histoires individuelles, à leur statut de membres d’une minorité autochtone et d’une tribu, à leur condition de femmes et de citoyennes au sein de la nation néo-zélandaise.L’analyse des données obtenues après avoir mené une enquête de terrain d’un an en Nouvelle-Zélande en 2012-2013, des recherches complémentaires sur Internet et des échanges avec les artistes au retour du terrain permet de montrer comment ces dernières s’inscrivent dans le mouvement actuel d’affirmation maori. En effet, suite à la colonisation britannique du XIX e siècle, les Maori luttent toujours pour affirmer leurs droits. Dans ce contexte, l’art est utilisé par certaines femmes comme un puissant moyen de contestation et de promotion d’un changement social visant à la reconnaissance du mana wahine (pouvoir, prestige féminin). Ce travail révèle également que la pratique artistique leur offre l’opportunité de réaffirmer les liens les unissant au monde maori tout en leur permettant d’accéder à une certaine autonomisation et émancipation. Elles développent des stratégies originales pour affirmer leur créativité sans transgresser des règles toujours importantes pour les Maori. / At the intersection of several disciplines – anthropology, sociology, art history, and feminist and gender studies, this thesis deals with the works, practices, careers and discourses of New Zealand Maori women artists active in the field of contemporary art and living in an urban environment. Due to their many forms of belonging, these artists are behind specific political demands and identity affirmations: their work contains simultaneous references to the individual histories, their status as members of an indigenous minority and a tribe, and their condition as women and citizens of the New Zealand nation. The analysis of the data obtained after a fieldwork investigation in New Zealand carried out over a year from 2012 to 2013, of complementary research on the Internet and exchanges with artists when back from the field makes it possible to show how these artists are part of today's Maori assertion movement. For since British colonization in the 19th century, the Maori have continued to assert their rights. In this context, some women use art as a powerful means of protest and of promoting social change aimed at the recognition of mana wahine (women's power or prestige). This work also reveals that their artistic practice affords them the opportunity to reassert the ties linking them to the Maori world while at the same time enabling them to attain a certain empowerment and emancipation. They develop original strategies for asserting their creativity without transgressing the rules which remain important for the Maori people.