Luciano Berio (1925-2003) was one of the most innovative composers of vocal music in the European avant-garde. His composition for female voice, Circles (1960), marks an important stage in his collaboration with his wife, singer Cathy Berberian (1925-1983). Berio was attracted to Berberian's exceptional talents as a performer, and their work together created new avenues of expression for the solo voice, as Berio explored the relationship between music and language. Drawing upon archival documents, this thesis is a study of the materials and methods that make Circles one of Berio's pivotal works for voice. My interpretation of these sources engages with Berio's approach to pitch and setting a poetic text, as well as with the nature of his collaborations with Berberian.

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Esta tese é dedicada ao estudo de processos composicionais que se desencadeiam a partir de obras musicais preexistentes e acabadas. Dentre a enorme variedade de possíveis abordagens criativas a materiais musicais preexistentes, o presente estudo se volta para o que, a exemplo de Berio, denominamos comentário composicional: processos que se caracterizam, grosso modo, por operações de cunho intrínseco, isto é, que buscam desdobrar uma obra preexistente através da exploração de potencialidades latentes na própria obra e nos processos formativos que lhe são inerentes. Para tanto, nossa abordagem orienta-se por uma dupla pergunta de faces complementares: pela abertura que (a) se pode reconhecer nas obras (em suas dobras) e que (b) emerge por meio de novos processos (nas redobras e desdobras). A fim de investigar de forma ampla as condições para que uma obra musical já consolidada possa vir a ser tomada como ponto de partida - e como objetoproblema - para um nova composição, a primeira etapa de nossa exposição - capítulo I - busca examinar um princípio de abertura composicional. Conforme a hipótese que assumimos, tal abertura seria imanente às obras e apreensível na forma de um excedente de potencialidades criativas que emerge do inacabamento e da não-univocidade dos processos que as formaram. As noções de atual e virtual elaboradas por Deleuze e o circuito dinâmico - de virtualizações e reatualizações - no qual elas interagem, servirão como chave conceitual que auxiliará o exame deste principio de abertura intrínseca em peças de autores diversos, entre eles Pergolesi, Bach, Schumann, Stravinsky, Berio e Andriessen. Os capítulos II e III se voltam para duas modalidades de reelaboração de obras preexistentes que, de modos distintos, acionam a tensão entre o acabamento da obra e o inacabamento de seus processos. No capítulo II, nos debruçamos sobre a prática da transcrição a fim de interrogar em que medida a operação básica que a caracteriza, a saber, a reconstrução de uma peça em um meio instrumental distinto daquele para o qual fora anteriormente concebida, pode implicar uma intervenção em níveis processuais, acessando e refazendo dimensões formativas da obra original. À luz das reflexões estéticas de Lévi-Strauss - em especial da noção de modelo reduzido -, e a partir da análise de transcrições de Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino e Kurtág, propomos que a transcrição possa ser entendida como um processo de reatualização, que traz à tona dimensões que se mantinham latentes na versão original e assegura o caráter composicionalmente aberto das obras. No capítulo III, examinamos uma variedade de exemplos - de Monteverdi aos Chemins de Berio - em que uma obra preexistente, tomada como objeto de um comentário composicional, é integralmente conservada em meio à expansão de seu efetivo instrumental e/ou o desdobramento, \'em tempo real\' e in loco, de seus processos formativos. O objetivo geral deste trabalho é fundamentar teoricamente, com base em uma diversidade de exemplos de diferentes períodos históricos, uma prática composicional que se desenvolva como um modo de reflexão explícita e direta sobre obras e processos musicais preexistentes. Ao final, complementamos este percurso relatando um conjunto de estratégias de comentário desenvolvidas em nossa própria prática composicional. / This thesis investigates compositional processes that are triggered out from preexisting and finished musical works. Among the wide variety of possible creative approaches to preexisting musical materials, the current study is interested in the practice of compositional commentary (as originally named by Luciano Berio): processes which are distinguished for operating intrinsically upon the work from which they stem, i.e., by endeavoring to unfold a preexisting work through the exploration of latent potentialities in the work itself and its inherent formative processes. For this, our approach is oriented by a twofold investigation of (a) the openness that can be identified within the works (on its folds), as well as (b) the openness that emerges by means of new compositional processes (through its refolding and unfolding). In order to widely investigate the conditions required for a preexisting musical work to be taken as the starting point - and as a problematic object - to a new composition, we initiate our exposition (Chapter I) by examining a principle of compositional openness which, accordingly to our hypothesis, would be immanent in the works and apprehensible as a surplus of potentialities that emerges from the incompleteness and the non-univocity of its inherent formative processes. The notions of actual and virtual as elaborated by Deleuze and the dynamic circuit of virtualization and re-actualization in which they interact are taken as a conceptual key for the examination of this principle of intrinsic openness in pieces by several composers, including Pergolesi, J.S. Bach, Schumann, Stravinsky, Berio and Andriessen. Chapters II and III are respectively focused on two modalities of reworking of preexisting works which activate in their own peculiar ways the tension between the completeness of the work and the incompleteness of the composition (i. e., of the compositional process). In Chapter II, we approach the practice of transcription in order to investigate to what extent its basic operation (namely, the reconstruction of a musical piece in a different instrumental medium) entails a compositional intromission which brings to question the completeness of the work by reactivating its incompleteness. Through the notion of reduced model elaborated by the anthropologist Lévi-Strauss, and based the analysis of transcriptions by J.S. Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino and Kurtág, we propose that transcription may be understood as a process of re-actualization, which brings up aspects which remained latent within the original version and thus assures its compositional openness. In Chapter III, we examine a variety of examples - including, among other works, a couple madrigals by Monteverdi as well as a few of Berio\'s Chemins - in which a preexisting work, taken as the object for a compositional commentary, is fully conserved within an expanded ensemble and/or amidst the unfolding of its formative processes. The general aim of this research is to provide theoretical ground - supported by musical examples from different historical periods - to a compositional practice which consists in an explicit and direct form of reflection on preexisting works and musical processes. At last we report a set of commentary strategies developed in our own compositional practice.

Esta tese é dedicada ao estudo de processos composicionais que se desencadeiam a partir de obras musicais preexistentes e acabadas. Dentre a enorme variedade de possíveis abordagens criativas a materiais musicais preexistentes, o presente estudo se volta para o que, a exemplo de Berio, denominamos comentário composicional: processos que se caracterizam, grosso modo, por operações de cunho intrínseco, isto é, que buscam desdobrar uma obra preexistente através da exploração de potencialidades latentes na própria obra e nos processos formativos que lhe são inerentes. Para tanto, nossa abordagem orienta-se por uma dupla pergunta de faces complementares: pela abertura que (a) se pode reconhecer nas obras (em suas dobras) e que (b) emerge por meio de novos processos (nas redobras e desdobras). A fim de investigar de forma ampla as condições para que uma obra musical já consolidada possa vir a ser tomada como ponto de partida - e como objetoproblema - para um nova composição, a primeira etapa de nossa exposição - capítulo I - busca examinar um princípio de abertura composicional. Conforme a hipótese que assumimos, tal abertura seria imanente às obras e apreensível na forma de um excedente de potencialidades criativas que emerge do inacabamento e da não-univocidade dos processos que as formaram. As noções de atual e virtual elaboradas por Deleuze e o circuito dinâmico - de virtualizações e reatualizações - no qual elas interagem, servirão como chave conceitual que auxiliará o exame deste principio de abertura intrínseca em peças de autores diversos, entre eles Pergolesi, Bach, Schumann, Stravinsky, Berio e Andriessen. Os capítulos II e III se voltam para duas modalidades de reelaboração de obras preexistentes que, de modos distintos, acionam a tensão entre o acabamento da obra e o inacabamento de seus processos. No capítulo II, nos debruçamos sobre a prática da transcrição a fim de interrogar em que medida a operação básica que a caracteriza, a saber, a reconstrução de uma peça em um meio instrumental distinto daquele para o qual fora anteriormente concebida, pode implicar uma intervenção em níveis processuais, acessando e refazendo dimensões formativas da obra original. À luz das reflexões estéticas de Lévi-Strauss - em especial da noção de modelo reduzido -, e a partir da análise de transcrições de Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino e Kurtág, propomos que a transcrição possa ser entendida como um processo de reatualização, que traz à tona dimensões que se mantinham latentes na versão original e assegura o caráter composicionalmente aberto das obras. No capítulo III, examinamos uma variedade de exemplos - de Monteverdi aos Chemins de Berio - em que uma obra preexistente, tomada como objeto de um comentário composicional, é integralmente conservada em meio à expansão de seu efetivo instrumental e/ou o desdobramento, \'em tempo real\' e in loco, de seus processos formativos. O objetivo geral deste trabalho é fundamentar teoricamente, com base em uma diversidade de exemplos de diferentes períodos históricos, uma prática composicional que se desenvolva como um modo de reflexão explícita e direta sobre obras e processos musicais preexistentes. Ao final, complementamos este percurso relatando um conjunto de estratégias de comentário desenvolvidas em nossa própria prática composicional. / This thesis investigates compositional processes that are triggered out from preexisting and finished musical works. Among the wide variety of possible creative approaches to preexisting musical materials, the current study is interested in the practice of compositional commentary (as originally named by Luciano Berio): processes which are distinguished for operating intrinsically upon the work from which they stem, i.e., by endeavoring to unfold a preexisting work through the exploration of latent potentialities in the work itself and its inherent formative processes. For this, our approach is oriented by a twofold investigation of (a) the openness that can be identified within the works (on its folds), as well as (b) the openness that emerges by means of new compositional processes (through its refolding and unfolding). In order to widely investigate the conditions required for a preexisting musical work to be taken as the starting point - and as a problematic object - to a new composition, we initiate our exposition (Chapter I) by examining a principle of compositional openness which, accordingly to our hypothesis, would be immanent in the works and apprehensible as a surplus of potentialities that emerges from the incompleteness and the non-univocity of its inherent formative processes. The notions of actual and virtual as elaborated by Deleuze and the dynamic circuit of virtualization and re-actualization in which they interact are taken as a conceptual key for the examination of this principle of intrinsic openness in pieces by several composers, including Pergolesi, J.S. Bach, Schumann, Stravinsky, Berio and Andriessen. Chapters II and III are respectively focused on two modalities of reworking of preexisting works which activate in their own peculiar ways the tension between the completeness of the work and the incompleteness of the composition (i. e., of the compositional process). In Chapter II, we approach the practice of transcription in order to investigate to what extent its basic operation (namely, the reconstruction of a musical piece in a different instrumental medium) entails a compositional intromission which brings to question the completeness of the work by reactivating its incompleteness. Through the notion of reduced model elaborated by the anthropologist Lévi-Strauss, and based the analysis of transcriptions by J.S. Bach, Stravinsky, Webern, Messiaen, Sciarrino and Kurtág, we propose that transcription may be understood as a process of re-actualization, which brings up aspects which remained latent within the original version and thus assures its compositional openness. In Chapter III, we examine a variety of examples - including, among other works, a couple madrigals by Monteverdi as well as a few of Berio\'s Chemins - in which a preexisting work, taken as the object for a compositional commentary, is fully conserved within an expanded ensemble and/or amidst the unfolding of its formative processes. The general aim of this research is to provide theoretical ground - supported by musical examples from different historical periods - to a compositional practice which consists in an explicit and direct form of reflection on preexisting works and musical processes. At last we report a set of commentary strategies developed in our own compositional practice.

Orientador: Denise Hortência Lopes Garcia / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-24T18:44:18Z (GMT). No. of bitstreams: 2 Oliveira_LaianaLopesde_M.pdf: 22890315 bytes, checksum: a1147766527d25a788d3be4490d42c5f (MD5) Oliveira_LaianaLopesDe_Anexo.zip: 18020899 bytes, checksum: c3522db913f83ebf875aa132f344cdc3 (MD5) Previous issue date: 2014 / Resumo: O estudo das possibilidades de interação entre vozes e instrumentos na composição musical através do uso da fonética e fonologia é o principal objetivo do presente trabalho.Exporemos questões introdutórias á história da musica vocal sob ponto de vista do compositor Luciano Berio (1925 - 2003) abordado no livro Remembering the Future (2006); além de exposição de aspectos técnicos como narração, morphing, e articulações vocais não representadas foneticamente. Através da análise das obras Aventures (1962) de György Ligeti (1923-2006), O King (1968), e Agnus (1971) de Luciano Berio é possível observar a utilização do texto como elemento estrutural, bem como sua expansão a comportamentos sonoros que promovem conexão e fusão timbrísticas entre os meios vocal e instrumental. O inventário fonético do idioma português brasileiro aliado às relações com as vozes e instrumentos aqui discutidas resultaram na criação de três obras próprias para formação camerística que serão apresentadas em relato composicional / Abstract: The study of the possibilities of interaction between voices and instruments in musical composition through the use of phonetics and phonology is the main purpose of the present work. There will be expose introductory questions about the history of vocal music under the point of view of the composer Luciano Berio (1925 - 2003) discussed in the book Remembering the Future (2006), in addition to the exposure of technical aspects such as narration, morphing, and vocal articulations not represented phonetically. Through the analysis of the works Aventures (1962) by György Ligeti (1923-2006), O King (1968), and Agnus (1971) by Luciano Berio it is possible to observe the use of the text as a structural element as well as its expansion toward the sound behaviors that promote connection and fusion of timbre in vocal and instrumental means. The phonetic inventory of the Brazilian Portuguese language allied to relations with the voices and instruments discussed here resulted in a creation of three own works to chamber music training that will be presented on compositional report / Mestrado / Processos Criativos / Mestra em Música

A presente dissertação expõe um estudo analítico da Sequenza I, para flauta solo, escrita pelo compositor italiano Luciano Berio (1925-2003), com foco nas duas edições da obra. A primeira, de 1958, faz uso de notação proporcional e foi publicada pela Editora Suvini Zerboni. Já em 1992, surge uma edição revisada pelo compositor, fazendo uso de notação rítmica tradicional, e que foi publicada pela Universal Edition. Dentre as diversas motivações para a realização deste trabalho, podemos citar a peculiaridade da reescritura da obra pelo próprio compositor, 34 anos mais tarde, focando suas alterações substancialmente na notação rítmica; um levantamento de questões referentes às práticas interpretativas com foco na obra para flauta transversal; e a representatividade da Sequenza I como um cânone do repertório para flauta, cujo estudo é indispensável ao flautista do século XXI. Colocando-nos tanto no papel de intérprete quanto de analista, buscamos reflexões acerca das práticas interpretativas, visto que procuramos nos desenvolver no domínio de ambas as áreas. Na conclusão, observamos haver um relacionamento de colaboração mútua entre análise musical e performance que realmente esclarece aspectos estruturais, e uma influência da experiência de Berio junto à composição eletroacústica na escrita desta obra para instrumento acústico. / This thesis presents an analytical study of Sequenza I for solo flute, by the Italian composer Luciano Berio (1925-2003), focusing on two editions of the work. The first one, from 1958, uses proportional notation and was published by Suvini Zerboni Editions. The second one, published by Universal Edition in 1992, was reviewed by the composer and uses traditional rhythmic notation. Among various motivations for carrying out this work, I mention the peculiarity of a composer rewriting his own work 34 years later, centering his changes mainly in the rhythmic notation; a survey of issues regarding interpretative practices and focusing on works for flute; and the representativity of Sequenza I as a canon of the flute repertoire, which study is indispensable to the Twentieth Century flautist. Placing myself both in the role of performer and analyst, I look for reflections concerning performance practices, as I seek to develop myself in both fields. In conclusion, I found a relationship of mutual collaboration between musical analysis and performance, which really clarifies structural aspects; and an influence of Berio\'s experience within electroacoustic composition in writing this piece for an acoustic instrument

A presente dissertação expõe um estudo analítico da Sequenza I, para flauta solo, escrita pelo compositor italiano Luciano Berio (1925-2003), com foco nas duas edições da obra. A primeira, de 1958, faz uso de notação proporcional e foi publicada pela Editora Suvini Zerboni. Já em 1992, surge uma edição revisada pelo compositor, fazendo uso de notação rítmica tradicional, e que foi publicada pela Universal Edition. Dentre as diversas motivações para a realização deste trabalho, podemos citar a peculiaridade da reescritura da obra pelo próprio compositor, 34 anos mais tarde, focando suas alterações substancialmente na notação rítmica; um levantamento de questões referentes às práticas interpretativas com foco na obra para flauta transversal; e a representatividade da Sequenza I como um cânone do repertório para flauta, cujo estudo é indispensável ao flautista do século XXI. Colocando-nos tanto no papel de intérprete quanto de analista, buscamos reflexões acerca das práticas interpretativas, visto que procuramos nos desenvolver no domínio de ambas as áreas. Na conclusão, observamos haver um relacionamento de colaboração mútua entre análise musical e performance que realmente esclarece aspectos estruturais, e uma influência da experiência de Berio junto à composição eletroacústica na escrita desta obra para instrumento acústico. / This thesis presents an analytical study of Sequenza I for solo flute, by the Italian composer Luciano Berio (1925-2003), focusing on two editions of the work. The first one, from 1958, uses proportional notation and was published by Suvini Zerboni Editions. The second one, published by Universal Edition in 1992, was reviewed by the composer and uses traditional rhythmic notation. Among various motivations for carrying out this work, I mention the peculiarity of a composer rewriting his own work 34 years later, centering his changes mainly in the rhythmic notation; a survey of issues regarding interpretative practices and focusing on works for flute; and the representativity of Sequenza I as a canon of the flute repertoire, which study is indispensable to the Twentieth Century flautist. Placing myself both in the role of performer and analyst, I look for reflections concerning performance practices, as I seek to develop myself in both fields. In conclusion, I found a relationship of mutual collaboration between musical analysis and performance, which really clarifies structural aspects; and an influence of Berio\'s experience within electroacoustic composition in writing this piece for an acoustic instrument

Que la réflexion du compositeur sur la technique et l’histoire des règles de l’écriture musicale constitue une pratique de soi, l’exercice d’une subjectivation qui suspend normes et pouvoirs du dehors, les déplace, les informe autrement, crève l’écran de l’écriture, et institue, dans la pratique compositionnelle, un sujet de l’écriture, une subjectivité autonome, c'est-à-dire musicale — voilà ce qu’il faut entendre par politique de l’écriture musicale. Que la musique génère des puissances capables d’anéantir tous les écrans qui s’interposent entre l’œuvre et l’auditeur, qu’un sujet de l’écoute soit fabriqué dans un faire corps rituel avec la musique, voire qu’un homme nouveau, une humanité régénérée surgissent d’un laboratoire sacré de l’écoute — voilà ce qu’il faut entendre par politique de l’écoute musicale. Deux compositeurs que cette question travaille ; deux dates pour la circonscrire et la problématiser. Pierre Boulez en 1950, ou comment un degré zéro de l’écriture met en crise une subjectivité cherchant dans la structure le chiffre d’une expérience radicale, fondamentale, fondatrice — homme structural devenu la variable humaine d’une prolifération qui le dépasse. Karlheinz Stockhausen ou comment ce qu’il s’est passé à New York le 11 septembre 2001 fut la plus grande œuvre d’art pour le cosmos tout entier — rêve d’une œuvre d’art totale, réveil de l’obsession de Richard Wagner, et révélation d’une expérience musicale et d’une expérience politique que seules la technologie et la marchandise mettent en œuvre. Des structures et des hymnes, des hélicoptères et des éclats, et, à la fin du parcours, un carnaval symphonique. / That reflection of the composer on the technique and the history of the rules of musical writing constitutes a practice of the self and the exercise of a subjectivation which suspends norms and powers from the outside, moves them, informs them in another way, passes through the screen of writing, and institutes, in the practice of composition, a subject of the writing, an autonomous, that is musical subjectivity — that is how one has to understand politics of musical writing. That music gathers powers capable of annihilating any screen which intervene between the work and the listener, that a subject of listening is ritually made by an identification between bodies and music, even that a new man, a regenerated humanity appear from a sacred laboratory of the listening — that is what it is necessary to listen by politics of musical listening. Two composers whom this question works; two dates to define and problematize it. Pierre Boulez in 1950, or how a writing degree zero puts into crisis a subjectivity looking in the structure for the figure of a radical, fundamental, founding experience — a structural man which becomes the human variable of a proliferation which exceeds him. Karlheinz Stockhausen, or how what it happened in New York September 11th, 2001 was the greatest work of art for the whole cosmos — dream of a total work of art, awakening of Richard Wagner's obsession, and revelation of a musical experience and a political experience which only the technology and the commodity operate.Structures and hymns, helicopters and fragments, and, at the end of the route, a symphonic carnival.

Made available in DSpace on 2016-12-08T17:06:44Z (GMT). No. of bitstreams: 1 114587.pdf: 8003773 bytes, checksum: 52fa5b746002919575b8c58c46054646 (MD5) Previous issue date: 2012-04-02 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior / This dissertation presents a study of Berio 6 Encores for Piano. Based on the understanding of the compositional aspects, systems determination and its relationship with the pianistic writing, interpretive possibilities were outlined to optimize the process of instrumental performance. Berio belongs to the same generation of Cage, Stockhausen and Boulez, he was a pioneer in the exploration of new musical frontiers. He used a miriad of languages and techniques during his career as a composer. Berio produced the collection 6 Encores, a series of six pieces during 25 years (1965-1990), this fact makes them representative of the twentieth century piano repertoire. Berio defines music as a process. This definition reflects the treatment he uses in the sound material in his compositions: slow transformations, also calling the listener to participate actively in the musical enjoyment due to his peculiarities of writing and sound. The first chapter presents the composer and the philosophical and aesthetic aspects that permeates his work. The second presents a study of the 6 Encores for piano context. In the third chapter are shown specific aspects, structural components and study strategies for their instrumental realization. The understanding of philosophical premises can optimize the work of studying and building a solid interpretation by the interpreter who is not used with the contemporary repertoire. / Esta dissertação consta de um estudo da obra 6 Encores para Piano de Luciano Berio ao piano. Com base no entendimento da compreensão e reflexões sobre aspectos e sistemas composicionais, em sua relação com a escrita pianística, foram delineadas possibilidades interpretativas visando otimizar o processo de execução instrumental. Pertencendo à mesma geração que Cage, Boulez e Stockhausen, Berio foi pioneiro na exploração de novas fronteiras musicais. Empregou uma miríade de idiomas e técnicas durante sua carreira de compositor. Entre suas obras para piano Berio produziu a coleção 6 Encores, uma série de seis peças durante 25 anos (1965¿1990), fato que as tornam representativas do século XX. Berio define música como um processo. Esta definição reflete o tratamento que dispensa ao material sonoro em suas composições: lentas transformações; também chama o ouvinte a participar ativamente da fruição musical devido a sua escrita e peculiaridades sonoras. No primeiro capítulo são apresentados o compositor e os aspectos filosóficos e estéticos que permeiam sua obra, e o segundo é apresentado um estudo sobres o contexto das 6 Encores para piano. No terceiro capítulo são mostradas especificidades das peças, destacados componentes estruturais e apresentadas estratégias de estudo para sua realização instrumental. A compreensão de premissas filosóficas podem otimizar o trabalho de estudo e de construção de uma interpretação sólida por parte do intérprete não familiarizado com o repertório contemporâneo.

Orientador: Silvio Ferraz Mello Filho / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-23T20:53:15Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Packer_Max_M.pdf: 48386981 bytes, checksum: a728322300a11cb16e95a42d4267e4c7 (MD5) Previous issue date: 2013 / Resumo: Este trabalho consiste numa etapa de um estudo dedicado ao pensamento composicional de Luciano Berio (1925-2003) e às maneiras pelas quais este pensamento articula o problema da abertura intrínseca à linguagem musical. Tendo em vista a peculiaridade e a abrangência da noção de abertura no pensamento Berio - que contrasta com outras concepções e converge na revisitação criativa de discursos previamente construídos -, propõe-se, aqui, a investigação analítica de um conjunto de obras de diversos períodos de sua trajetória. As noções de latência e ressonância - consideradas numa amplitude que permeia a poética beriana e manifesta-se em diversos níveis de sua elaboração - delineiam um percurso: a construção de enunciados carregados de potenciais que ainda não se encontram plenamente desenvolvidos (latência); a ampliação e o prolongamento de aspectos estruturais selecionados (ressonância); e o desdobramento de suas relações no interior do processo composicional - seja no percurso de uma mesma obra, seja no processo de uma nova composição que reconfigure estes potenciais - (abertura). Ao longo do trabalho, são abordadas as seguintes obras: Sequenza VII (1969); Erdenklavier (1969); Linea (1973); Chemins IV (1975); Sequenza IX (1980); Lied (1983); Ricorrenze (1985-87); Psy (1989); Leaf (1990); Récit [Chemins VII] (1996-2001) / Abstract: This work consists on a step of a study devoted to the compositional thinking of Luciano Berio (1925-2003) and to the ways in which this thought articulates the problem of the intrinsic openness of musical language. Given the uniqueness and the wide range of the concept of openness in Berio's thought - which contrasts with other conceptions and converges in the creative revisitation of previously constructed musical discourses -, it is proposed here the analytic investigation of a collection of works from various periods of his trajectory. The notions of latency and resonance - considered in an amplitude that pervades Berio's poetics and manifests itself on different levels of its development - outline a path: the construction of statements loaded with potentials which are not yet fully developed (latency), the expansion and continuation of selected structural aspects (resonance), and the unrolling of their relations within the compositional process - whether in the course of a same work, whether in the process of a new composition which reconfigures such potentials - (openness). Throughout this work, we approach the following works: Sequenza VII (1969); Erdenklavier (1969); Linea (1973); Chemins IV (1975); Sequenza IX (1980); Lied (1983); Ricorrenze (1985-87); Psy (1989); Leaf (1990); Récit [Chemins VII] (1996-2001) / Mestrado / Processos Criativos / Mestre em Música