<p>Dans Ie cadre de la litterature medievale, Ie masque s'avere un topos important, non seulement parce qu'il est recurrent dans de nombreux recits, mais aussi parce qu'il permet d'etablir une certaine continuite des textes medievaux. De ce fait, la presente these part de l'ambition de reunir sous Ie theme du masque et de la ruse des recits appartenant a une diversite de genres.</p> <p>En efIet, de Tristan a Villon, Ie motifdu masque est present a trois niveaux correspondant au deguisement figuratif des personnages, a la dissimulation du message et a la structure meme de l'reuvre litteraire. Un des defis dans l'organisation de notre memoire a ete Ie souci de garder un equilibre entre ces trois niveaux du sens et de demontrer les liens qui les rattachent.</p> <p>Par consequent, on a pu constater au premier abord Ie fait que Ie deguisement iconique renvoie au deguisement par Ie langage. Le masquage perpetuel de Tristan se retrouve dans un discours duplice qui joue sur la limite entre verite et mensonge. De son cote, Renart teint en jaune cree un langage qui temoigne du plaisir de la transgression et qui envisage toute representation comme unjeu gratuit tenant d'un reel du semblant. Pour leur part, Pathelin et Villon dissimulent leur identite a travers I'ambigurte d'un discours qui se batit sur l'alienation de la parole et sur Ie contredit.</p> <p>La correspondance entre Ie deguisement figuratif et Ie deguisement discursif se retrouve souvent dans la ruse du recit. Celui-ci semble devoiler ses mecanismes en requerrant la complicite du lecteur, en l'incitant a dechiffrer les espiegleries du texte. De la, on a pu conclure que Ie topos du masque illustre aussi l'ironie du texte medieval qui se caracterise par Ie contraste des registres et par Ie derapage controIe du sens. lronie qui est egalement ruse de l'auteur prenant du plaisir a se dissimuler par Ie detournement du discours, par I'ambigurte des mots.</p> <p>Le topos du masque se veut donc une interrogation sur l'identite et sur Ie langage, mais it tient aussi d'une esthetique du general impliquant l'abstraction du je qui s'exprime. Jeu entre une identite cachee et une identite exhibee, Ie masque est egalement une affirmation simultanee de l' identite et de I'alterite de I'reuvre litteraire qui confronte Ie lecteur aux leurres de l'interpretation.</p> / Master of Arts (MA)

<p>This study examines the relationship between film techniques and politics in French cinema. The first filmmakers established the basic techniques of cinema, using realism to record events, and fantasy to create amusements. Narrative film developed as a combination of these techniques. Cinema of the twenties was closely associated with the European art movements of Dadaism, Surrealism and Expressionism. By the thirties, the political polarization and the threat of a second World War caused filmmakers to project political opinions and to portray societal problems. Narrative film became an important means of influencing public opinion, although not always in the directions intended. With the New Wave, autobiographical content and a return to early film techniques made narrative film both personal and traditional. The directors solidified the reputation of French cinema as topical, socially relevant, and politically involved.</p> / Master of Arts (MA)

Le but de cette these est de montrer comment la culpabilité fait obstacle a l'engagement, tel que Sartre le conçoit, dans Les Chemins de la liberte, et pourquoi Sartre pense que l'homme peut et doit pourtant franchir cet obstacle dans le mande réel. / Master of Arts (MA)

Bien que la présupposition au une longue histoire en philosophie et en Iinguistique, le domaine littéraire n'en a pratiquement pas tenu compte, à l'exception de quelques articles et de quelques essais éparpillés. Toutefois, on trouve une pléthore d'exemples valables dans la littérature -- exemples qui servent à illustrer la nature du présupposé et qut donnent à réfléchir. Qui plus est, dans la littérature, on trouve les présupposés pragmaliques aussi bien que les présupposés sémantiques: chacun ayant son rôle a jouer et sa signification -- ce qui souligne l'imporlance des deux "types". Par contre, souvent dans la linguistique, il s'agit de débats entre sémanticiens et pragmaticiens qui semblent viser à éliminer I'analyse de l'autre "type", ou au moins à réduire son importance.</p> <p>Réciproquement, la nature du présupposé permet diverses manoeuvres a l'auteur qui, conscient des principes du présupposé, peut les respecter ou les rejeter. Chez Ionesco, surtout dans La Cantatrice Chauve, La Leçon et Les Chaises, il s'agit d'un jeu dans lequel il juxtapose les présupposés opératoires et inopératoires. Jouer avec Ie présupposé, dont la nature mȇme évoque un sens de stabilité, c'est jouer avec la stabilité et les certitudes du lecteur. Les infractions fréquentes -- mais non pas constantes -- obligent Ie lecteur à réfléchir, à considérer l'objectif ou Ie rôle d'une lelle infraction, et à procéder à une inférence. La nature du présupposé permet à Ionesco, donc, d'accomplir ses buts principaux -- de faire penser et de remettre en question nos cerititudes -- tout en jouant et en provoquant Ie rire. En effet, il s'agit d'une exploitation particulière de la fonction poétique par Ionesco: derrière le jeu se retrouve un message sérieux. On comprend Ie message seulement à travers ce qui est ludique. Remarquant comment Ionesco exploite la présupposition, on commence à la considérer en tant que partie intégrante de tout un continuum. Les présupposés pragmatiques, qui renvoient à I'énonciation, et les présupposés sémantiques, qui renvoient à I'énoncé, sont assez stables, invisibles même, quand ils sont opératoires. Dès qu'ils cessent d'être opératoires, on commence à en prendre note: l'énoncé endosse un caractère particulier et on procède à une inférence. II est vrai qu'une infraction d'un présupposé n'est pas nécessaire pour provoquer une inférence; toutefois, c'est une manière efficace de guider Ie lecteur dans une telle direction. On constate que la communication entre les deux domaines -- linguistique et littéraire -- peut être très féconde. Tout en tenant compte de la spécificité du discours littéraire, on peut s'inspirer des théories de l'une et de la richesse de I'autre pour atteindre une meilleure compréhension et d'une notion linguistique et d'une oeuvre littéraire. Il est clair qu'une réciprocité entre les deux domaines est non seulement souhaitable mais fructueuse. / Master of Arts (MA)

<p>Gadamer, while primarily known as the author of Truth and Method, is also a life-long interpreter of Plato. This study aims at a general exposition of his rehabilitating interpretation of the Greek philosopher. It attempts to clarify the philosophical and scholarly polemics which his dialectical rendition of Plato's dialogues implicitly involves.</p> <p>The most significant polemic is by far the one with Heidegger. Gadamer adopts Heidegger's phenomenological method, but rejects his Aristotelian, stigmatic interpretation of Platonism as dogmatic and dualist. This textual disagreement reveals the extent of Gadamer's philosophical originality vis-a.-vis his famous teacher.</p> <p>Plato's non-propositional conception of truth, as exposed in the Seventh Letter, explains, according to Gadamer, his choice of the dialogue form: the dialogue is an imitation of dialectic and seeks to elicit existential participation on the part of the reader. The "ideas" are to be understood as the condition of possibility of language and common understanding. Gadamer, moreover, links the problem of the one and the many with the "unwritten doctrines" of the one and the indeterminate dyad, and understands them as the early foundation of the theory of ideas: the ideas, similar to numbers, imply plurality, interdependence and, therefore also, indetermination.</p> <p>Beyond Aristotle's criticism lies, maintains Gadamer, communality. Platonic dialectic and Aristotelian phronesis are fundamentally similar: both are unteachable dispositions, distinct from technical and scientific knowledge.</p> <p>A brief critical reflection on Gadamer's project of rehabilitation points to some theoretical and exegitical difficulties: his attempt at defending a "truer" Plato against misleading traditions of dogmatic Platonism appears incompatible with his own theory of Interpretation. Furthermore, his unusual employment of Aristotle's testimonies for the "unwritten doctrines" is based on a neglect of some important texts.</p> / Master of Philosophy (MA)

Dans cette thèse nous analyserons le problème de la domination des hommes sur les femme, à travers les actions des personnages (hommes/femmes) dans les pièces et le romàn de Maryse Condé. Nous examinerons aussi l'évolution de la prise de conscience des femmes qui mène aux premiers pas de la révolution personelle des femmes. / Master of Arts (MA)

Bohort's importance in the Vulgate Cycle has been dealt with to some extent in all the critical works but no real attempt has been made to turn this into a comprehensive study. Thus I have attempted in the following pages to tackle this character in all the romances in which he appears in the Vulgate Cycle and to establish his importance, as I firmly believe that he contributes in a very big way to these romances. His development as a character has been closely followed by analyzing his worth as chivalrous Knight of the Round Table and by examining his relationships with other important characters of the Vulgate Cycle, especially his cousin Lancelot. In addition, the study has also served as an attempt to try and determine the authorship of the Vulgate Cycle. This was perhaps the most intriguing part of the research and it was extremely difficult to arrive at any sort of a coherent conclusion. I tried to determine the authorship by examining the consistency in the presentation of Bohort and I tend to believe that more than one author was responsible for the compilation of the Vulgate Cycle. It does seem though, that this team of authors could have been inspired by a plan laid out by a single person. / Master of Arts (MA)

Master of Arts / Department of Modern Languages / Amy L. Hubbell / This report is a portfolio demonstrating my background and commitment to teaching. It contains a collection of activities that I have created that demonstrates that students learn better when they are exposed to authentic input, provided through interaction. These activities are based on the theories of the Zone of Proximal Development (ZPD) as conceptualized by Lev SemyonovichVygotsky. ZPD is based on what a learner can or cannot do with the help of a more proficient speaker. This theory affirms that language acquisition is greatly facilitated by the use of the target language in interaction. The pedagogical unit contained in this report is designed to teach college-aged native English speakers (English L1) learning French as a Second Language. Thus, they are learning French while living in a Francophone country. The teacher should be fluent in both French and English. This unit is designed to be taught in the middle of a four-month semester of an elementary French class. It should be the fifth out of ten lessons that constitute a whole semester. It is designed to build upon the four previous lessons taught. The objectives of this unit are to familiarize students with food-related vocabulary and grammar. Comparisons and contrasts between their L1 and L2 cultures will be made whenever necessary. Students will be encouraged to raise critical questions about their culture and the new cultural elements that are being taught. I incorporated the four skills that are reading, writing, speaking, and listening in the lessons I designed. I have also taken into account the different types of learners, namely the visual, audio and hands-on learners, to give all students opportunities to learn. The grammar lessons have been contextualized following the Presentation, Attention, Co-construct and Extension (PACE) model, developed by Richard Donato and Bonnie Adair-Hauck. This teaching unit is engaging and diverse as it sees French language through different perspectives. The majority of activities are cooperative and they encourage all students to participate in class. An instructor could easily teach with it following the clearly labeled teaching guides. It can also be a good source for lesson plan design.

<p align="justify"><b>1. Introduction</b><br> Le 10 mai 1940 et pour la seconde fois en vingt ans, la Belgique est envahie par l’Allemagne. Contrairement à l’invasion de la Grande Guerre, il ne faut que dix-huit jours aux armées teutonnes pour écraser l’armée belge et occuper le territoire national tout entier. Peu avant la fin des hostilités, la vie culturelle reprend néanmoins timidement. Dès la fin mai 1940, les cinémas rouvrent leurs portes. La presse reparaît sous surveillance allemande. L’édition du livre, machine beaucoup plus lourde, ne reprend son activité qu’à la fin de l’été de 1940. Avec la signature des conventions bilatérales puis internationales sur la propriété intellectuelle dans la seconde moitié du XIXe siècle, la Belgique a vu le secteur de l’édition du livre s’effondrer. Le public belge marque en outre une certaine désaffection envers les auteurs belges et plus particulièrement envers ceux qui se font éditer localement. N’est-ce pas le mémorialiste français Georges Suarez qui écrivait, en 1932, que « L’écrivain wallon trouve devant lui une route hérissée de difficultés ; son public est clairsemé, épars, capricieux […] ; les snobs locaux, acceptent les yeux fermés tout ce qui vient de Paris […] mais exercent un contrôle hautain sur leurs auteurs nationaux » (Georges Suarez, La Belgique vivante. Préface d’André Tardieu. [Louvain, Editions Rex, 1932], p.28-29). Toutes catégories confondues – presse quotidienne ou périodique, livres et brochures diverses –, la production éditoriale belge – domaines francophone, néerlandophone, germanophone et dialectal wallon confondus – connaît pourtant entre 1936 et 1939 une courbe ascendante ; puis, de 1941 à 1945, une inflexion avant de voir remonter lentement la production de 1946 à 1949. Le pic de l’année 1938 ne sera pas égalé dans les dix années qui suivent. En 1939, nous constatons une très infime baisse de l’offre de titres : 1,1%. Les sommets atteints par l’éventail de titres proposés en 1938 et 1939 s’explique par la mobilisation des réservistes qui n’ont d’autres loisirs que la lecture. En 1940, le chaos qui suit la Campagne des Dix-Huit Jours contraint la plupart des éditeurs à l’inactivité. La reprise de certains secteurs de l’édition au début de l’été permet toutefois de maintenir une production de titres supérieure aux années 1935-1936. La production reprend de façon spectaculaire en 1941, dépassant le niveau de 1939 et se rapprochant de celui de 1938. Nous interprétons cette remontée du nombre de titres par l’effet de la fermeture des frontières et donc par la nécessité de présenter de nouveaux titres au public belge avide de lecture. De 1942 à 1944, la chute spectaculaire s’explique sans doute par la disparition d’une grande partie de la presse périodique et par le caractère de plus en plus contraignant de la censure allemande. Celle-ci réduit le nombre de titres publiés à cause de la raréfaction croissante du papier disponible. Remarquons que la raréfaction des titres disponibles sur le marché n’implique pas obligatoirement une diminution quantitative des tirages. A partir du mois de septembre 1944 et en 1945, un certain nombre d’éditeurs sont placés sous les projecteurs de la Justice militaire et interrompent ou cessent leurs activités. Par ailleurs, une série de petits éditeurs occasionnels qui publiaient n’importe quoi sous n’importe quelle forme disparaissent du champ éditorial. De plus, la pénurie de papier, les ruptures de fourniture d’électricité industrielle qui fait tourner les rotatives et la réouverture des frontières aux importations françaises, puis néerlandaise dans la seconde moitié de l’année 1945, incitent les éditeurs belges à la frilosité. Enfin, en 1946, la reprise peut s’expliquer par la stabilisation économique.</p> <p align="justify"><b>2. L’épuration des bibliothèques et des librairies</b><br> Même si la liberté de presse est garantie par la Constitution, la loi belge organise les délits de presse. Les circonstances exceptionnelles de la déclaration de guerre de la France et de l’Angleterre à l’Allemagne à la suite de l’invasion de la Pologne provoquent la création d’un éphémère Ministère de l’Information nationale (1939-1940), puis d’un Service d’Information du Premier Ministre (1940). Une censure larvée, justifiée par la sécurité du territoire et le respect de la neutralité de la Belgique, est d’ailleurs exercée dès le mois de septembre 1939 afin d’éviter tout prétexte d’intervention de la part des belligérants. Durant les premiers mois de l’Occupation, une épuration anarchique s’exerce à l’encontre des bibliothèques privées et des librairies. Ce sont tantôt des soldats qui brûlent des livres trouvés sur les rayonnages de leur logement réquisitionné, tantôt des officiers qui prennent la mouche en découvrant chez le libraire de leur nouveau lieu de résidence un opuscule de l’espèce J’ai descendu mon premier Boche. Dès le 13 août 1940, la Militärverwaltung ordonne l’épuration systématique des bibliothèques publiques et des librairies. Tout livre ou brochure anti-allemand ou anti-nazi doit être immédiatement mis sous clef et bientôt déposé entre les mains des services allemands. Le soin de déterminer ce qui tombe ou non dans cette catégorie particulièrement vague est laissé à la seule appréciation des bibliothécaires et des libraires. Ceux-ci doivent attendre le mois de septembre 1941 pour que la Propaganda Abteilung daigne publier une liste de 1800 titres interdits. Des compléments sont ensuite régulièrement insérés dans le Journal de la Librairie de la Gilde du Livre et dans les Mededeelingen van het Boekengilde. Le Ministère de l’Instruction publique charge de surcroît des enseignants et des inspecteurs d’épurer les manuels scolaires de tout propos anti-allemands. Cette mesure a pour but d’éviter que l’occupant ne s’en charge lui-même et n’impose le manuel unique à l’instar de ce qui se passe Outre-Rhin. Le 8 octobre 1940, sans en avoir soumis le texte aux autorités allemandes, le Ministère de l’Instruction publique crée donc une Commission chargée de la révision des ouvrages classiques pour l’enseignement normal, moyen, primaire et gardien, plus communément désignée sous le nom de Commission pour la Révision des Ouvrages Classiques. Composée de collaborationnistes notoires mais également d’authentiques résistants, la Commission examinera près de 5000 titres entre la fin octobre 1940 et la fin mai 1944 ; elle interdira l’usage de 564 manuels et en fera modifier 182 autres.</p> <p align="justify"><b>3. La censure des livres</b><br> Au début de l’été, les Allemands chargent l’Union des Industries Graphiques & du Livre (UNIGRA), le syndicat des imprimeurs belges, d’exercer une censure préalable générale et d’empêcher ainsi la publication de tout propos anti-allemand. Cette censure est ensuite circonscrite, à partir du 20 août 1940, à la littérature qui traite de sujets militaires et politiques (en ce compris les questions concernant la race, le judaïsme et la Franc-maçonnerie). Le 24 septembre 1940, la Propaganda Abteilung prend le relais de l’organisme belge. Le Referat Schrifttum est dirigé par le Sonderführer Pr Dr Hans Teske et par son adjoint le Sonderführer Leutenant Bruno Orlick. Durant son premier exercice, ce bureau de la littérature refuse 100 manuscrits sur les 600 qu’il examine. A partir du 15 janvier 1943, invoquant le manque de papier, le Referat Schrifttum impose aux éditeurs de soumettre tous leurs manuscrits. Chaque demande est établie en triple exemplaire. Le premier est conservé dans les dossiers de la Propaganda Abteilung, les deux autres exemplaires sont transmis à l’Office Central du Papier - Papier Centrale (OCP-PC). Celui-ci y appose un numéro correspondant à un bon de consommation de papier. L’un est conservé dans les archives de l’OCP et l’autre est retourné à l’éditeur qui doit le présenter à l’imprimeur. Sans ce bon de consommation, l’imprimeur ne peut entreprendre le travail puisqu’il doit justifier les quantités utilisées dans ses ateliers. Tout le processus de contrôle apparaît dans les livres sous la forme de numéros précédés des mentions « Autorisation PA n° » / « Toelating PA nr » / « Zulassung Nr… » et « OCP n° » / « PC nr ». Parfois encore, le numéro d’affiliation de l’imprimeur auprès de l’OCP figure dans le colophon du volume. Chaque numéro est lié à un titre et à l’éditeur qui le demande. En cas d’annulation du projet par l’éditeur, le numéro est alors perdu. Du côté de la SS, l’Abteilung III C 4 de la Sicherheitsdienst se charge notamment de la surveillance des Editions autorisées. Contrairement à la Propaganda Abteilung qui intervient le plus souvent en amont, la SD intervient essentiellement en aval. Celle-ci saisit les ouvrages « séditieux » qui auraient pu échapper à la sagacité des censeurs de la Propaganda Abteilung, ou à l’autocensure des éditeurs belges.</p> <p align="justify"><b>4. La pénurie de papier</b><br> Avant la guerre, la Belgique importait la quasi-totalité des matières premières destinées à la fabrication du papier et du carton. Mais le déclenchement des hostilités a rendu l’approvisionnement difficile et réduit en conséquence la fabrication du papier. La pénurie des matières premières provoque une réaction rapide de l’administration militaire allemande. Dès le 17 juin 1940, elle exige un état des lieux de la production, des stocks et de la consommation qui permette la rationalisation de l’économie. Parallèlement à ces mesures et en complément à celles-ci, le Ministère des Affaires économiques crée en février 1941 un Office Central du Papier pour veiller à la production et à l’utilisation rationnelle du papier et du carton. Près de la moitié de la cellulose est alors consacrée à la fabrication de produits ersatz comme le carton-cuir pour les chaussures ou le « Balatum » et l’« Unalit ». En mai 1941, l’OCP interdit la fabrication de produits de luxe tels les confettis, les sous-bocks et le papier-dentelle pour tarte. Les besoins en papier et carton augmentent cependant : pour les emballages en replacement d’autres matières devenues rares, pour le papier d’occultation, ou encore pour la paperasserie administrative occasionnée par la rationalisation de l’économie. En avril 1942, le Referat Papier, sous prétexte de rationalisation, ordonne la fermeture de près de la moitié des papeteries. Mais celles qui restent en activité souffrent de la pénurie de matières premières et de combustible qui entraîne une baisse de la production. En octobre 1942, prétextant cette fois la pénurie de papier, le Referat Schrifttum interdit la publication de livres à plus de 5.000 exemplaires mais autorise des dépassements aux éditeurs suffisamment bien en cour. La consommation de papier est alors contrôlée par l’OCP. En avril 1943, le spectre de la pénurie permet encore le recensement des stocks de papier chez les imprimeurs. Or personne n’est la dupe de ces dernières mesures qui relèvent plus de la censure que de l’économie. </p> <p align="justify"><b>5. La restructuration économique et professionnelle</b><br> Dès le début de l’été 1940, la Militärverwaltung commence de saisir les biens ennemis, c’est-à-dire français et britanniques. Grâce à la mise sous séquestre des avoirs du Groupe Hachette, l’actionnaire français de l’Agence Dechenne, le principal distributeur de presse en Belgique est administré par un Allemand, représentant des intérêts du groupe éditorial allemand Amann. Celui-ci obtient le monopole de l’importation de quotidiens étrangers et de la distribution des journaux belges. Il réussit également à devenir le principal grossiste en livres, imposant aux éditeurs le choix de certains titres, le tirage et parfois la couverture des livres. En novembre 1940, tous les éditeurs de livres et de périodiques ainsi que les libraires doivent s’inscrire au Cercle belge de la Librairie ou à son homologue flamand. En juin 1942, le Ministère des Affaires Economiques institue la Gilde du Livre / Boekengilde qui détient, par le biais de ses deux chambres linguistiques, le monopole de la représentation professionnelle. En 1941, l’Occupant suscite la formation d’un organisme de collaboration, la Communauté culturelle wallonne (CCW) qui devrait investir le champ culturel, à l’instar de la Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft (DeVlag). Dirigée par l’écrivain prolétarien Pierre Hubermont, la CCW tente de regrouper les auteurs au sein d’une Chambre des Lettres françaises et d’une Chambre des Lettres dialectales. Très peu d’intellectuels se rallieront à cet organisme rapidement démonétisé. A la suite du congrès européen des écrivains tenu à Weimar en octobre 1941, une Europäische Schriftsteller Vereinigung est par ailleurs fondée le 27 mars 1942. Cette Société Européenne des Ecrivains (SEE), destinée à remplacer le PEN-Club international, encourage les traductions et la diffusion des ouvrages de ses membres. Pierre Hubermont est désigné pour tenir le rôle de porte-parole de la Section wallonne et belge de langue française (SWBLF) qui commence d’être organisée dans le courant du mois de mars 1942. Seule une poignée d’écrivains répondront aux sirènes de Weimar. En 1943 la Communauté Culturelle Wallonne fonde une nouvelle structure plus discrète, et surtout, moins discréditée : la Fédération des Artistes wallons et belges d’expression française (FAWBEF) dont l’intitulé est très proche de celui de la section locale de la SEE. Il ne s’agit pas d’un repli stratégique de la part de Pierre Hubermont – qui est cependant contraint de constater le semi échec de la CCW – mais d’une tentative d’officialisation de la structure corporative ébauchée par la CCW sous l’œil attentif du Ministère de l’Instruction publique. La FAWBEF ébauche la création d’une Chambre de Littérature subdivisée en Chambre des Ecrivains d’expression française, en Chambre des Ecrivains d’expression wallonne, en Chambre des Traducteurs et en Chambre des Editeurs. Le but est d’aboutir à une adhésion obligatoire et ainsi à un contrôle de l’accès à la profession. Depuis l’instauration de la législation et la signature des conventions internationales sur la protection des droits d’auteur dans la seconde moitié du XIXe siècle, les redevances sont essentiellement perçues en Belgique par des sociétés de droit français. Face à cette situation de perceptions multiples, l’administration militaire allemande impose une perception unique par une société de droit belge. Dans un premier temps, la Militärverwaltung place sous séquestre les sociétés françaises qui disposent du monopole de fait de la perception des droits d’auteur en Belgique francophone. Dans un second temps, au début du mois de janvier 1941, la Nationale Vereeniging voor Auteursrecht (NAVEA) est réquisitionnée et désignée pour détenir le monopole de la perception des droits. Toujours en janvier 1941, une tentative de rallier l’Association des Artistes professionnels de Belgique (AAPB) à la société unique afin d’en faire sa section francophone échoue grâce à la résistance de ses dirigeants. L’AAPB est alors dissoute par les Allemands. Le monopole de la NAVEA pose de nombreux problèmes juridiques. Pour toucher les droits de suite, les artistes et leurs ayants droit doivent devenir membre de la NAVEA, alors que les sociétés françaises interdisent la double appartenance sous peine de perdre les droits à la pension. Après d’âpres pourparlers, la NAVEA s’engage à payer les pensions pour les artistes qui la rejoindraient rapidement. La NAVEA ne collabore pourtant pas avec l’occupant puisque, clandestinement, celle-ci noue un accord avec la société anglaise The Performing Right Society, via Lausanne et Lisbonne, et répartit en secret les droits des auteurs anglais et américains. Elle tente de surcroît de protéger ses affiliés juifs en refusant de livrer la liste des ses adhérents.</p> <p align="justify"><b>6. La production</b><br> Malgré les contraintes liées à la pénurie de papier et celles qu’impose la censure, les éditeurs belges profitent des circonstances pour éditer à tour de bras tout et n’importe quoi, puisant essentiellement dans le vivier des littérateurs locaux. En effet, les Belges s’adonnent au loisir peu onéreux de la lecture. La fermeture des frontières bloque les importations de livres français et néerlandais. D’une part, la culture flamande est revalorisée alors que toute velléité pan-néerlandaise est combattue. D’autre part, la littérature française est contingentée : les Lettres françaises sont systématiquement dénigrées car on les juge délétères. Enfin, la germanisation rampante va bon train grâce à la promotion des Lettres scandinaves et allemandes : il s’agit de remodeler les structures mentales des lecteurs grâce aux traductions. Les tirages sont énormes pour des valeurs sûres comme le Leeuw van Vlaanderen (200 000 exemplaires) d’Hendrik Conscience et De Vlaschaard (100 000 exemplaires) de Stijn Streuvels. La plupart des maisons d’édition développent ou inaugurent des collections de lettres étrangères. A la suite de pressions du Referat Schrifttum, rares sont les grands éditeurs qui ne publient pas de traductions de l’allemand. Aux quelques éditeurs rétifs, le chef du Referat Schrifttum suggère de remplacer les textes allemands par des traductions d’auteurs scandinaves et finno-estoniens. C’est ainsi qu’une maison anti-allemande éditera des romans du prix Nobel norvégien Knut Hamsun pourtant rallié à la collaboration la plus dure. Mais les éditeurs ne peuvent pas publier toutes les traductions : les auteurs slaves du nord (Russes et Polonais), anglo-saxons contemporains et juifs sont considérés comme indésirables et interdits. Le Referat Schrifttum autorise la publication de romans anglo-saxons qui ne sont pas encore tombés dans le domaine public. Ces autorisations exceptionnelles ont trait à des textes qui dénigrent systématiquement le modèle social britannique et américain. Curieusement sont ainsi traduits des romans remettant en cause un ordre social ou moral comme Babbitt (1943) de Sinclair Lewis, The Grapes of Wrath (De Druiven der gramschap, 1943 et Grappes d’amertume, 1944) de John Steinbeck, The Picture of Dorian Gray (Le Portrait de Dorian Gray, 1944) d’Oscar Wilde ou encore The Rains came (La Mousson, 1944) de Louis Bromfield. La réédition de The Scarlet Pimpernel (Le Mouron Rouge, 1943) de la baronne Emmuska Orczy dénonce le fanatisme de la Révolution Française et stigmatise l’hédonisme de la Gentry anglaise. A titre d’exemple, les Editions de La Toison d’Or, financées par les Allemands, publient 26 % de traductions, les Editions Les Ecrits sortent 31,75 % de traductions. A l’Uitgeverij De Lage Landen qui publie en langues néerlandaise, allemande et française, les traductions constituent 44 % du catalogue néerlandais.</p> <p align="justify"><b>7. Les éditeurs</b><br> La demande permet à une nouvelle génération d’éditeur de se manifester. Certaines maisons d’édition sont créées avec l’appui de l’un ou l’autre service allemand. D’autres, qui ne s’inscrivent pourtant pas dans une politique de collaboration, sont fondées sous le regard attentif de la Propaganda Abteilung. Des maisons jugées hostiles au national-socialisme sont mises sous séquestre. Enfin, des administrateurs provisoires et des directeurs littéraires inféodés au nouveau pouvoir sont nommés. Comme le reste de la population, les acteurs du champ éditorial adoptent un éventail de positions qui va de la Résistance à la Collaboration avec, pour le plus grand nombre, une accommodation à des degrés divers. Si certains choisissent de résister et freinent la politique allemande du livre dans la mesure de leurs moyens, aucun toutefois n’entre dans la clandestinité. A partir du 15 janvier 1943, tous les manuscrits doivent toutefois passer entre les mains de l’administration allemande ; ce sera souvent la seule compromission des éditeurs. La grande majorité des maisons reste patriote, à l’instar des Editions Casterman, des Editions Dupuis ou des Editions Charles Dessart. Un réseau éditorial d’Ordre nouveau est en revanche composé par Léon Degrelle et des rexistes. Le 25 août 1940, la s.a. La Presse de Rex obtient de pouvoir sortir à nouveau son quotidien de combat, Le Pays Réel (1936). La ligne éditoriale outrancière du journal ne parvient pas à fidéliser son lectorat (moins de 10 000 exemplaires vendus en 1942) et Degrelle renfloue les caisses de la rédaction grâce aux bénéfices du Palais des Parfums, une entreprise juive spoliée, et à des subventions de la SS. En 1943, Degrelle finance un nouveau quotidien, L’Avenir, inspiré de Paris Soir. Le groupe de presse de Degrelle publie également des hebdomadaires : une version collaborationniste du Pourquoi Pas ?, intitulée pour l’occasion Voilà ; Tout, copié sur les géants Match, Tempo et Signal ; Indiscrétions, un magazine de mode qui prend rapidement le titre Elle et Lui ; et une revue pour jeunes gens, Mon Copain « volé ». La Presse de Rex possède encore trois maisons d’édition : les Editions Rex (1929), les Editions Ignis (1939), l’Uitgeverij Ignis (1941) et les Editions de L’Archer (1944). La s.a. Editoria, dirigée par le critique d’art Paul Colin, fait également partie du même réseau. Editoria regroupe la Nouvelle Société d’Edition (1934), l’hebdomadaire Cassandre (1934) et Le Nouveau Journal (1940). Des journalistes rexistes participent à la création de maisons littéraires : Claude Chabry fonde, en 1943, les éditions du même nom, les Editions du Rond-Point (1943) puis les Editions de La Mappemonde (1943) ; Victor Meulenijzer s’associe au caricaturiste de Cassandre René Marinus pour monter Les Editions du Dragon (1944) ; Eugène Maréchal relance en 1941 les Editions Maréchal (1938) et participe à la création des Editions du Carrefour (1943). Julien Bernaerts, le fondateur des Editions de la Phalange (1934) et de l’Uitgeverij De Phalanx (1938), se rallie à l’Ordre nouveau. Il est bientôt remarqué par le SS-Hauptsturmführer Hans Schneider qui travaille pour l’Ahnenerbe, le cercle académique de la SS. En 1943, Schneider persuade Bernaerts de créer l’Uitgeverij De Burcht. Dans le même cadre, Franz Briel, Léon Van Huffel et René Baert mettent sur pied les Editions de La Roue Solaire (1943). Proche de la SS, le directeur de l’Uitgeverij Steenlandt (DeVlag), Jan Acke, est abattu par la résistance. Il n’est pas le seul puisque Paul Colin est bientôt exécuté par un étudiant de l’Université libre de Bruxelles, Arnaud Fraiteur. Toujours dans l’orbite de la collaboration, les deux grands trusts de presse allemands Mundus et Amann essayent de pénétrer le marché belge. Tandis que le groupe germano-slovaque Mundus finance la création des Editions de La Toison d’Or (1941), fondées par Edouard Didier, Guido Eeckels et Raymond De Becker, Amann tente de s’emparer de l’Uitgeverij De Lage Landen (1941) de Guido Eeckels, puis Mundus devient un temps actionnaire de l’entreprise qui publie alors des ouvrages pour le compte du Deutsche Institut. Rappelons que, par l’entremise d’administrateurs provisoires, Amann pèse sur l’édition grâce à l’Agence Dechenne et signalons que Mundus a fait tomber le quotidien mosan La Légia (1940) dans son escarcelle. Les Editions de Belgique de Maximilien Mention, qui porte pourtant l’uniforme noir des cadres rexistes, ne semblent pas exprimer les idées nouvelles. Les journalistes rexistes Jules Stéphane et son épouse Marguerite Inghels dirigent la coopérative Les Auteurs Associés (1942) et Het Boek (1943) qui ne sont pas non plus d’obédience nazie. A la marge de ce réseau, mais très impliquées dans le réseau national-catholique, figurent les Editions L’Essor (1939) de Léon Renard. Comme toutes les coopératives ouvrières, les Editions Labor d’Alexandre André sont placées sous séquestre. André est maintenu à la direction commerciale de la maison tandis que le chef de la CCW est propulsé par l’occupant à la direction littéraire.</p> <p align="justify"><b>8. La Libération</b><br> A la Libération, l’Etat Belge instaure à nouveau un régime de censure larvée dans le but d’empêcher la diffusion des idées ennemies : des auteurs réputés inciviques sont interdits de publication dans la presse, des livres sont saisis et des maisons d’édition sont placées sous séquestre et leurs livres mis à l’index. Quelques éditeurs de la nouvelle génération quittent Bruxelles pour Paris en prétextant la mauvaise conjoncture économique mais en réalité ils fuient un climat qu’ils jugent répressif. Plusieurs retrouvent une place importante dans les champs éditorial et littéraire parisiens où leur passé est ignoré. Notons que la Justice militaire belge a rarement poursuivi un éditeur pour ses activités, comme si les éditeurs n’étaient pas responsables des idées qu’ils ont mises sur le marché. Le refus de livrer la liste de ses adhérents juifs et les accords clandestins avec The Performing Right Society permettent à la NAVEA de survivre après la Libération sous une nouvelle appellation : la Société des Auteurs Belges-Belgische Auteursmaatschappij (SABAM). L’Etat de droit rétabli, les sociétés françaises reprennent leurs activités en Belgique, restaurant ainsi le système de la perception multiple. L’Association des Artistes professionnels de Belgique constitue un jury d’honneur pour sanctionner ses membres qui auraient fauté. L’Association des Ecrivains belges exclut de ses rangs les auteurs compromis. Les Académies expulsent des immortels et en blâment d’autres, les écartant provisoirement de leur honorable société. Des écrivains, peu ou prou impliqués dans la collaboration, suivent le chemin des éditeurs et posent leurs valises sur les bords de la Seine. Les uns deviennent conseillers littéraires de grandes maisons parisiennes, d’autres, comme Paul Kenny, deviennent millionnaires en publiant des romans d’espionnage. Plusieurs exilés ci-devant anti-bolchevistes se lancent dans la traduction de romans anglais et américains. D’aucuns inventent la solderie de livres neufs à prix réduit s’ils ne revêtent pas l’habit vert. La réouverture des frontières aux livres d’écrivains français, néerlandais et anglo-saxons repousse la plupart des littérateurs belges dans l’ombre dont ils étaient sortis à l’occasion de circonstances exceptionnelles. On pourrait croire que l’âge d’or de l’édition est terminé. Or la crise du papier va entraîner l’émergence d’une nouvelle littérature et la création de nouvelles sociétés d’édition : les imprimeurs sont tenus de prendre deux qualités de papier, l’une bonne et l’autre médiocre. Celle-ci est alors utilisée pour des publications à destination de la jeunesse. Naissent ainsi une quinzaine d’hebdomadaires parmi lesquels figurent Franc-Jeu (1944), Lutin (1944), Perce-Neige (1944), Story (1945), Wrill (1945), Cap’taine Sabord (1946), Jeep (1945), Annette (1945) et Tintin (1946). Les deux derniers deviendront de véritables « blanchisseries » pour les réprouvés de l’Epuration… La bande dessinée belge et ses deux écoles, Marcinelle et Bruxelles, ainsi que les sociétés qui éditent leurs albums vont bientôt dominer le marché francophone. </p>

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