Ce travail de recherches interroge l’ensemble des activités artistiques menées par Jean-Philippe Toussaint à l’aube du XXIe siècle. Ces activités déterminent un corpus composé des différentes publications, expositions, installations qui tissent entre elles des liens explicites et implicites. Cette trame immatérielle fonde notre corpus, notre « texte » d’étude étant ainsi constitué de cet entrelacs de propositions artistiques. Ce questionnement convoque plusieurs perspectives que l’on peut distinguer quoiqu’elles soient interdépendantes. La première considère l’inscription de cette œuvre dans une époque déterminée et sa revendication de contemporanéité. La deuxième prend appui sur une réflexion sur les supports, les médiums de la production artistique de Jean-Philippe Toussaint, leurs spécificités, leurs liens participant tout autant de la complémentarité que de la tension. La troisième se réfère à la dimension réflexive de cette œuvre composite qui se donne à voir, qui « s’expose » dans tous les sens du terme, au point de prendre le risque du dévoilement. Notre étude se centre sur une période, 2000-2015, de maturité créative inaugurée par les premières expositions de photographies (Chapitre XII, Bruxelles ; CASO, Osaka), la rédaction de l’opus I, Faire l’amour (publié en 2002) du cycle M.M.M.M. et la publication du recueil Autoportrait (A l’étranger) qui rassemble des textes rédigés à la fin des années 90. Les réalisations artistiques toussaintiennes des années 2000-2015, fictions, essais, catalogue, vidéos, films, expositions, installations, quoique variées établissent toutes une relation avec ses propres écrits, le livre et la lecture ; elles témoignent d’une homogénéité qui repose sur l’omniprésence de l’image scripturale et visuelle, ou plus exactement DES images, qui se superposent, se complètent, s’annihilent, dans des mouvements de synergies comme de conflits. Aussi ces images sont-elles au cœur de notre questionnement qui éclaire la poétique de Toussaint telle qu’elle se manifeste dans ses réalisations et s’exprime dans ses propos. La primauté du regard est ainsi une constante (« La main et le regard, il n’est jamais question que de cela dans la vie, en amour, en art. » La Vérité sur Marie, 2009) qui circule dans toute l’œuvre. Le regard est central car voir, c’est aussi, pour Jean-Philippe Toussaint, penser et rêver, l’image participant tour à tour, et parfois simultanément, de la perception, de l’analyse et du fantasme. / This research work questions the ensemble of the artistic activities conducted by Jean-Philippe Toussaint at the dawn of the 21st century. These activities determine a corpus composed of different publications, exhibitions and installations which forge implicit and explicit links in between themselves. This immaterial framework serves as the basis for our corpus, our study “text” thus being constituted of this interlacing of artistic propositions. This questioning convokes several perspectives that can be distinguished even though they are interdependent. The first perspective considers the place of this work in a defined period and its claim of contemporaneity. The second leans on a reflection on the supports, the media of Jean-Philippe Toussaint’s artistic production, their specific features, their links pertaining equally to complementarity and to tension. The third one refers to the reflective dimension of this composite work displaying itself, “exposing” itself in every sense of the word, to the extent of taking the risk of unveiling. Our work centers on a period, 2000-2015, of creative maturity inaugurated by the first photographs exhibitions (Chapter XII, Brussels; CASO, Osaka), the writing of the opus I, Faire l’amour (published in 2002) of the cycle M.M.M.M. and the publication of the collection Autoportrait (A l’étranger) gathering texts written at the end of the nineties. The toussaintian realizations of the years 2000-2015, fictions, essays, catalogue, videos, films, exhibitions, installations, although varied, all establish a relationship with his own writings, the book and the reading; they demonstrate a homogeneity based on the omnipresence of the scriptural and visual picture, or more precisely PICTURES, which are superimposed on each other, complete each other, annihilate each other, in movements of synergies as well as conflicts. Therefore, these pictures are in the heart of our questioning which sheds light on Toussaint’s poetics as the latter manifest themselves in his productions and are expressed in his words. The pre-eminence of the gaze is thus a permanent feature (« La main et le regard, il n’est jamais question que de cela dans la vie, en amour, en art. » La Vérité sur Marie, 2009) which circulates throughout the entire work. The gaze is central because to see is also, according to Jean-Philippe Toussaint, to think and to dream, the picture pertaining, in turns, and sometimes simultaneously, to perception, analysis and fantasy.

À l’aube du XXIe siècle, le style-Minuit s’offre d’abord comme une construction critique. En effet, depuis les années 1950 et le mouvement du Nouveau Roman, aussi appelé école de Minuit, les récits publiés aux Éditions de Minuit sont perçus irréductiblement par l’histoire littéraire comme des productions homogènes. Ainsi, les écrivains "impassibles" ou "minimalistes" puis "ludiques" auraient succédé aux Nouveaux Romanciers et, jusque dans les années 1990, le mythique éditeur, Jérôme Lindon, aurait découvert trois écoles stylistiques. Les critiques littéraires contribuent également à perpétuer dans la presse l’idée d’un style-Minuit. Entre 1999 et 2009, les journalistes représentent, dans un discours métaphorique et métonymique qui joue sans cesse d’un glissement sémantique sur la lexie polysémique "style", le style-Minuit en tant qu’objet sociocritique stéréotypique. Mais, si l’on entend par style ce qui fait événement dans la langue, peut-on encore faire l’hypothèse selon laquelle il existe un style-Minuit ? Passée au crible d’une étude à la fois synchronique et diachronique, la langue littéraire des écrivains Minuit nés entre 1964 et 1973 (Éric Chevillard, Éric Laurrent, Laurent Mauvignier, Marie NDiaye et Tanguy Viel) révèle un méta-patron discursif composé de traits de style supra-individuels. Ainsi, une analyse approfondie de la ponctuation, la syntaxe et l’énonciation permet de dégager non seulement la singularité langagière de chaque écrivain mais aussi les convergences de pratiques stylistiques qui définissent bien un style collectif Minuit. / In the early twenty-first century, the “style-Minuit” can be first approached as a critical construction. Indeed, since the fifties literary movement called the Nouveau Roman (the New Novel), also known as the Minuit School, books published by Editions de Minuit have been received by the literary world as homogeneous productions. Thus, the “impassive” or “minimalist” writers, then the “ludic” ones would have followed the Nouveaux Romanciers and upto the nineties, the mythical publisher, Jérôme Lindon, would have discovered three stylistic schools. Literary critics also contribute to perpetuate the idea of a style-Minuit in the media and between 1999 and 2009 journalists have depicted the Minuit-style as a stereotypical socio-critical object through a metaphorical and metonymical discourse playing constantly with several meanings of the word “style”. However, if we restrict the meaning of style to what makes “an event in language”, can we still pretend there would be a “style-Minuit”? Examining on both a diachronic and a synchronic level the literary language of a generation of writers all born between 1964 and 1973 (Éric Chevillard, Éric Laurrent, Laurent Mauvignier, Marie NDiaye et Tanguy Viel) reveals a common pattern composed by similar stylistic figures. Therefore a deep analysis of punctuation, syntax and discourse makes it possible to highlight first the linguistic uniqueness of each writer but also the convergences of some stylistic practices which properly delimit the collective “style- Minuit”.

Texte remanié de: Proefschrift--Letteren--Rijksuniversiteit te Leiden, 1996. / Bibliogr. p. 215-227. Index.

À l'aube du XXIe siècle, le style-Minuit s'offre d'abord comme une construction critique. En effet, depuis les années 1950 et le mouvement du Nouveau Roman, aussi appelé école de Minuit, les récits publiés aux Éditions de Minuit sont perçus irréductiblement par l'histoire littéraire comme des productions homogènes. Ainsi, les écrivains "impassibles" ou "minimalistes" puis "ludiques" auraient succédé aux Nouveaux Romanciers et, jusque dans les années 1990, le mythique éditeur, Jérôme Lindon, aurait découvert trois écoles stylistiques. Les critiques littéraires contribuent également à perpétuer dans la presse l'idée d'un style-Minuit. Entre 1999 et 2009, les journalistes représentent, dans un discours métaphorique et métonymique qui joue sans cesse d'un glissement sémantique sur la lexie polysémique "style", le style-Minuit en tant qu'objet sociocritique stéréotypique. Mais, si l'on entend par style ce qui fait événement dans la langue, peut-on encore faire l'hypothèse selon laquelle il existe un style-Minuit ? Passée au crible d'une étude à la fois synchronique et diachronique, la langue littéraire des écrivains Minuit nés entre 1964 et 1973 (Éric Chevillard, Éric Laurrent, Laurent Mauvignier, Marie NDiaye et Tanguy Viel) révèle un méta-patron discursif composé de traits de style supra-individuels. Ainsi, une analyse approfondie de la ponctuation, la syntaxe et l'énonciation permet de dégager non seulement la singularité langagière de chaque écrivain mais aussi les convergences de pratiques stylistiques qui définissent bien un style collectif Minuit.

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