La presente tesis aborda la manera en que el cuerpo poético en la acción escénica “Rosa Cuchillo” del grupo Yuyachkani, es vehículo que agencia la construcción de memoria colectiva respecto a la violencia política vivida en el contexto del Conflicto Armado Interno, y cómo propone vías hacia la reconstrucción social pos CAI. Así, esta investigación examina la configuración del cuerpo poético para identificar la forma en que este constituye un cuerpo representativo del colectivo de madres de los desaparecidos y cómo encarna el testimonio del colectivo señalado a través de la liminalidad. También enfoco mi análisis en la manera en la que el rito enmarcado en la danza y la cosmovisión andina se presenta como recurso simbólico que da lugar a la reflexión y a la reparación simbólica del vínculo social fracturado por la violencia. El presente estudio se formula a partir de la elaboración de la bitácora “Las huellas de Rosa, un camino hacia la reconstrucción”, en donde activo los ecos y reverberaciones de la acción escénica en mi memoria como espectadora de dicho acontecimiento; y en el análisis de material de archivo de la obra, así como las conversaciones personales con la actriz- creadora de la obra, Ana Correa. / This thesis addresses the way in which the poetic body in the scenic action "Rosa Cuchillo" of the Yuyachkani group, is a vehicle that agencies the construction of collective memory regarding the political violence experienced in the context of the Internal Armed Conflict, and how it proposes ways towards post-CAI social reconstruction. Thus, this research examines the configuration of the poetic body to identify the way in which it constitutes a representative body of the group of mothersof the disappeared and how it embodies the testimony of the group indicated through liminality. I alsofocus my analysis on the way in which the ritual framed in dance and the Andean worldview is presented as a symbolic resource that gives rise to reflection and symbolic repair of the social bond fractured by violence. The present study is formulated from the elaboration of the blog "The footprintsof Rosa, a path towards the reconstruction", where I activate the echoes and reverberations of the scenic action in my memory as a spectator of said event; and in the analysis of archive material of theplay, as well as the personal conversations with the actress-creator of the play, Ana Correa.

Esta investigación tiene como objetivo analizar las ideas, organización y acciones políticas de los apristas durante el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, periodo conocido como la Primavera Democrática (1945-1948). En primer lugar, se estudia a la Célula Parlamentaria Aprista como un órgano partidario, la relación de sus integrantes con las bases provincianas y su creciente conflicto con el Ejecutivo y otras bancadas. En segundo lugar, la polarización que provocó diversas iniciativas apristas dentro y fuera del Parlamento: el indulto para los delitos políticos y el castigo de las autoridades antiapristas de gobiernos pasados, la regulación de la actividad comercial e informativa de la prensa, y las expropiaciones de latifundios costeños y la regulación de las relaciones laborales en el agro. En tercer lugar, la defensa de la «revolución» aprista en tres áreas: el uso propagandístico de los espacios públicos, la politización de las aulas escolares y universidades y la actuación burocrática y de las fuerzas de choque en el escenario de la crisis de subsistencias. Por último, la lucha ideológica y callejera de los apristas contra el PCP, la UR y la Alianza Nacional, así como los conflictos dentro del PAP que concluirán con el levantamiento fallido del Callao del 3 de octubre de 1948 y el retorno de la ilegalidad aprista.

La presente investigación plantea aproximarse a la práctica artística de Juan Javier Salazar mediante el análisis de cinco diferentes versiones de la obra Perú, país del mañana (1981, 1990, 2005, 2006, 2015). Se busca complejizar dicha imagen explorando el uso que el artista da a la historia oficial, a través de la apropiación de sus referentes simbólicos, para deconstruir sus narrativas. Así, se utilizarán marcos teóricos multidisciplinarios que establezcan los diversos vínculos históricos y sociales en torno a la construcción conceptual de la historia peruana, y cómo esta fue delimitada en sus imágenes por las estructuras del poder de turno. De este modo, se revisará cómo se establece el género del retrato en la historia del Perú y cómo estas imágenes fueron usadas como representaciones del poder, en cuanto a ficciones creadas para alimentar la narrativa oficial, para luego ser tomadas por artistas como Salazar para cuestionar dichas construcciones. Propongo que la apropiación sucesiva de retratos presidenciales, extraídos de una variedad de fuentes, se constituye en un montaje deliberado que cuestiona la oficialidad adoptando satíricamente el imaginario artístico del retrato de poder, constituyéndose en el testimonio de una práctica artística que posee una participación activa y crítica en la política nacional.

El objetivo central es conocer los motivos que llevan a un grupo de jóvenes a inscribirse y militar en aquellos partidos nacionales que conformaron un sistema en los años ochenta, pero posteriormente colapsaron, manteniéndose en una situación frágil en la política actual en la que predominan los movimientos con una mirada más local y regional o coaliciones de independientes. Aunque los motivos que se encuentran son diversos entre los distintos jóvenes, es posible conformar discursos unificadores que permitan agrupar las experiencias de los jóvenes militantes por partido político, permitiendo un análisis comparado entre los casos, como un discurso a nivel macro que une a todo el colectivo analizado.

En el 2016, en la ciudad de Chimbote, se crea el Cineclub Cinequanom como espacio alternativo de exhibición para las producciones independientes y peruanas que apenas tienen cabida dentro de la cartelera comercial y para los nuevos cineastas regionales que tienen escasas oportunidades de presentar sus producciones en espacios de óptimas condiciones. Hasta que en el 2020, por la pandemia de la Covid-19, cierra sus puertas al público. El objetivo de este proyecto es desarrollar una estrategia de adaptación digital que permita a Cinequanom continuar con el fomento de producciones cinematográficas nacionales, regionales y locales; además, generar un espacio de diálogo para convertir al espectador en un sujeto más activo y democratizar el acceso cinematográfico. Se plantea como ventajas comparativas del proyecto: la promoción del cine regional, una metodología para llevar cine a diferentes partes del país y alianzas estratégicas para hacer sostenible la iniciativa. Para ello, en primer lugar, se desarrolló un proceso de diagnóstico que tuvo como objetivos explorar los conocimientos y actitudes del equipo de Cinequanom, los procesos de cineclubes nacionales, el potencial tecnológico disponible, así como el perfil y las nuevas formas de consumos de los espectadores-participantes. Luego, con la información y conocimientos organizados se plantea las siguientes estrategias: diseñar la metodología para la propuesta digital, fortalecer la comunidad digital de Cinequanom, generar contenido vinculado a las producciones cinematográficas y elaborar métodos de recaudación de fondos económicos. Se desarrolló también un plan presupuestal, una prueba piloto y el diseño de un plan de monitoreo y retroalimentación para garantizar la sostenibilidad del proyecto. / In 2016, in the city of Chimbote, the Cineclub Cinequanom is created as an alternative exhibition venue for independent peruvian productions that have hardly any place within the commercial billboard and for new regional filmmakers who had few opportunities to present their productions in venues with optimal conditions. In 2020, due to the Covid-19 pandemic, it closed its doors to the public. The purpose of this project is to develop a digital adaptation strategy that will allow Cinequanom to continue promoting national, regional and local film productions; furthermore, to generate a platform for dialogue to transform the viewer into a more active agent and democratize access to films. The comparative advantages of the project are the promotion of regional cinema; a methodology to take cinema to different parts of the country and the creation of strategic alliances to make the initiative sustainable. First, a diagnostic process was developed to explore the knowledge and attributes of the Cinequanom team, the procedures of national film clubs, the available technological potential available, as well as the profile and new forms of consumption of the viewer-participants. Then, after the information and knowledge was analyzed, the following strategies were proposed: the methodology design for the digital proposal, the strengthening of the Cinequanom's digital community, the generation of content linked to the film productions and the development of fundraising methods. A budget plan, a pilot test and the design of a monitoring and feedback plan were also elaborated to guarantee the continuity of the project.

La presente investigación tiene como objeto de estudio la representación de Carlomagno y los doce pares de Francia, fiesta de moros y cristianos de la comunidad andina de Quipán en Canta. Sostenemos que actualmente la fiesta de moros y cristianos es una forma teatral que funciona como un palimpsesto sobre el que se han ido sobreescribiendo, producto de operaciones de apropiación y transformación, imaginarios o representaciones que están asociados con la historia local. Debido a esta historicidad, es posible demostrar que mediante su escenificación aún se conservan las huellas o ecos de una tradición de espectáculos teatrales tardomedievales que se implantaron en América como parte de un programa instructivo que vino con la evangelización de las Indias. Así, la pregunta sobre por qué se introdujeron las fiestas de moros y cristianos en Canta se responde a partir de la identificación de esta fiesta como una forma teatral relacionada a los intereses del teatro evangelizador y cuya función inicialmente en el caso de las doctrinas de indios de la región de Canta respondería a la necesidad de consolidar el proceso evangelizador en la región frente a los remanentes de idolatría que aún persistían en esta zona. Finalmente, la actualidad de la representación nos lleva a abrir interrogantes sobre por qué ha sobrevivido y, aunque paradójico, por qué también se está perdiendo. De esta manera es posible también sostener que la dramatización que se realiza en Quipán está articulando elementos que van más allá del campo de la teatralidad y relaciona categorías como memoria cultural colectiva y saber social que se reproducen en cada representación.

La presente investigación analiza la aplicación de la Integración Plástica en el arte sacro en la parroquia Santa Rosa de Lima de Lince (1954 – 1964), proponiendo a la obra como una presencia paradigmática en el arte peruano, debido, primordialmente, a que se trata de una obra concebida en un trabajo conjunto entre el arquitecto Ricardo Sarria y los artistas Adolfo Winternitz y Joaquín Roca Rey, con la cualidad de ser un proyecto colaborativo en el que la arquitectura y las artes plásticas intervinieron equilibradamente desde el inicio de la conceptualización del futuro templo. Se presenta una visión analítica, que parte del surgimiento de las ideologías contemporáneas que dieron origen a la teoría de la integración del arte y a las consideraciones del artista plástico Adolfo Winternitz respecto formas y niveles de aplicación de la integración. Al encontrarse la obra de arte en los campos del arte sacro, se plantea, además, las consideraciones de la Iglesia católica del tiempo preconciliar, y su visión frente al arte contemporáneo. El objetivo de la presente investigación es demostrar el valor artístico que tiene la aplicación total de la integración de las artes, y verificar si la aplicación total de la integración, genera efectos de mayor intensidad en el espectador en su experiencia frente al espacio sacro de la Iglesia Santa Rosa de Lima de Lince.

La presente investigación se centrará en definir al callejón limeño como principal escenario de difusión del vals criollo a inicios de siglo XX. La interrogante que se establece es: ¿De qué manera el callejón limeño cumple el rol principal de escenario en la difusión del vals criollo a inicios de siglo XX? Se buscará entender donde se dio el intercambio musical que llevó a la creación del vals criollo y cómo los primeros músicos criollos se desarrollaron en la ciudad, siendo más específicos, en el callejón limeño. Con este fin, la monografía está estructurada en tres partes, la primera parte se centra en cómo era la ciudad de Lima a inicios de siglo XX, en qué contexto aparece el vals criollo y los grandes cambios que se dieron. Luego, en la segunda parte, se menciona la aparición del vals criollo y quienes eran los músicos que ejecutaban el género, además de las clases sociales que lo consumían. Finalmente, en la tercera parte se menciona que era el callejón limeño y cómo este se establece como principal escenario de difusión del vals criollo.

En el presente trabajo se analizó el modo en que el personaje del “cholo” dentro de la teatralidad de los cómicos ambulantes sirvió como herramienta de construcción de una identidad social positiva en la década de los 80´s en Lima - Perú. Para esto analizamos cómo la palabra “cholo” era utilizada con una carga racista muy grande, hecho que mellaba a los grupos sociales que se encontraban identificados dentro del contexto de esta palabra, así como la forma como la migración peruana en la década de los años 80 fomentó la creación de grupos humorísticos callejeros llamados “los cómicos ambulantes”, quienes lograron crear un personaje, a veces llamado “el cholo vivo”, haciendo alusión a la “viveza” o “rapidez mental” que ponía de manifiesto, que contraponía estos estigmas racistas antes mencionados. Es importante destacar que todo el desarrollo del trabajo se planteó a partir de la Psicología social y la Teoría de la Identidad social; del cambio entre la identidad social negativa, término vinculado al racismo y el estigma dentro de la palabra “cholo”, y a una identidad social positiva, término vinculado al empoderamiento y cambio de perspectiva frente a la palabra “cholo”, por medio de la herramienta social de la “creatividad social”, término que funciona como herramienta de inclusión para poblaciones racializadas . / In the present work, we have analyzed the way in which the character of the “cholo”, from the theatricality of “street comedians”, worked as a tool for the construction of a positive social identity in the decade of the 80’s in Lima-Perú. To this purpose, we analyzed how the word “cholo” carried a very racist usage at the time, which harmed the social groups that felt identified inside the parameters of this word, as well as the way in which the peruvian emigration in the decade of the 80’s pushed the creation of humoristic groups on the streets of Lima called “street comedians”, groups which, using elements from theatre, developed the creation of a character, sometimes called “el cholo vivo”, whose name alludes to the “speed of mind” and “shrewd” that the character manifested, and opposed by these means the racist stigma that had been linked to the word “cholo” in previous decades. It is important to clarify that all of the development seen in the present work was laid out based on the study of social psychology and the social identity theory, analyzing the change from negative social identity, a term linked to racism and the stigma that encompasses the word "cholo", to positive social identity, which is related to the empowerment and change of perspective regarding the word. Said change is accomplished using the social tool of “social creativity”, which works as a tool of social inclusion for racialized groups.

Hay preguntas que acompañan a lo largo de la vida y permiten todo tipo de referencias a momentos y a espacios diferentes en la historia. Me refiero, en este caso, a interrogantes sobre el sentido y las formas del teatro en la vida social: ¿Qué es el teatro? ¿Para qué sirve? ¿Quiénes lo hacen? ¿Qué significa actuar?