François Barbeau est reconnu comme l’un des plus grands concepteurs de costumes du Québec. Sa réputation n’est plus à faire, mais la nécessité d’avoir une vue d’ensemble de sa carrière restait à faire et elle est peut-être encore plus importante aujourd’hui que le costumier est décédé. La thèse propose de faire un récit de sa carrière qui serait le témoin de la longévité et de l’ampleur du travail de Barbeau, mais aussi de sa qualité d’artiste, inégalée dans le domaine au Québec. Il s’agira donc de décrire les différentes étapes qui composent son approche du costume en faisant le récit des moments qui ont ponctué sa carrière et qui ont entraîné un ajout ou un changement dans l’élaboration de sa façon de faire, et ce, à l’aide du témoignage du principal intéressé. La thèse aura également pour but de consigner le travail effectué par le concepteur de costumes par le recensement complet des productions auxquelles il a participé. La carrière de Barbeau a débuté alors que le théâtre québécois professionnel en était à ses balbutiements et le concepteur a été activement impliqué dans certaines des productions les plus marquantes de l’histoire des arts de la scène au Québec, comme Les belles-soeurs, La Sagouine, Casse-noisette et Dralion. En l’absence de formation en scénographie, Barbeau a entamé une formation en dessin commercial pour ensuite bifurquer vers une école de haute couture afin d’apprendre la confection des vêtements. Les troupes de théâtre amateur l’ont engagé alors qu’il n’avait pas encore terminé sa formation. Déplorant le fait de n’avoir pas eu la chance d’étudier dans une école de scénographie, le concepteur a cherché, sans le trouver, un guide qui l’initierait au métier de costumier. Dès ses débuts en 1955, Barbeau a appris son métier, a façonné son approche du costume, a établi sa réputation et a élaboré son style qui allait devenir sa signature à travers ses expériences et les rencontres qu’il a faites. Curieux de nature et désireux d’en apprendre toujours davantage, il a défini sa façon de faire au fur et à mesure de sa pratique. Son métier de costumier lui a permis d’explorer plusieurs disciplines artistiques comme le théâtre, le ballet, le cirque, le cinéma et plusieurs métiers en lien avec la scène, comme le jeu, la conception de décors et la mise en scène ou en lien avec le cinéma, comme la direction artistique, sans oublier l’enseignement. Cette exploration des différents médiums a établi un cycle où des connaissances acquises dans une discipline ont nourri son approche d’une autre et où l’expérience d’un des métiers a fait comprendre la réalité de l’autre. Ce cycle a ainsi façonné l’artiste qu’il est devenu. Par conséquent, la visée de la thèse a pour ambition de relater, selon une perspective diachronique, le récit de ces étapes, des moments marquants de sa carrière qui, tels un fil d’Ariane, se sont succédé, l’un menant à l’autre, dans l’élaboration de son approche du costume. / François Barbeau is recognized as one of the greatest costume designers in Quebec. His reputation no longer needs an introduction, but the overview of his career remained to be done and it is perhaps even more important today that the costumer has died. This thesis proposes to make a narrative of his career that would be a witness to the longevity and breadth of Barbeau's work, but also his quality as an artist, unequaled in the field in Quebec. It is therefore a matter of describing the different steps that make up his approach to the costume by telling the story of the moments that have punctuated his career and that have led to an addition or a change in the development of his way of doing things, thanks to the testimony of the primary subject. The purpose of this thesis will be to document the work done by the costume designer through the complete census of the productions in which he participated. Barbeau's career began when the professional Quebec theater was in its infancy and the designer was actively involved in some of the most significant productions in the history of the performing arts in Quebec, such as Les belles-soeurs, La Sagouine, Casse-noisette and Dralion. In the absence of academic training in scenography, Barbeau began a course in commercial design and then branch off to haute couture school to learn dressmaking. The amateur theater groups hired him when he had not yet finished his training. Without the possibility to study in a school of scenography, the designer sought, without finding, a guide who would initiate him to the job of costume designer. From his beginnings in 1955, Barbeau learned his craft, shaped his approach to costume, established his reputation and developed his style that would become his signature through his experiences and the encounters he made. Curious by nature and eager to learn more, he has defined his craft progressively through his practice. His career as a costume designer allowed him to explore several artistic disciplines such as theater, ballet, circus, cinema and several trades related to the stage, such as acting, set design and stage directing, or related to the film industry, as the artistic direction, in addition to teaching. This exploration of different mediums has established a cycle in which knowledge acquired in one discipline has nourished its approach to another and where the experience of one of the trades has allowed to understand the reality of the other. This cycle has shaped the artist he has become. Consequently, the aim of this thesis will constitute, according to a diachronic perspective, the narrative of these stages, the highlights of his career which, like a breadcrumb trail, have followed each other, one leading to the other, in developing his approach to the costume.

Le théâtre, surtout depuis les années 1970, tend à redéfinir les rôles dévolus à ses artisans. Le Québec ne fait pas exception, et le présent mémoire s'intéresse à l'auteur dramatique qui, suite à l'apparition des collectifs de création, a vu son rôle remis en question et décentralisé. La scène se déclarait soudainement apte à pallier le manque de texte, amenant ainsi la théâtralité à se chercher ailleurs que dans l'écriture dramatique. Or, nous assistons depuis quelques années à un retour de l'auteur au sein des collectifs de création qui font de plus en plus appel à lui et l'invite en salle de répétition. C'est de cet auteur dont il sera question; cet auteur invité à fréquenter la création collective et l'improvisation, qui a dû réinventer sa façon de travailler. Nous proposons deux cas de figure rendant compte de deux types de pratiques. D'abord Michel Nadeau, metteur en scène et auteur s'étant servi de la création collective pour l'écriture de la pièce BUREAUtopsie; puis Daniel Meilleur et Normand Canac-Marquis, qui ont tous deux travaillé sur Mémoire Vive, le premier ayant fait appel à l'autre après plus d'un an d'atelier de création. La réflexion, fondée sur les entretiens réalisés auprès des trois créateurs, fera état d'un auteur dramatique devant faire preuve de souplesse mais surtout, devant se réinventer selon chaque contexte de création.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2016-2017 / Notre recherche aborde deux sujets fortement reliés : l’intermédial et l’œuvre de l’artiste Robert Lepage (Québec, 1957). La démarche prend en compte la double nature de la notion d’« intermédialité » : une approche (la perspective intermédiale) et un objet (le phénomène intermédial). Parmi nos propositions se trouvent des outils pour mieux comprendre l’intermédial, aussi bien en tant qu’objet qu’en tant qu’approche, de sorte que, de la même façon que l’intermédialité permet d’analyser les créations lepagiennes, celles-ci font la lumière sur l’intermédial. Nous introduisons les éléments de la théorie intermédiale dans le chapitre 1, puis nous développons une analyse de l’œuvre de Lepage au cours des chapitres 2, 3 et 4. Cet examen est principalement consacré à quatre de ses mises en scène théâtrales : Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) et Lipsynch (2007) ; ainsi qu’à ses six films : Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) et Triptyque (2013). Le démarche s’articule selon cinq principes constituant un modèle qui pourrait fournir des priorités pour les recherches dites intermédiales : le rôle de la matérialité pendant le processus de signification ; le rôle productif de la différence ; le caractère processuel de la médiation ; le caractère transformatif du processus ; et le rapport bidirectionnel entre la théorie et la pratique. Ces principes ont été conçus au fur et à mesure que l’axe de pertinence intermédial a été mis en contact avec les créations lepagiennes. Ils sont énoncés à la fin du chapitre 2. Dans ce deuxième chapitre (« La poïétique lepagienne »), nous démontrons que Lepage crée intermédialement : sans reconnaître de frontières disciplinaires, il explore la matérialité et les médias, l’identité et la différence. Cette observation confirme la vocation dialogique de la création lepagienne, entamée lorsque l’artiste a intégré le Théâtre Repère, et affirmée encore pendant plus de trois décennies lors desquelles le créateur québécois a fait du théâtre, du cirque et des spectacles de musique, des films et des expositions. Nous y trouvons une exploration de la médiation : la vue, la sensation, l’objet nourri de signification, la présence (et sa fabrication), la transmission et la perception sont des piliers de son processus créatif. En plus, Lepage fait appel aux caméras et écrans, mettant en œuvre la logique du cinéma et du numérique, se servant de l’hypermédialité de la scène et de l’écran et invitant le public à participer au processus créatif. À travers cette exploration, Lepage contribue à l’enrichissement de la vidéoscène contemporaine. Le chapitre 3 (« La transécriture lepagienne ») montre que Lepage recrée intermédialement : la transécriture des pièces d’autres auteurs et de ses propres créations est un des procédés intermédiaux les plus pratiqués par l’artiste québécois. L’analyse de ce processus (du théâtre au cinéma, selon le corpus analysé) nous montre également les limites imposées par les spécificités médiatiques, autant matérielles qu’institutionnelles : même si Lepage profite des affinités entre les médias et de leurs matériaux communs, la transécriture exige des réfractions de la fabula et une nouvelle mise en forme pendant leur passage de la scène à l’écran. Nous menons ainsi une discussion autour du rapport entre la scène et l’écran, des médialités impliquées, en particulier la théâtralité et la cinématographicité. Finalement, Lepage pense l’intermédialité ou les sujets qui lui sont proches (chapitre 4 : « Les entre-deux lepagiens »). Les histoires qu’il met en forme sont consacrées à des sujets tels que la matière et le sensible, l’appareil et le médium, les frontières et les croisements, l’intermédialisation des pratiques de signification et de communication, l’identité et la différence. / Our research deals with two strongly-connected topics: The intermedial, and the work of artist Robert Lepage (Quebec, 1957). The approach takes into account the double-nature of the notion of “intermediality”, as an approach (the intermediality), and an object of study (the intermedial phenomenon). Amongst our discoveries, we find tools to better understand the intermedial, both as an approach and as an object. Just in the same way that intermediality allows for the analysis of the Lepagean creations, these creations shed a light on the intermedial. We present the elements of intermedial theory in chapter 1, and we carry out an analysis of Lepage’s work in chapters 2, 3, and 4. This examination deals mainly with four of his stage plays: Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) and Lipsynch (2007), as well as his six films: Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) and Triptyque (2013). The examination is carried out through five principles that constitute a model that can guide the so-called intermedial research: The role of materiality in the process of signification; the productive role of difference; the understanding of mediation as a process; the transformative character of the process; and the bi-directional rapport between theory and practice. These principles were conceived gradually as the intermedia research axis encounters the creations of Lepage, and are formulated at the end of chapter 2. In this second chapter, we demonstrate that Lepage creates in an intermedial manner: Without recognising disciplinary frontiers, he explores the materiality and the medium; the identity and the difference. It is a characteristic that confirms the dialogic vocation of the Lepagean creation, which started when the artist integrated the Repère Theatre, and which was reaffirmed during the following three decades in which the Quebecer creator has done theatre, circus, music spectacles, films and expositions. In this work, we find an exploration of mediation: the sight, the sensation, the object as a source of meaning, the presence (and its fabrication), the transmission, and the perception are the pillars of the creative process. Lepage also resorts to cameras and screens, applies the logic of cinema and the digital, availing himself of the hipermediality of the scene and the screen, and inviting the public to participate in the creative process. Through this exploration, Lepage contributes to the enrichment of the contemporary vidéoscène. Chapter 3 demonstrates that Lepage recreates in an intermedial manner: The transécriture of the works by other authors and of his own creations is one of the most-practised intermedial procedures by the Quebec artist. The analysis of this process that moves from theatre to cinema shows the limits imposed by mediatic specificities, both the material and institutional ones: Even if Lepage takes advantage of the mediums' affinities and common materials, the transécriture demands refractions of the fabula and adjusts during the passage from scene to screen. We develop, hence, a discussion about the relation between scene and screen, of the implied medialities, of theatricality and cinematographicality. Finally, Lepage thinks the intermediality, as well as the subjects that are near him (chapter 4: “The Lepagean In-Between”). The stories that he develops are dedicated to topics such as the materiality and the sensorial, the dispositif (or device) and the medium, the frontiers and the cross-overs, the intermedialisation of the signification and communication practices, as well as the identity and the difference.