On peut se demander, par exemple, comment, alors qu’en Afrique, les gens manifestent souvent une préférence remarquable pour leurs propres musiques, le kponingbo des Azandé peut-il susciter une telle admiration de la part d’autres populations, d’une part, et de l’autre, comment les Azandé restent-ils si attachés au kponingbo au point de lui vouer une sorte de culte ? Par ailleurs, dans la région de l’Afrique centrale, les jeunes se sont accommodés des modèles nés au contact avec l’Occident. Comment se fait-il que, chez les Azandé, jusqu’au XXIe siècle, les jeunes sont plutôt demeurés fermés aux apports extérieurs, au profit du kponingbo? Comment expliquer que des personnes chantant ensemble fassent entendre simultanément des paroles différentes ? Quelle est la signification réelle des principes de « contextualisation », d’« appropriation », de « libre exécution » et la « politique de l’araignée », comment se traduisent-ils dans la réalisation vocale et instrumentale du kponingbo ? Quels sont les musiciens qui ont marqué l’histoire du kponingbo ? La musique instrumentale du kponingbo consiste à matérialiser des mélodies vocales, comment sont constituées celles-ci et comment les exécutants azandé les réalisent-ils ? Comment, enfin, trois musiciens jouant d’un même instrument conçoivent-ils la construction de leur musique ? Tout porte à croire que les Azandé restent très attachés au kponingbo parce que celui–ci a marqué l’enfance de la plupart d’entre eux dans un contexte musical monopolistique. Quant à l’intérêt manifesté par les populations non-azandé au kponingbo, il se justifierait par le fait que cette musique renferme des caractéristiques spécifiques attrayantes. Car, il apparaît à première vue que tous les paramètres mis ensemble : la thématique des chants, les caractéristiques métriques, rythmiques et mélodiques de leurs éléments constitutifs, la taille du répertoire, la danse, la pratique vocale et instrumentale, la musique du kponingbo constitue un patrimoine d’une richesse intrinsèque. Cette richesse semble être essentiellement entretenue par le dynamisme de son répertoire et l’engagement des exécutants qui y déploient leur talent tout en appliquant les principes culturels qui président à la pratique de cette musique.Mon choix pour l’étude du kponingbo est motivé par sa spécificité en tant que catégorie musicale. Celle-ci n’a, jusqu’ici, jamais fait l’objet d’une exploration satisfaisante. L’unique travail qui lui a été consacré par Fabrice Marandola (1991) ne concerne que son aspect instrumental, lequel n’a, du reste, été traité que partiellement. Dans son livre, Simha Arom (1985) a analysé deux pièces instrumentales du kponingbo sans en fournir les informations y afférentes. En effet, à l’absence des données ethnologiques sur cette musique, et vu le peu d’intérêt pour les modèles vocaux dont sont issues les pièces analysées, aucun de ces travaux ne pouvait satisfaire la curiosité d’un lecteur quant à la connaissance du kponingbo. Si du point de vue organologique, Olga Boone a pu fournir des informations intéressantes, le kponingbo demeure, à ce jour, un mystère sur les plans historique, ethnologique, thématique et technique. Voilà pourquoi je me suis attelé à cette thèse à travers des démarches analytiques et quelques objectifs qui suivent.Situer géographiquement les Azandé, identifier les conditions socioculturelles dans lesquelles est joué le kponingbo et trouver une explication à leur attachement indéfectible à cette musique.Savoir comment les principes prônés par la société contribuent-ils au succès du kponingbo.Etudier le kponingbo sous divers aspects et mettre en évidence les caractéristiques particulières expliquant l’intérêt qu’il revêt aux yeux des Azandé et des populations avoisinantes. / TraductionDésactiver la traduction instantanée3782/5000One might ask, for example, how, in Africa, people often show a remarkable preference for their own music, can the Azandé kponingbo arouse such admiration from other populations, On the other hand, how are the Azande remaining so attached to the kponingbo as to give him a sort of worship? Moreover, in the region of Central Africa, young people have adapted themselves to models born in contact with the West. How is it that in the Azandé, up to the twenty-first century, young people have rather remained closed to external contributions, in favor of kponingbo? How can we explain that people singing together make different words sound simultaneously? What is the real significance of the principles of "contextualisation", "appropriation", "free execution" and "spider politics", how do they translate into the vocal and instrumental realization of kponingbo? Who are the musicians who have marked the history of kponingbo? The instrumental music of the kponingbo consists in materializing vocal melodies, how are these formed and how the performers azandé realize them? How, finally, do three musicians playing the same instrument conceive the construction of their music?There is every reason to believe that the Azandé remain very attached to the kponingbo because it marked the childhood of most of them in a monopolistic musical context. As for the interest shown by non-azandered populations in kponingbo, it is justified by the fact that this music contains specific characteristics attractive. For, at first sight, all the parameters put together: the theme of the songs, the metrical, rhythmic and melodic characteristics of their constituent elements, the size of the repertoire, dance, vocal and instrumental practice, kponingbo music constitutes A heritage of intrinsic wealth. This richness seems to be essentially maintained by the dynamism of its repertoire and the commitment of the performers who deploy their talent while applying the cultural principles that govern the practice of this music.My choice for the study of kponingbo is motivated by its specificity as a musical category. To date, this has not been the subject of satisfactory exploration. The only work devoted to it by Fabrice Marandola (1991) concerns only its instrumental aspect, which has, moreover, been treated only partially. In his book, Simha Arom (1985) analyzed two instrumental pieces of kponingbo without providing the relevant information. Indeed, due to the lack of ethnological data on this music, and given the lack of interest in the vocal models from which the analyzed pieces are derived, none of these works could satisfy a reader's curiosity about knowledge of kponingbo. If, from an organological point of view, Olga Boone has been able to provide interesting information, the kponingbo remains, to this day, a mystery on the historical, ethnological, thematic and technical levels. That is why I have embarked on this thesis through analytical approaches and some of the following objectives.To situate geographically the Azandé, to identify the socio-cultural conditions in which the kponingbo is played and to find an explanation for their unfailing attachment to this music.Know how the principles advocated by society contribute to the success of kponingbo.Study the kponingbo under various aspects and highlight the particular characteristics explaining the interest it has in the eyes of the Azande and the neighboring populations.
| Identifer | oai:union.ndltd.org:theses.fr/2016ANTI0150 |
| Date | 26 February 2016 |
| Creators | Mondo Mumbanza, Simon |
| Contributors | Antilles, Anakesa Kululuka, Apollinaire |
| Source Sets | Dépôt national des thèses électroniques françaises |
| Language | French |
| Detected Language | French |
| Type | Electronic Thesis or Dissertation, Text |
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