Et s’il y avait quelque chose de proprement cinématographique dans l’idée de « catastrophe », dans le mouvement spatio-temporel cycliqueindiqué par son étymologie ? À partir de cette hypothèse, notre recherche a voulu articuler « cinéma » et « catastrophe » sous la perspective del’imminence. Sans ajouter au débat sur l’irreprésentabilité (la Catastrophe impliquerait la ruine de la représentation) ni nous attarder sur lareprésentation de la ruine (ce qui reste après), nous avons décidé d’examiner l’horizon catastrophique.Comment savoir qu’une catastrophe est à venir ? Quelle image le cinéma peut-il produire dans l’imminence de la catastrophe ? De telles questions ont été abordées dans deux corpus principaux, que nous avons nommés « films de barrage » et « films sismiques ». Les barrages hydrauliques et les phénomènes sismiques d’ordre naturel (tremblements de terre et éruptions volcaniques) constituent des motifs pour le cinéma depuis ses origines, présents notamment chez les Lumière ou chez Méliès. Dans le premier cas, nous analysons des images cinématographiques de paysages et modes de vie voués à disparaître. Tourné dans la ville chinoise de Fengjie peu de temps avant qu’elle ne soit engloutie par le barrage des Trois Gorges, Still Life (2006) de Jia Zhang-ke fut un opérateur critique au sein de ce premier ensemble. Dans les films du second groupe, nous nous sommes intéressés après-coup aux images tournées avant le désastre : la pellicule, la bande magnétiqueou les fichiers numériques sont-ils en mesure d’anticiper visuellement la catastrophe à venir ? Nous avons observé cette configurationtemporelle dans Sans Soleil (1983) de Chris Marker, et dans deux longs-métrages d’Abbas Kiarostami, Où est la maison de mon ami ?et Et la vie continue, unis et séparés par le tremblement de terre du Gilan (1990) qui a détruit les villages où les films avaient été tournés.L’imminence de la catastrophe se fait notamment sentir dans les situations de faible visibilité, comme une ombre surplombant le personnage et menaçant de le recouvrir complètement, ou comme un relief entraperçu à l’arrière-plan à travers le brouillard. S’il existe quelque chose de proprement catastrophique dans le cinéma, il relève alors de l’instabilité éprouvée par chaque photogramme condamné à disparaître au nom du suivant, dans cet intervalle (presque) invisible qui les distingue et les raccorde. / And what if there was something “cinematographic” itself in the idea of «catastrophe,» in the cyclic spatio-temporal movement described by its etymology? Based on this assumption, our research sought to articulate «cinema» and «catastrophe» on the perspective of imminence.Without adding to the debate on unrepresentability (Catastrophe involves the ruin of representation ) or focus on the representationof the ruin (what remains afterwards), we decided to examine the catastrophic horizon. How to know if a disaster is to come? What image cinema can produce in the imminence of catastrophe? Such questions have been addressed intwo main corpus, we have named «dam films» and «seismic films.» Dams and natural seismic phenomena (earthquakes and volcanic eruptions)constitute grounds for cinema from its origins, present for instance in Lumière’s films and in Méliès’ films. In the first case, we analyse the cinematicimages of landscapes and lifestyles doomed to disappear. Shot in the Chinese city of Fengjie shortly before it was engulfed by the ThreeGorges Dam, Still Life (2006) by Jia Zhangke was a critical operator in the first set. In the films of the second group, we looked afterwards at theimages made before the disaster: are film, magnetic tape or digital files able to visually anticipate the coming disaster? We observed this temporalsituation in Sunless (1983) by Chris Marker, and in two films by Abbas Kiarostami, Where is the Friend’s House? and Life and Nothing More(1992), united and separated by the earthquake of Gilan (1990) that destroyed the villages where the films were shot.The impending disaster is particularly noticeable in low visibility situations, like a shadow overhanging the character and threatening to completely hide it, or as a relief glimpsed in the background through the fog. If there is something really catastrophic in the cinema, it could descent from the instability experienced by each frame, condemned to disappear in order to give place for the next, in this interval (almost) invisible that distinguishes and connects them. / E se houvesse algo de propriamente cinematográfico na ideia de “catástrofe”, no movimento espaço-temporal cíclico que sua etimologia indica? Partindo dessa hipótese, nossa pesquisa se propôs a articular “cinema” e “catástrofe” sob a perspectiva da iminência. Sem nos incluirmosno debate sobre sua irrepresentabilidade (a Catástrofe implicaria a ruína da representação) nem nos aprofundarmos na questão da representação da ruína (imagens do que resta depois), decidimos investigar o horizonte catastrófico. Como saber que uma catástrofe está por vir? Que imagem o cinema pode produzir diante da iminência da catástrofe? Essas questões foramaplicadas a dois corpus principais, que chamamos de “filmes de barragem” e “filmes sísmicos”. Tanto as barragens hidráulicas quanto os fenômenos sísmicos de origem natural (terremotos e erupções vulcânicas) constituem motivos para o cinema desde seu surgimento, presentes por exemplo nos filmes dos Lumière ou de Méliès. No primeiro caso, analisamos imagens cinematográficas de paisagens e modos de vida condenados ao desaparecimento. Rodado na cidade chinesa de Fengjie, às margens das Três Gargantas, pouco antes de ser submersa, Still Life (2006), de Jia Zhang-ke, funcionou como um operador crítico dentro desse primeiro conjunto. No segundo grupo, observamos a posteriori imagens realizadas em momentos que antecedem a tragédia: seriam a película, a banda magnética ou os arquivos numéricos capazes de antecipar visualmente a catástrofe por vir? Observamos essa configuração temporal no filme Sem Sol (1983), de Chris Marker, e em dois longas de Abbas Kiarostami, Onde fica a casa do meu amigo? (1987) e E a vida continua (1992), unidos e separadospelo terremoto do Gilan (1990), que destruiu os vilarejos que serviram de locação para ambos.É nomeadamente em situações de difícil visibilidade que a iminência da catástrofe se faz sentir, como sombra que paira sobre o personagem e ameaça escondê-lo por completo, ou como vislumbre de um relevo, no fundo do plano, encoberto pela neblina. Se há algo de propriamente catastrófico no cinema, esse algo reside na instabilidade vivenciada por cada fotograma, forçosamente condenado ao desaparecimento em nome da imagem seguinte. E no intervalo (quase) invisível que os distingue e os associa.
| Identifer | oai:union.ndltd.org:theses.fr/2014PA030014 |
| Date | 10 January 2014 |
| Creators | Monteiro, Lúcia Ramos |
| Contributors | Paris 3, Universidade de São Paulo (Brésil), Dubois, Philippe |
| Source Sets | Dépôt national des thèses électroniques françaises |
| Language | French |
| Detected Language | French |
| Type | Electronic Thesis or Dissertation, Text |
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