La presente Tesis Doctoral se centra en la pintura con Grisalla, pero no en su vertiente más conocida -como pintura monocroma-, sino en su empleo más extendido -en tiempos pasados-, donde gran parte de los artífices europeos la utilizaba como el método fundamental para ejecutar sus pinturas. Debido a los diferentes significados que se le atribuyen al termino GRISALLA, empezamos concretando a qué nos referimos con Grisalla, contrastando diversas definiciones, desde las más generalistas -que se inclinan hacia la pura pintura monocroma y la emulación de relieves escultóricos-a las expuestas en tratados y manuales de técnicas pictóricas, que inciden en su principio fundamental: la división del proceso de trabajo en dos fases diferenciadas y complementarias. La primera -que denominamos Fase de Claroscuro-conforma los volúmenes con valores lumínicos, generalmente grises y tierras, y la segunda -Fase de Coloración-aplica los colores locales con la ventaja de tener las formas ya creadas, que sirven de sustento y referencia para aplicar el color con mayor libertad y determinación. Evidentemente esta definición se corresponde a una simplificación del proceso, pues el principal objetivo de la investigación es analizar la evolución de la Grisalla desde sus orígenes hasta -prácticamente-nuestros días. Con el fin de acotar su marco, nos centramos en la colección del MNAC, que nos permite tener una mirada cercana sobre la pintura catalana -y española-, y al mismo tiempo certificar su gran expansión por el continente -con especial atención a la pintura flamaneca e italiana-, analizando las diferentes características de las escuelas locales. La funcionalidad del principio básico de la Grisalla queda reflejado en las numerosas técnicas que la han adaptado a sus procedimientos, siendo empleada en los libros miniados -actualmente repunta su utilización en la ilustración-, en el grabado, en la fotografía, el cine, y principalmente, en la pintura de esmaltes y vitrales, donde existen técnicas y pigmentos denominados explícitamente como “grisalla”.
Pese a la evidente imposibilidad de determinar la fecha exacta del origen de la Grisalla en la pintura, para nuestra sorpresa, encontramos indicios en obras tardorrománicas, estableciendo tres precedentes directos que acabarán derivando en la Grisalla: El menos influyente -y más arcaico-es el Fondo Blanco, que extiende una base homogénea blanca en las encarnaduras, sobre la que dibujan los diferentes elementos, superponiendo a continuación una veladura uniforme de coloración. Un segundo grupo es el Fondo Blanco Matizado con Color, que representa una evolución del método anterior. En él -partiendo igualmente sobre una preparación blanca-los autores empiezan a introducir un incipiente modelado, graduando toscamente diferentes tonos lumínicos mediante mezcla directa. El mayor interés por la representación volumétrica, favorecerá el ansia donde se incubará el germen de la Grisalla. Contemporánea al método anterior, el Fondo Matizado es su antecedente directo. Introduciendo sobre el color de la imprimación -que generalmente en este grupo empieza a ser siena u ocre-valoran esquemáticamente el claroscuro con blanco -y ocasionalmente también con tierras-. El Fondo Matizado está estrechamente ligado a las corrientes bizantinas que penetran en la península alrededor del año 1200. Por lo que podemos fijar -sin exactitud-esta fecha como punto de partida de la pintura con Grisalla en Cataluña. Ciertamente durante el siglo XIII pocas son las obras que podemos denominar como tal, pero su impronta ira calando en los obradores y durante la primera mitad del siglo XIV, su empleo se ha generalizado, hasta el extremo de ser ya, en la segunda mitad, el método habitual de pintura. En este periodo, debido principalmente a las limitaciones del temple puro, los pintores desarrollan una variación de la Grisalla, sustituyendo los tonos grises por el verde, que aplican por toda el área de encarnadura o en las partes oscuras, enriqueciendo cromáticamente sus obras. Esta variante -denominada Verdacho-pervivirá hasta la introducción de los aceites secantes en el segundo tercio del siglo siguiente. Durante este periodo medieval la Grisalla se trabaja de claro a oscuro, partiendo sobre un fondo ocre, sobre el cual iluminan con blanco las luces. Generalmente las gradaciones las crean mediante tratteggio, utilizando el color del fondo como tono medio. Uno de los mejores ejemplos de este periodo es el retablo de la Madre de Dios de Jaume Serra. Pero además de la visión dulce de la maniera sienesa, sus vecinos florentinos adoptan una pintura con mayor contraste lumínico, elaborando la fase de claroscuro de sus pinturas con una gama mayor, introduciendo los oscuros directamente con negro. Tal y como puede apreciarse en el retablo de San Vicente del maestro de Estopiñan o en las natividades de Gaddi y Pietro da Rimini.
Durante el siglo XV comprobamos como los métodos puramente medievales se depuran, refinando su técnica -gracias principalmente al empleo de emulsiones mixtas-elaborando la fase de claroscuro con mayor atención a los matices y las transiciones tonales, aunque manteniendo en lo sustancial el mismo proceso de trabajo que los pintores del siglo anterior. El cambio súbito de paradigma que supone la introducción de los aceites secantes, transforma profundamente la manera de pintar, permitiendo afinar la elaboración de las pinturas hasta donde el autor quiera -y pueda-. Esta revolución también afecta a la manera de pintar con Grisalla, que si ya ocupaba una posición absolutamente dominante, ampliará su campo de acción, que hasta el momento se limitaba principalmente a las encarnaduras, siendo utilizada en un mayor número de elementos, e incluso, excepcionalmente, en toda la obra. La pintura al óleo permite ejecutar meticulosamente la fase de claroscuro, ampliando enormemente las gamas intermedias y aunque continúan -en un principio-partiendo sobre un fondo ocre, en el que iluminan los claros con grises y blanco, introducen un eslabón entre las dos fases de la Grisalla, realizando un sombreado terroso, que sirve tanto para acentuar el contraste lumínico, como para dar color a las partes oscuras antes de aplicar los colores locales. Como atestigua la impecable Virgen dels Consellers de Lluís Dalmau.
Media década después la pintura al óleo es la técnica de pintura principal, y una nueva generación de pintores venecianos desarrollará las posibilidades expresivas que permiten los nuevos materiales. Fruto de lo cual, el equilibrio entre las dos fases de la Grisalla se iguala, y si hasta el momento -principalmente- las formas se creaban de manera casi definitiva en la fase de claroscuro y se coloreaban mediante transparencias uniformes, con los nuevos procedimientos la valoración monocroma se simplifica, obrando con gamas intermedias, realzando puntualmente los brillos con blanco, manteniendo el sombreado terroso y aplicando mezclas de coloración más densas, combinando la técnica directa con veladuras. Además el mayor poder cubriente del óleo propicia que los pintores empiecen a oscurecer sus imprimaciones, obteniendo resultados contrastados de forma inmediata al iluminar las luces con blanco en la fase de claroscuro, empleando profusamente el gris óptico en los medios tonos. Aunque sin parangón entre sus contemporáneos, las pinturas del Greco son un ejemplo significativo de la pintura con Grisalla durante el siglo XVI, mostrando explícitamente la fase de claroscuro en numerosas obras, como el Cristo con la Cruz del MNAC.
Durante el siglo XVII las novedades venecianas son asumidas -con filtro caravaggesco-en la pintura española, adoptando -a grandes rasgos-su procedimiento. Sin embargo -de nuevo-la pintura septentrional adopta otro camino, que sin perder de vista la referencia italiana, desarrolla un método diverso, inclinándose generalmente hacia la técnica directa. En estas obras los pintores utilizan imprimaciones grises, o bien preparan el área de encarnadura con una base uniforme gris, sobre la cual, tras una leve valoración de luces y sombras, ejecutan la coloración alla prima. Claros ejemplos de ello son San Juan evangelista de Bernardo Cavallino y la Madona con santa Isabel y san Juanito de Rubens, mostrando -respectivamente-el método mediterráneo y el septentrional. El siglo XVII significa a nivel general la culminación de la Grisalla, pocas novedades aparecen en adelante, empezando a decaer su utilización, primero moderadamente durante el siglo XVIII, perdiendo definitivamente su hegemonía en el XIX, donde los pintores se decantan definitivamente por la técnica directa, influyendo también en su ocaso el nuevo modelo academicista de enseñanza. Aún así la Grisalla no desaparece, simplemente pasa a un segundo plano. Muestra evidente de su vigencia es el autorretrato de Casas de 1883.
La excelente funcionalidad de la Grisalla le permitirá ser adoptada por artistas con diferentes concepciones pictóricas en la primera mitad del siglo XX, tanto por los que mantienen una perspectiva naturalista, como para los que emprenden nuevas vías representativas dando lugar a las vanguardias. Entre ellas, muy especialmente el Noucentisme, que si en otros ismos la presencia de la Grisalla es puntual, sin constituir una característica identitaria del movimiento -solo el método de alguno de sus adscritos-, en el Noucentisme es general. Véanse los Tres desnudos en el bosque de Joaquín Sunyer o el Busto de mujer de Josep de Togores.
Por tanto, a través de las obras del MNAC constatamos la enorme significación de la Grisalla para la pintura, delineando su evolución en Cataluña -enriquecido por su entorno cercano y lejano-desde sus orígenes hasta la primera mitad del siglo XX.
| Identifer | oai:union.ndltd.org:TDX_UB/oai:www.tdx.cat:10803/285199 |
| Date | 10 November 2014 |
| Creators | Torres Carceller, Andrés |
| Contributors | Figueras Ferrer, Eva, Quílez Bach, Miquel, Corbella, Domènec, 1946-, Universitat de Barcelona. Departament de Pintura |
| Publisher | Universitat de Barcelona |
| Source Sets | Universitat de Barcelona |
| Language | Spanish |
| Detected Language | Spanish |
| Type | info:eu-repo/semantics/doctoralThesis, info:eu-repo/semantics/publishedVersion |
| Format | 987 p., application/pdf |
| Source | TDX (Tesis Doctorals en Xarxa) |
| Rights | info:eu-repo/semantics/openAccess, L'accés als continguts d'aquesta tesi queda condicionat a l'acceptació de les condicions d'ús establertes per la següent llicència Creative Commons: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/es/ |
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