The bridge passage of sonata form has generally been considered less attractive to listeners and analysts than the themes it connects. This applies to general aesthetic judgements as well as to music analyses where it has been usually neglected. Sequential structures and other conventional materials typical of these transitions for a long time have deterred music theory from acknowledging the fact that many of the most important innovations of the classical sonata were shaped in the multifarious linear processes and harmonic contents of the bridge passage. The movement away from the initial tonic and the introduction of a new tonal area has become a key feature of the sonata form between 1730 and 1780 and thus has provoked many highly original compositional solutions. After general components of a formal model of the sonata bridge passage are introduced, the main section of this article discusses a broad number of examples from symphonic, chamber and solo works by Haydn, Mozart, and Beethoven in order to demonstrate how they continuously modified this scheme in order to raise attention, expectancy and expressive power. On the basis of James Hepokoski and Warren Darcy’s seminal book on sonata form (Elements of Sonata Theory, 2006) it can be shown how the compositional function of a bridge passage (exposition and extension of the principle theme, harmonic transformation from the tonic to a new key and its affirmation by a cadence, exposition of contrasting material) is modified through procrastination or hurry, displacement in time, exaggeration and understatement, interrupted processes, interpenetration, and the incongruence of design and function. Such a dialogue between generic norm and individualization can also imply semantic perspectives.

Der dritte Band der musik.theorien der gegenwart widmet sich einer multiperspektivischen Annäherung an das Thema »Passage«. Dabei wird von einem grundsätzlichen Übergangscharakter musikalischer Zeitgestalten ausgegangen, der eine Teilung in substantielle strukturelle Pole und »überleitende« Abschnitte – wie sie durch herkömmliche Topoi der Formenlehre vermittelt wird – problematisch erscheinen lässt. Ansätze, die mit »Passagen« der musikalischen Struktur ein mithin langezeit marginalisiertes Phänomen vom Rand ins Zentrum der Betrachtung rücken, erzeugen einen Konflikt mit herkömmlichen Lesarten und treffen sich mit vergleichbaren Ansätzen in der musikalischen Historiographie, der Literatur-, Kunst- und Filmtheorie. Der Band verbindet vier Beiträge, die anlässlich des Internationalen Kongresses der IMS (International Musicological Society) 2007 entstanden, mit fünf speziell für diese Publikation verfassten Texten. Dabei reicht das Spektrum von einer umfassenden kulturwissenschaftlichen Theorie der Passage und dem Entwurf einer post­strukturellen Historiographie zur »Kunst des Übergangs« bei Liszt und Wagner und zu räumlichen wie zeitlichen Passagen im Film. Aus – im engeren Sinn – musiktheoretischer Sicht werden eine Systematik der Sequenz (als prototypische Technik des Übergangs) entwickelt und ein »dezentristischer« Blick auf die »Überleitung« im klassischen Stil geworfen. Untersuchungen zur Werkgenese und ästhetischen Relevanz des »Passagenwerks« bei Mendelssohn Bartholdy und Conlon Nancarrow sowie ein analytisch-systematischen Beitrag zu inter­kulturellen Passagen zwischen Sprechstimme und Gesang in traditioneller und neuer Vokalmusik komplettieren das breite Feld an untersuchten »Passagen«.

Sibelius’ Rezeption im deutschsprachigen Raum wurde lange Zeit von Theodor W. Adornos Glosse über Sibelius geprägt – so wurde Sibelius, ohne eine gründliche Auseinandersetzung mit seinem Werk, oft als zweitrangiger, konservativer Komponist betrachtet. Die analytische Untersuchung seiner Symphonien zeigt uns aber, dass sein Umgang mit Form besonders innovativ ist: Anstatt mehr oder weniger abgegrenzten ›Themen‹, die durch Ein- und Überleitungen miteinander verbunden werden, treten vor allem die ›leitenden‹ Teile in den Vordergrund. Diese Überwindung der traditionellen Formteile durch eine dynamische, ständig fließende Form, gipfelt in seiner siebten Symphonie, in der die einzelnen Sätze der symphonischen Form zu einem großen, einzigen Satz verschmelzen. Eine zentrale Rolle spielen dabei die Überleitungen, die quantitativ und qualitativ den Großteil der Symphonie ausmachen. / Jean Sibelius’s reception in German-speaking lands was for a long time influenced by Theodor W. Adorno’s commentary, such that, without a thorough examination of his work, Sibelius was often viewed as a second-tier, conservative composer. The analysis of his symphonies reveals, however, that his approach to form was especially innovative: instead of more or less clear-cut “themes” connected by introductions and transitions, it is especially the “connective” parts that come to the fore. This surmounting of traditional formal sections through a dynamic, constantly changing form reaches its peak in his Seventh Symphony, in which the individual movements of the symphonic form coalesce into a single, gigantic movement. Here the transitions play a central role, which make up the majority of the symphony, both quantitatively and qualitatively.