站在「臺閣派的細緻化研究」之目的動機的立場，面對文學史與批評史對於明代臺閣體評價的既有侷限，本文試圖以《四庫全書總目》中明代文人集作之〈提要〉為研究對象，考察四庫館臣對於明代臺閣體、臺閣派的述評情形，期望於系統性、縝密性的梳理與申論中，反映館臣對於明代臺閣體派的建構與詮釋向度，進而凸顯其對該文類體裁與文學流派的評論立場，以於反思中回應當今文學史、批評史對於明代臺閣體評價的「已見」與「未見」。 　　職是，本文以「《四庫全書總目》中的明代臺閣體派述評研究」為題，以歷時性的序列分期說明四庫館臣對於各階段臺閣體派的述評視角，一方面希冀動態性的呈現與輪廓臺閣體衍為流派的歷程；另一方面則藉由時間的推移揭示臺閣文風由先聲至典型，再由遺響走向衰歇的狀態。本文既作為四庫館臣對於明代臺閣體述評的再觀察者，則四庫館臣的「評述」行為誠為本文亟欲關注之焦點，尤其涉及述評尺度標準的層面時，館臣如何述評、怎麼述評，皆為本文致力闡述的向度包含對於四庫館臣所認知的臺閣先聲提出，得以與三楊系聯斂接的直接、間接背景；三楊典型性的意涵中所含具之體派思維的觀念，以及根據館臣言及臺閣末流模擬現象的氾濫性，從摹體理論的向度中更細緻的梳理模擬取徑的優劣差異等，以期能夠於客觀闡述、主觀補述的撰寫進路中，較整體性的輪廓四庫館臣透過述評所呈展出對於明代臺閣體派的詮釋、建構之認知思維。 「三楊」的出場不僅成就了明代臺閣體的書寫典型，也因為眾文人、士子的相與肩隨，得漸漸發展成一頗具聲勢的官方文學流派，而全面性的影響京師文壇。然在肯定三楊對臺閣體的書寫奠定典型之外，館臣亦注意到倘若沒有諸臺閣先聲為臺閣體的書寫提供發展與醞釀之向度，以直接或間接刺激、影響三楊（尤其是楊士奇），則臺閣體此一文類體裁的成熟，實非三楊者得一蹴可幾。就館臣的理解與認知，明代臺閣體派之源可謂不限一端，包含與臺閣之首席領袖楊士奇關係緊密的家學師法脈絡，以及間接性的地域文學之文風引導線索，甚至純就風格的類同性作為淵源的劃分，然諸家類目雖然不一，但詩作整體風格的呈現卻無有違礙，而得體現中庸之風，得以想見臺閣典型的奠定實乃諸家眾水匯聚三楊的成果。 　　當四庫館臣從文學性向度凸顯「三楊」並稱的概念時，則突破了歷來以政治性之單一視角作為定位與認知三楊的框架，進而肯定與抉發歷來隱蔽於「三楊內閣」之歷史敘述下的「三楊臺閣」的文學成就。然四庫館臣雖然經由述評表達其對三楊文學表現的重視，但並不意味著館臣厚此（三楊臺閣）而薄彼（三楊內閣）的偏差心態，因為當文事成為成就文治的途徑或指標時，館臣對於三楊文學的直接認同，實際上便是對於三楊政治的間接肯定。是以「以文事成就文治」為館臣就文學之藝術性向度述評三楊與臺閣派諸作家之立場與依據時，則臺閣體此一文類體裁在質性內涵層面，便有了得以延深思考的向度；換言之，館臣眼中的臺閣體，並非全然為文學藝術性的表徵與呈現，而是在藝術審美的向度中含蘊著實用治政的目的，因此臺閣體之所以為臺閣體，乃在於該文類體裁本質上即為雙向成體的屬性，故體貌的文學藝術性表象與體用的文學實用性指涉互為表裡。職是，「雍容典雅」、「平正紆餘」、「舂容安雅」與「雍容雅步」等體貌範疇之「樣態」、「形構」與「物身」向度之藝術性述評，於內涵上則反映了臺閣作家寄寓於作品中的「致用」心跡，故作品呈展藝術性表徵的同時，實亦揭示了作者「個我之志」與「群我之用」的體用精神。 　　就四庫館臣對於臺閣體派的論述來看，永樂至宣宗近三十四年的時間裡，是臺閣體歷經元末明初之際的劉崧、陳謨、梁蘭與袁華等臺閣先聲之醞釀後，正式進入成熟而典型的發展階段，不僅有了以三楊為中心的臺閣作家群，臺閣體的文派規模亦有此發展，而以〈提要〉（含存目）的論述為據，則永宣之間除了楊士奇與楊榮之外，明確為館臣視為臺閣體作家而為臺閣派成員者共有黃淮、金幼孜、夏原吉、周述、周敘、蕭鎡、鍾復與姜洪八位，這八人於永宣之間的入職背景、官職遷升際遇及與三楊的互動關係亦不盡相同，或初與楊士奇、楊榮同為朱棣親擇而入閣參與機務者；或登科而直授翰林官銜者；抑或為隸屬翰林院之庶吉士；甚或不為翰林而與三楊政務關係密切者等。由此初步觀察可知，臺閣派的主要成員之官職以內閣、翰林官、庶吉士為大宗，而事實上內閣與翰林院亦為三楊於永樂至宣宗期間官職遷變的主要任所，是以臺閣體派的成員組構情形與三楊之官職場域成正相關，即與三楊之官職場域愈為相近者，其於文學活動的從眾效應中，主動仿效三楊之臺閣體，或被動受到三楊臺閣文風之渲染而影響寫作風格的情形便會相對提高，故屬於臺閣派成員的可能性亦相對提升。 　　在正統初（1427）至成化末（1487）近六十年的時間中，帝位之更迭、政變之屢興、外戚專擅與宦官之干政等種種政治亂象下，如「仁宣之治」般的國家安定、朝政諧和及百姓安樂的昇平生活，可謂幾希，僅能如曇花一現般的短暫存在，而難以延續。是以不論是政治局面，抑或社會環境，實皆無法為後期的臺閣體作家提供得以頌美的依據與條件，臺閣作家從事臺閣體的寫作勢必將面臨過去三楊、金幼孜與黃淮等所不曾遭遇的書寫瓶頸，於是正統以後之內閣、翰林官員與庶吉士等在為維持官方文風的立場下，將會視三楊典型之臺閣體為範本，而於「猶守舊格」與「莫知其然」兩種全然不同的取徑過程中，呈現出不同品質的臺閣體之作；此外，在「臺閣文學思想所依存的環境已經不復存在」的處境下，隨著臺閣體的膚廓之作漸趨增多時，臺閣派及其臺閣文風與臺閣體將會不斷的面臨非臺閣派者的質疑與抨擊，或李東陽以為當於臺閣體的本質中有所新變者；李夢陽以復古、格調為尚而欲取代臺閣體者，於是後期的臺閣派成員中，遂有自變轉型與趨從他流的文風漸變、過度現象，然當在後期臺閣成員之遺響無法遏止末流、抗衡他派的狀況下，臺閣派的發展終將衰歇而漸漸淡出文壇的歷史事實。