El cine trabaja sobre los cuerpos porque él mismo es un cuerpo y, como todo cuerpo, opera de dos maneras: como el cine-organismo, cuerpo-engranaje en una cadena de montaje de partes ensambladas y firmes, o como el cuerpo heterogéneo cuyas partes exceden lo conjuntable, van más allá del lenguaje. El organismo cinematográfico opera convergencias en función de normas de escritura, enmascara la sutura. El Cuerpo cinematográfico sin Órganos condensa en torno a la sutura misma como punto límite, como singularidad divergente; opera la apertura del intervalo y explora las regiones entre los elementos, lo no conjuntable. Y es en esas regiones entre, en las regiones no conjuntables, donde la imagen se vuelve háptica, donde la imagen ejerce verdaderamente su “toque”, donde nos afecta verdaderamente en tanto que imagen. Donde encontramos no ya una imagen del cuerpo sino una imagen-cuerpo. / Cinema affects bodies because it is a body in itself, and as any other body works in both directions: as a cinematic organism –gears working tightly together in an assembly line– or as the heterogeneous body which parts will not match, going beyond the structure of language. Cinematic organism creates convergences around rules of discourse, disguises suture. Cinematic Body without Organs condenses around the suture as a limit, as a divergent singularity, opens the interval, explores regions in between the elements, the out of joint. It is in those in between regions where images becomes haptic, where they touch and affect us as images as such. Where we find not an image of a body but a body-image.

Aquest tesi traça un recorregut per tres dels pilars fonamentals de l’univers particular de Daniele Ciprì i Franco Maresco: el territori, el cos i el gest obscè. Mitjançant una metodologia transversal i comparativa, que posa en joc tant conceptes estètics com antropològics, es demostra com aquestes tres categories estableixen una relació basada en una necessitat recíproca, capaç de confeccionar una matèria expressiva allunyada dels processos d’homologació i dels convencionalismes. Efectivament, la visió original i radical del cinema i la televisió de Ciprì i Maresco ateny el límit de la representació, fomentant un valor de resistència que permet que les imatges romanguin amb el pas del temps. La darrera part de la tesi consta d’un extens repertori de la gestualitat obscena emprada pels dos directors sicilians. / This thesis traces a journey through three of the mainstays of the unique universe of Daniele Ciprì and Franco Maresco: the land, the body and the obscene gesture. Using a cross-disciplinary and comparative methodology, which brings into play both aesthetic and anthropological concepts, demonstrates how these three categories establish a relationship based on a mutual need, with the ability to create expressive material without the approved and conventional processes. Thus, Ciprì and Maresco’s original and radical vision of cinema and television reaches the limit of representation, making it resistant and allowing their images to survive the passage of time. The last part of the thesis consists of an extensive repertoire of the obscene gestures used by two Sicilian directors.

Esta investigación elabora un marco teórico para entender y delimitar la autorreferencialidad en la fotografía contemporánea. A partir del análisis de la obra de los fotógrafos Francesca Woodman, Antoine d’Agata y Alberto García-Alix, se extraen las características que dan lugar a un corpus artístico autorreferencial: cuestiones relacionadas con la identidad, la multiplicidad del yo, el autorretrato, la autobiografía o la autoficción en el medio fotográfico. También se analizan aspectos particulares de cada caso de estudio como son la importancia del propio cuerpo, el juego de espejos y máscaras, así como temáticas en torno a la muerte, la violencia y las emociones. Los tres autores tratados son un ejemplo de cómo la fotografía contemporánea ha generado un cambio de paradigma en la configuración de la representación del yo. / This research develops a theoretical framework for understanding and defining the self-referentiality in contemporary photography. From the analysis of the work of the photographers Francesca Woodman, Antoine d'Agata and Alberto Garcia-Alix, the characteristics that give rise to a self-referential artistic corpus are extracted: identity issues, the multiplicity of the self, self-portrait, autobiography or autofiction in the photographic medium. Particular aspects of each case of study are also discussed such as the importance of the body, the game of mirrors and masks, as well as themes around death, violence and emotions. The three authors discussed are an example of how contemporary photography has created a paradigm shift in the configuration of self-representation.

La presente investigación se presenta como un ejercicio de hermenéutica del paisaje costero del mar Mediterráneo norte-occidental en la actualidad y con la fotografía como herramienta principal de estudio y análisis. La delimitación geográfica de la investigación corresponde a las costas del Mediterráneo norte-occidental, profundizando sobre todo en algunas zonas elegidas por el impacto producido por las trasformaciones urbanísticas, por la importancia de las estratificaciones históricas y por la cantidad y calidad de los trabajos fotográficos producidos. Las áreas elegidas como observatorios privilegiados son amplios tramos de la costa italiana, francesa y española Respecto al marco cronológico la investigación se limitará a las últimas décadas hasta el presente y la fotografía será el centro focal del trabajo aquí propuesto, pero también serán consideradas otras categorías como las imágenes comerciales, la cinematografía y la literatura contemporánea. La investigación prevé entonces un método de trabajo interdisciplinario. / La presente ricerca si presenta come un esercizio di ermeneutica del paesaggio costiero mediterraneo nella contemporaneità e utilizza la fotografia come principale strumento di studio e analisi. La delimitazione geografica della ricerca corrisponde alle coste del Mediterraneo nord-occidentale, con una particolare attenzione alle zone interessate da trasformazioni urbanistiche, per l’importanza delle stratificazioni esistenti e per la quantità e qualità dei lavori fotografici prodotti. Le aree scelte come osservatorio privilegiato sono soprattutto ampi tratti della costa italiana, francese e spagnola. Rispetto ai limiti cronologici, la tesi si limiterà agli ultimi decenni. La fotografia sarà il centro focale del lavoro qui proposto, ma saranno considerate anche altre categorie come le immagini commerciali, la cinematografia e la letteratura contemporanea.

A inicios del siglo XXI, se puede observar como se ha creado una codependencia entre el cine independiente americano y la industria de Hollywood, por lo que el objetivo de esta tesis ha sido investigar si siguen persistiendo algunos elementos esenciales de la narrativa clásica que han permitido a ciertas películas independientes ser fácilmente absorbidas y distribuidas por Hollywood. A través de una perspectiva neurocientífica particularmente centrada en la psicología cognitiva y partiendo de una base intrínsecamente vinculada a la narratología, hemos buscado aquellos elementos claves en el procesamiento emocional y cognitivo del cerebro, para comprender cuáles son esos componentes fundamentales de la narrativa clásica que han pervivido escondidos bajo las complejas mecánicas narrativas de películas de algunos de los autores independientes americanos contemporáneos (Tarantino, Jonze, Lynch, Linklater, González Iñárritu, Nolan...). / A inicis del segle XXI, es pot observar que s'ha creat una codependència entre el cinema independent americà i la indústria de Hollywood, de tal manera que l'objectiu d'aquesta tesi ha estat investigar si segueixen persistint alguns elements essencials de la narrativa clàssica que han permès a certes pel•lícules independents ser fàcilment absorbides i distribuïdes per Hollywood. A través d'una perspectiva neurocientífica particularment centrada en la psicologia cognitiva i partint d'una base intrínsecament vinculada a la narratologia, hem buscat aquells elements claus en el processament emocional i cognitiu del cervell, per comprendre quins són aquests components fonamentals de la narrativa clàssica que han perviscut amagats sota les complexes mecàniques narratives de pel•lícules d'alguns dels autors independents americans contemporanis (Tarantino, Jonze, Lynch, Linklater, González Iñárritu, Nolan...). / At the beginning of the 21st century we can see how a co-dependency between independent American cinema and the Hollywood film industry has been created. Thus, the aim of this thesis is to investigate if some essential elements of classical narrative persist which have allowed certain independent films to be easily absorbed and distributed by Hollywood. From a neuroscientific perspective, particularly focused on cognitive psychology, and from a starting point intrinsically tied to narratology, key elements in the emotional and cognitive processing of the brain have been researched in order to understand what are the essentials of classical narrative which have survived hidden under the complex narrative mechanics of some contemporary American independent authors' films (Tarantino, Jonze, Lynch, Linklater, González Iñárritu, Nolan...).

La inquietante extrañeza en el cine parte de considerar la experiencia cinematográfica como un acontecimiento de la sensibilidad. La sala oscura proporciona una intimidad con extraños, y el silencio y la oscuridad evocan lo ‘infantil inextinguible’ de la angustia, descubierto por Sigmund Freud, cuando se atreve a penetrar la comarca de la estética y teoriza lo Unheimlich como lo extraño que invade lo familiar. Un afecto estético. Esta tesis muestra que el cine es Unheimlich pues acosa la realidad con la hoz de la mirada que afecta, hace germinar dramas y pone en escena fantasmas que inquietan dentro y fuera del campo visual: los fantasmas de la mirada y la voz. El goce del cuerpo frente a las sombras andantes es abordado a partir del apetito del ojo, el drama anatómico provocado por el close-up, las pantallas como ventanas cerradas, la estasis perturbadora de las imágenes, y la voz del otro lado al teléfono como personaje del cine. / Uncanniness at the cinema comes up when considering the cinematographic experience as an event of sensibility. The dark theatre provides intimacy with strangers while silence and darkness evoke the endless angst of childhood discovered by Sigmund Freud, as he ventures into the field of aesthetics to theorize the Unheimlich as a strangeness that invades the familiar. An esthetic affect. This thesis shows cinema is uncanny because it hovers over reality with the sickle of gaze that shakes things up, within and beyond the field of the visual: the phantoms of gaze and voice. The jouissance of the body before the walking shadows is developed here from the standpoint of the appetite of the eye, the anatomic drama of the close-up, the screen as closed windows, the disturbing stasis of images, and the voice at the other end of the phone receiver as a film character.

Alice Guy es una pionera de la cinematografía en los orígenes del cine, sin embargo, ha sido sistemáticamente excluida de tal consideración en la Historia del cine. A pesar de que su obra muestra méritos y aportaciones suficientes para ser reconocida como tal, el tratamiento que ha recibido en la historiografía general hasta la actualidad no lo refleja así. Asistimos pues a una infravaloración de la importancia, de la trascendencia de la figura de Alice Guy y su obra respecto al del resto de pioneros coetáneos, algunos discípulos de la propia Guy Rescatada del olvido por los textos feministas, sólo la bibliografía específica la ha valorado y situado en el lugar que le corresponde: junto al resto de pioneros de esa época, y no por debajo. El tema principal este trabajo es reestablecer el lugar y la importancia de las aportaciones de Alice Guy a la Historia del cine, justificando y defendiendo su legitimidad como pionera de la cinematografía, e intentando dar respuesta al por qué de su exclusión, de esta ausencia que se perpetua en el presente. Los objetivos del trabajo se dividen en tres apartados: el primero se ocupa de evidenciar que el tratamiento de Alice Guy en la historiografía del cine ha sido incompleto, insuficiente y contradictorio en términos del conjunto bibliográfico de los manuales de historia general del cine de los orígenes. A pesar de que Guy es una pionera de la cinematografía a muchos niveles de consideración, estos discursos parecen otorgarle un lugar de segunda línea, donde su figura no es pionera por contribuir activamente a la cinematografía sino por datos casi circunstanciales. Esta primera parte consiste en un análisis pormenorizado del tratamiento que recibe Guy en una veintena de libros de historia general o francesa –clásica y actual- evidenciando así la contradicción de los discursos, la insuficiencia del tratamiento de éstos y la falta de unificación de criterios entre los discursos en cuanto se refiere a la figura de Alice Guy. Identificando los aspectos sobre los que se operará la exclusión de ésta de su consideración de pionera de la cinematografía de los orígenes al mismo nivel que el resto de pioneros. Los discursos infravalorativos de los tratamientos analizados en la primera parte ignoran el análisis de su obra a la hora de establecer su importancia, reconociendo todo aquello que no le podían negar pero raramente incidiendo en sus contribuciones cinematográficas. Por ello, la segunda parte de este trabajo se ciñe al análisis de su filmografía, de forma que las conclusiones acerca de sus aportaciones siempre tendrán un correlato en su obra, que es precisamente la que le otorga el título y lugar de pionera de forma indiscutible y a su vez, constituirá la base para constatar y evidenciar la perpetuación de su minusvaloración en la historiografía general del cine. Así, la segunda parte consistirá en un análisis cinematográfico de su obra y de sus aportaciones cinematográficas a partir del análisis exhaustivo de la misma –los análisis fílmicos de sus películas se incluyen en los Anexos del Tomo II-. La última parte se centrará en analizar el por qué de la exclusión, considerando no sólo discursos y teorías de estudio de género sino también el peso de los discursos comunicativos dominantes, las nociones de ‘contaminación’ discursiva, o el principio subversivo inherente a la obra de Guy, entendido como una amenaza que a su vez se traduciría en una minusvaloración dentro del discurso dominante de la historiografía cinematográfica. En esta última parte se intentará ponderar el peso específico de cada uno de estos factores en la construcción de su ausencia histórica como pionera de la cinematografía. / Alice Guy is an early cinema pioneer, however, she has been systematically excluded of such recognition in the History of cinematography. Even though her work shows enough contributions to be identified as such, her treatment in general historiography up to present day does not reflect this extreme, in fact, there has been a clear underestimation of the transcendence of Alice Guy’s figure and her work with regard to her contemporary cinema pioneers, many of which were Guy’s disciples. Rescued from oblivion by feminists, only specific bibliography has valued and recognised her in her rightful place: at the same level as the rest of early cinema pioneers, rather than below. The main theme of this research is to establish the rightful place and relevance of Guy’s contributions to the History of cinematography, justifying her legitimacy as an early cinema pioneer, and trying find the underlying motives of her exclusion, of this absence that perpetuates in present day. This work is structured in three sections as follows. The first one illustrates how Guy’s treatment in cinematographic historiography is incomplete, insufficient and contradictory in the corpus of bibliography on early cinematography. It thus includes a detailed analysis of Guy’s treatment in twenty books of general and French history–both classic and modern- in order to identify the means and arguments by which Guy is excluded from the consideration of cinema pioneer, while recognised instead that of woman pioneer. The second section is dedicated to identify her cinematographic contributions by operating an exhaustive film analysis of all of her films –the actual film analysis are included in Volume II’s Annexes). The last section reflects on the motives and nature of her exclusion considering several different approaches –genre studies, dominant discourses; discursive ‘contamination’; the subversive principle inherent to Guy’s work, understood as a menace resulting in the underestimation of her work…- aiming to ponder the specific weight of each of thesefactors in Guy’s historical absence as an early cinema pioneer.

Esta tesis plantea el estudio de algunas películas del cine moderno europeo y brasileño a partir de la noción del consumo. El trabajo recorre las construcciones teóricas y audiovisuales de la voracidad para analizar cómo las películas de Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade y Werner Herzog, entre otros, cuestionaron el filme como objeto de consumo a partir de su trabajo estético. El hambre, el consumo y el vómito son abordados como dispositivos estéticos que entran en relación con el tiempo, la composición, el montaje y la banda sonora de los planos. El trabajo se basa en el análisis de las imágenes pero incluye también diálogos puntuales con otras disciplinas y teorías ajenas al cine, como es el caso de obras de Franz Kafka, Antonin Artaud, George Grosz o Georges Bataille. / This thesis deals with some European and Brazilian modern movies studying them through the notion of consumption. The work analyses the theoretical and audiovisual constructions of voracity to analyse how films by Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade and Werner Herzog, among others, questioned the film as a consumption object with their aesthetic work. Hunger, consumption and vomit are used as aesthetic dispositifs that deal with time, composition, editing and soundtrack. The thesis is based on the images analysis, but it includes punctual dialogues with other disciplines and theories far from cinema, such as works by Franz Kafka, Antonin Artaud, George Grosz or Georges Bataille.

En Rusia, la representación de la naturaleza ha sido siempre una encrucijada estética fundamental. En ella han ido cuajando a lo largo de los siglos las principales tensiones filosóficas y artísticas que han perfilado su cultura. En el contexto de este gran tema cultural, esta investigación estudia las formas del paisaje en el cine ruso y soviético. Está dividida en tres partes. Identificación del paisaje ruso traza un recorrido histórico por los debates estéticos sobre la naturaleza que el cine hereda y asimila. Componentes del paisaje cinematográfico cataloga los distintos enfoques paisajísticos que se enfrentan en el cine ruso de los primeros treinta años del siglo XX. De estas confrontaciones emana el concepto de tercer paisaje y, también, las categorías del ‘paisaje como transparencia’ y ‘paisaje como presencia-aparecer’. En la tercera parte, Violencia estética del paisaje, se aplica esta metodología al análisis histórico del cine ruso-soviético hasta finales de los años 60. / В России отображение природы в искусстве всегда являлось важнейшим эстетическим перекрестьем. На протяжении веков на нем обретали форму основные философские и художественные дискуссии, сформировавшие культуру России. В контексте этого грандиозного культурного значения и рассматривает данная работа варианты пейзажа в российском и советском кино. Она разделена на три части. В разделе «Идентификация русского пейзажа» прослеживается история эстетической дискуссии о природе, унаследованной и ассимилированной кино. В главе «Элементы кинематографического пейзажа» приводится классификация различных подходов к пейзажу, которые соперничают в российском кинематографе первого тридцатилетия ХХ века. Из этого соперничества рождается концепция «третьего пейзажа», а также категории «пейзажа как прозрачной пленки» и «пейзажа как проявления». В третьем разделе работы, озаглавленном «Эстетическая конфронтация в пейзаже», та же методология применяется для исторического анализа российско-советского кино до конца 60-х годов. / In Russia, the portrayal of nature has always been an essential aesthetic intersection. This intersection has seen the moulding of the leading philosophical and artistic tensions which have shaped Russia’s culture. Against the backdrop of this important cultural issue, this thesis studies the different approaches to nature and landscape in Russian and Soviet cinema. The thesis is divided into three parts. Identification of the Russian landscape charts the history of aesthetic debates about nature which cinema both inherits and assimilates. Components of cinema landscapes catalogues the different landscape approaches which clashed in Russia cinema during the first thirty years of the 20th century. This clash gives rise, in this dissertation, to the concept of the ‘third landscape’, and, additionally, the categories of 'transparent landscape' and 'landscape as presence and apparition'. In the third part, Aesthetic violence of landscape, this methodology is applied to the historical analysis of Russian and Soviet cinema up until the end of the 1960s.

El objetivo de esta Tesis es el estudio de lo irónico-sublime como figura retórica en tres filmes de no-ficción de Werner Herzog: The White Diamond, Grizzly Man y The Wild Blue Yonder. El texto esta dividido en dos partes: la primera, en la que se plantea un recorrido por los distintos contextos históricos, teóricos y artísticos que nos permiten reconocer cuáles son las características de este tipo de cine de no-ficción; una propuesta en la que lo real juega un papel más poético, y en la que la verdad que se persigue no es una verdad congruente con unos hechos determinados sino con una estética más universal.En la segunda parte, se analiza de qué forma opera lo irónico-sublime (la principal característica del cine de no-ficción de Werner Herzog) en las distintas partes que conforman las tres películas que nos ocupan. Humor y belleza serán la clave para interpretar estas tres historias sobre el hombre, la naturaleza y sus límites. / The objective of this Thesis is to study the ironic-sublime as a rhetorical figure in three nonfiction films by Werner Herzog: The White Diamond, Grizzly Man and The Wild Blue Yonder.The text is divided in two parts: the first one, is a review for different historical, theoretical and artistic contexts that allow us to recognize which are the characteristics of this type of non-fiction cinema; an offer in which the real plays a more poetical role, and the truth that is prosecuted is not true with a few certain facts but with a more universal aesthetics.In the second part, it is analyzed how works the ironic-sublime (the principal characteristic of the non-fiction cinema of Werner Herzog) in the different parts that shape three movies that occupy us. Humor and beauty will be the key to interpret this three histories about man, nature and his limits.