La recherche présente s'intitule Mancies oniriques et définit, par le biais d'une production plastique en deux et en trois dimensions, la notion de centre. A partir d'une position dualiste, cette notion est définie à l'aide de schémas symboliques qui s'articulent à partir de dessins et de sculptures-fragments. Les notions de fragment et de symbole font l'objet d'une étude de sens et de signification. Parallèlement à cette étude, la place du rêve est posée comme lieu central de passage de la dualité conscient-inconscient et la recherche est posée dans le prolongement de la production des surréalistes. Après avoir posé les fondements philosophiques, le plan plastique de la production définit les matériaux, les techniques et les couleurs employées, étudie leur composition, le niveau de langage véhiculé, les possibilités d'expression inclus dans ceux-ci avant l'oeuvre. Enfin, le tout amène vers une dimension spirituelle qui témoigne de la présence du "sacré" dans tout geste créateur.

Insister sur le littéraire dans le visuel, insérer le visuel dans les gestes d'écrire et de lire, impose à la production un rythme, une structure, une matérialisation particulière. Les choix formels doivent assurer l'interpénétration des langages utilisés, une harmonisation des média et des supports, un équilibre entre le dire et le faire. Inscrire du sens, affirmer ou infirmer quelque chose, dans ou avec une formulation particulière, c'est, dans un premier temps, effectuer un transfert du polysémique ou monosémique. Faire corps avec soi-même et prendre corps en paraphant ses dires. Dans un second temps, en donnant corps au sens, nous glissons dans le polysémique par le jeu des multiples implications et interférences. Cette recherche a, comme lignes théoriques, les notions de communication ou de sémantiques individuelles, la transparence et/ou la non-transparence des discours visibles et lisibles, l'épaisseur du texte iconique et graphique et, finalement, le corps comme langage, comme matrice-matière de la parole, de l'écrit et de la forme. Dans la pratique, l?itinéraire m'a conduite du discours collectif au discours individuel, du livre aux écritures, du référentiel à 1'organique, de l'énergie â la matière, de la matière au corps, du corps tatoué de mots, d'extraits de textes personnels à la fragmentation de la réception du discours des Cariatides de papier. Formellement, ce sont les "Corps Noirs" qui ont assuré ces différents échanges. Ces Corps Noirs se transforment au fil de 1'écriture iconique et graphique pour devenir des acétates transparentes transportant diverses inscriptions, des écritures illisibles, mais pourtant interprétables, chargées de sens; des dessins triangulaires où le référentiel, les citations plongent au coeur de l'organique jusqu'à l'absorption totale et leur transmutation dans une matière; une matrice/matière suggérant la permanence physique et mentale du scripturaire en signalant son rôle traditionnel d'accumulateur de la mémoire; et des statues de papier, Cariatides supportant le discours et manifestant la relation primordiale des corps aux langages, tatouées d'écritures, de mots et émettant par fragments leur sémantique individuelle, à la fois visibles et lisibles, illisibles et invisibles. C'est la spire des "Corps Noirs" sommairement dessinée. Le logogramme, une spirale à l'intérieur d'un triangle, ponctue régulièrement le parcours du regard; il traduit la dynamique du geste par une visualisation graphique de l'écriture iconique et permet aux récepteurs et aux réceptrices de suivre plus aisément le sens de l?installation. C'est un outil de décryptage, un code de référence interne. "Corps Noirs" est un lieu de lecture pour l'imaginaire. Le regard est dans la perception des sensations inscrites dans ces mots visuels. C'est une mémoire/grimoire où le tissage du texte texture 1'image.

Le brutalisme esthétique Malgré notre avancement technologique, la barbarie et la cruauté s'exposent quotidiennement. À travers les médias la violence devient un spectacle mortifère où le spectateur devient le témoin de la rudesse de notre collectivité. À l'intérieur du contexte industriel de l'abattoir s'exprime également cette brutalité. L'agression devient un acte distant et dépourvu de toute émotion. Cette violence propose une action mortifiante sur la chair, un changement d'état qui oblitère les traits distinctifs du corps. La mort réduit la matière en un espace commun, celui de la viande. La véritable nature de l'homme se dégage ainsi sous une bestialité qu'il tente de cacher. À l'intérieur du cadre artistique, cette préoccupation amène une proposition qui unit la froideur industrielle aux codes picturaux. Cette recherche tente d'exploiter le langage violent de la boucherie, dans une organisation esthétique et équilibrée. Celle-ci propose une confrontation entre la répulsion de l'horreur et la séduction de l'art.

C'est à partir d'une pratique à la fois esthétique, introspective et relationnelle, alimentée par une recherche théorique, que j'approfondis la notion de « lieu-autre ». En me servant de l'art comme stratégie de ralentissement, je désire proposer de nouvelles rythmiques sociales. La visée de cette recherche-création est d'utiliser l'art comme prémisse à la création d'un espace et d'un temps qui permette de (re)prendre contact différemment avec notre territoire interne et externe. Cet essai accompagne l'événement artistique sous-jacent Les paysages décapés réalisé en novembre 2010, devant la Cathédrale de Chicoutimi. Pour cette mini-résidence extérieure de quatre jours, j'ai décidé d'intervenir en plein milieu du centre-ville de Chicoutimi afin de permettre à la population de partager cette expérience. Ma tente était érigée devant le presbytère de la Cathédrale de Chicoutimi. Quatre jours d'intervention ont ensuite pris place pendant lesquels j'ai habité l'endroit, seule, afin de vivre le temps de manière différente. Tout au long de mon séjour, les gens étaient invités à entrer en dialogue avec moi, à entrer dans ma tente pour parler ou tout simplement prendre le temps de s'arrêter, de boire un thé, de regarder l'espace autour d'eux. À cette dimension expérientielle de vivre le temps est arrimé le tissage, geste qui permet une création méditative. Une partie du sol à donc été graduellement recouverte de fil blanc afin de créer mon paysage décapé, celui qui nous permettra d'inventer une nouvelle fonction au territoire. Cet essai se divise en trois chapitres. Le premier chapitre se consacre à la théorie en lien avec le temps et l'espace. D'une part, je me penche sur des écrits philosophiques et sociologiques qui font émerger des réflexions sur les thématiques choisies et d'autre part, j'utilise des exemples d'oeuvres et d'artistes afin d'appuyer mes propos. Dans le deuxième chapitre, je fais le lien entre la pratique d'artistes et mon projet Les Paysages décapés. Finalement, dans le troisième chapitre, je décris les étapes qui m'ont menée à la réalisation de mon projet final. Je me penche ensuite sur le projet lui-même et sur les résultats de ma recherche.

Ma pratique en arts visuels soulève des questions concernant les fondements de la valeur en art contemporain. J'interroge l'incommensurable extensibilité des frontières institutionnelles qui autorisent la différence. Qu'est-ce que l'institution? Est-ce possible que ce système de sens engendre de l'insignifiant? Où se situent les limites de son altération? Mon travail imite désavantageusement cet appareil qui engendre de la valeur. Pour ce faire, j'emprunte des jeux d'impostures qui côtoient l'incertitude, l'indécidable et l'insignifiant. Il en résulte une sorte de rabat qui force l'auteur et l'institution à une laborieuse gymnastique.

Ma démarche s'est toujours exprimée par la peinture. Cependant, dans mon parcours, j'ai graduellement développé un intérêt particulier pour l'objet et le mobilier. Au lieu de pratiquer deux champs différents, je me suis questionnée sur la possibilité de réaliser une oeuvre qui unissait la peinture et le mobilier. Mes thématiques consistent à m'approprier l'histoire de mes proches et à suggérer les paysages et les objets qui me sont familiers. Il y avait là un lien à faire entre les personnages et les objets qui m'entourent. Ainsi, je pouvais conjuguer les deux disciplines en créant un récit, une oeuvre qui témoigne de l'histoire de mes aïeuls en les représentant en peinture et en sculpture-mobilier. En ce qui a trait à la picîuralité, c'est avec l'image, la couleur et l'atmosphère que la peinture vient jouer un rôle dominant grâce auquel je peux présenter un personnage ou un paysage. La photographie ancienne est la référence sur laquelle s'appuie le développement de la peinture. Sur cette image, sont accumulés de fins voiles pour suggérer l'aspect fantomatique et interpréter le passage du temps. Dans ma pratique, la troisième dimension appuie la peinture. La troisième dimension représente également le personnage ou le paysage, mais de manière subtile par la forme ou de manière symbolique. La sculpture-mobilier apporte une dimension environnementale à la peinture. Elle lui permet d'être plus active dans l'espace. En ce qui concerne la cohabitation de la peinture et de la sculpture-mobilier, chacune de ces techniques joue son propre rôle, mais elles se soutiennent mutuellement pour créer une complémentarité si fondamentale qu'elles ne peuvent ensuite vivre l'une sans l'autre. Ensemble, elles nous rappellent la vie de couple et nous mettent en doute concernant la limite entre la peinture et la sculpture. Pour cette maîtrise, j'explore cette nouvelle démarche en créant un parallèle avec le couple. Ce projet est l'aboutissement d'une exposition, Le quotidien des amants, qui exploite la cohabitation de la peinture et de la sculpture-mobilier. Le sujet de cette exposition met en relief la quotidienneté de mes grands-parents qui ont vécu aux Grandes-Bergeronnes.

Ma recherche vise à donner une nouvelle réalité à des fragments de vie, ces parcelles de moi-même refusées. Je cherche à leur donner une nouvelle signification en les transférant dans un nouveau contexte. Biographie et fiction se fondent pour ne plus m'appartenir uniquement. Je tente de les voir sous un autre jour avec la volonté de me renouveler. Pour passer la structure déficiente, cette manière de vivre l'expérience entre la perte des repères et l'abandon volontaire.

Ce mémoire de création comporte trois parties. La premières partie met l'emphase sur la situation de mon travail pictural par rapport à l'histoire de l'art et démontre ses referents esthétiques et historiques tels que le rococo, le baroque et le surréalisme. La seconde partie énonce les diverses préoccupations propres à mes créations. Elle est davantage théorique et met la lumière sur le fond du sujet de ma recherche : le camouflage de la laideur par l'ornement, ce terme désignant la mort, la maladie et leurs références. La troisième et dernière partie décrit explicitement l'exposition Séduction Décorative, son ambiance, son univers chromatique, ses sujets ainsi que l'esthétique des diverses oeuvres picturales qui y sont présentées.

Ce mémoire traite d'expériences artistiques étroitement liées à une vie d'immigration et de déracinement. En effet, avec une réorientation d'études vers l'art et quatre années de recherche menées en parallèle de deux changements de pays, j'ai exprimé dans mes travaux un certain nombre d'émotions et un regard liés à ce vécu. Nous verrons donc, comment ma démarche en art est étroitement liée à ma vie d'immigrante. Dans un premier temps, la notion de déracinement qui touche tous ceux qui abandonnent leur lieu de vivre habituel pour s'installer dans un nouveau pays est abordée. J'explique brièvement certaines difficultés auxquelles un immigrant pourrait se confronter durant son intégration et je réfléchis sur les divers comportements de ce genre d'individu, comme les réactions ou les interactions entre les immigrants et les habitants originaires d'un pays. Ensuite, je me penche sur ma propre expérience en tant qu'immigrante et j'explique comment j'ai intégré cette expérience dans ma démarche en art, et comment cette nouvelle vie m'a influencé dans ma vie d'artiste. Je développe aussi dans les parties suivantes les raisons pour lesquelles j'ai réorienté mes travaux minutieux et plastiques vers un art plus engagé et étroitement lié à ma vie. Dans un deuxième temps, j'évoque mes questionnements sur l'identité recherchée par le peuple de certains pays comme l'Iran (mon pays d'origine) et l'influence que les préjugés pourront avoir sur les individus provenant de ce genre de pays. Dans le même chapitre j'explique mon court métrage, qui accompagne ce mémoire et traite la notion d'étrangeté et se sentir étranger. Dans un troisième temps, je développe la façon dont ma démarche est menée vers la recherche de l'autre et comment j'ai utilisé l'autre (le son de l'autre, les mouvements de l'autre, la participation de l'autre, les témoignage de l'autre le partage avec l'autre et l'influence de l'autre) dans mes travaux. Au fil de ce mémoire nous découvrons ensemble les travaux d'autres artistes que j'ai considérés comme références. Je mentionne des artistes qui ont utilisé une approche similaire à la mienne ainsi que l'influence et l'inspiration que ces artistes m'ont apportées. Ce mémoire traite donc, du bien entre une démarche artistique et une vie d'immigrant.

Ce mémoire raconte le parcours d'un film, de la tête qui l'a vu naître jusqu'au corps qui l'a porté. En fait, pour moi un film se situe toujours quelque part entre les deux, à michemin entre le rêve et la raison, entre le concret et l'abstrait, entre l'esprit et la chair. Il n'est jamais complètement ce que j'en ai pensé ni ce que j'en ai fait. Pourtant, il est bel et bien là, sur l'écran devant moi, transparent jusqu'à la gêne, comme la radiographie d'un temps irradié par la volonté d'un cinéaste à communiquer quelque chose d'intime, quelque chose qui ne se dit qu'en images et en sons, comme un puissant désir de cinéma. Ce film intitulé Terres-Rompues, présenté ici comme l'achèvement de mes recherches à la maîtrise en art, est né de ma volonté de réaliser un premier long métrage de manière complètement artisanale. Disposant seulement de moyens modestes mais de beaucoup d'ambition, je me suis demandé si aujourd'hui, avec toute la quincaillerie propre au cinéma numérique (équipement de tournage léger et portable, système de montage par ordinateur, sortie sur DVD), il était possible de tourner un film comme un écrivain écrit un livre ou comme un peintre peint une toile, c'est-à-dire au fur et à mesure, au gré de l'inspiration et des circonstances. Le cinéma comme moyen d'expression d'une pensée vivante, qui ne peut être dissociée d'un terreau où se fondent le sentiment, la volonté, les expériences personnelles et des combinaisons d'idées qui ne parviennent à leur pleine maturité qu'au regard d'une situation intérieure donnée. Ce mémoire est l'occasion pour moi de revoir mes méthodes de création cinématographiques à la lumière du work-in-progress, du film en train de se faire et des possibilités offertes par les nouveaux outils numériques. Au cours d'une remise en question des étapes de production (préproduction, production et postproduction), je partirai à la recherche de mon propre langage esthétique afin de créer un cinéma qui entre en résonnance avec l'époque actuelle. Un cinéma qui, loin de se complaire dans la reproduction d'une totalité hors d'atteinte, invente à chaque fois de nouvelles modalités du regard à travers un état de voyance toujours renouvelé par les expériences de la vie. Pour moi un film se fait nécessairement au gré d'un lent cheminement qui se métamorphose en cours de route. Alors dans le contexte actuel, c'est-àdire dans un contexte où le versant industriel du cinéma reste en hégémonie face au côté plus artisanal, comment puis-je faire un cinéma de l'intime, un cinéma fait main, fait maison, qui au lieu de miser sur la sacralisation de l'objet scénario, des dialogues, des situations, du récit linéaire, de la chronique donc, se construit tranquillement au gré de l'espace et du temps comme une errance du regard à travers les formes du monde? C'est-àdire comme un objet hétérogène, elliptique, fragmentaire, qui ne se visualise pas nécessairement à l'avance, mais qui n'en demeure pas moins pertinent et digne de mention. Je vous invite donc cordialement à faire un bout de chemin avec moi dans ce voyage qui nous mènera essentiellement vers l'inconnu. Mais certainement au cours de ce périple, au travers des endroits visités et des gens rencontrés, se dessinera la carte d'un territoire aussi grand que la folie d'un cinéaste, qui au départ ne voulait que raconter une petite histoire à partir de rien.