Las narraciones fílmicas más usuales, como las literarias, constituyen un amplio filón de registros, fabulaciones y exploraciones de universos o microcosmos cuya escala va de lo estrictamente individual a lo más colectivo o social. Ahora bien, en cualquiera de esos extremos, o en alguno de los términos intermedios de ese amplio espectro, lo usual es que una película asigne un peso preponderante a uno o más personajes y subordine los otros a esa elección previa. Eso suele ocurrir al margen de las dimensiones del universo representado y de la complejidad del textus de relaciones amorosas, amicales, familiares, laborales o sociales diseñado. Eso ocurre en filmes tan dramáticamente concentrados y de un universo mínimo de personajes como, por ejemplo, Sin testigos de Nikita Mikhalkov, donde, pese a que el relato solo contempla una pareja de ex esposos, el relato notoriamente confiere a ella el rol protagonista mientras que su ex marido es el personaje secundario. En este filme, eso está marcado por la voz en off de la protagonista que empieza recordando esa tarde ominosa, mientras la vemos sentada viendo televisión, sin saber que, unos minutos después, arribaría su ex marido y desencadenaría el infierno (y un filme espléndido). Esa misma asignación de roles principales –y la subsecuente subordinación de los otros personajes a esos roles narrativos– ocurre en universos fílmicos más dilatados y complejos como Novecento de Bernardo Bertolucci, para poner un ejemplo conocido, donde, a lo largo de cerca de cuatro horas, asistimos a la crónica de varias generaciones de la familia Berlingheri y Dalco en un gran fresco social que muestra buena parte de la historia de Italia, desde la muerte de Verdi hasta la liberación de Italia a manos de los soldados americanos, pasando, desde luego, por el surgimiento del fascismo. Sin embargo, pese a la vastedad de ese universo, es evidente que Novecento es esencialmente el filme y la crónica de la amistad de Alfredo Berlingheri y Olmo Dalco, amo y sirviente, personajes principales a cuyo alrededor se subordinan varias decenas de personajes secundarios. Bastante menos usuales son los relatos fílmicos que narran, en paralelo o sucesivamente -o en cualquiera de las principales modalidades que estudiaremos en esta tesina- diversas historias de valor equivalente y cuyos personajes no suelen tener ningún vínculo obligatorio entre sí. Sin embargo, dichos filmes no son la mera yuxtaposición de historias paralelas, sino que constituyen universos narrativos singulares, dotados de la autonomía y fisiología de un corpus narrativo vivo, y cuya cohesión no está dada por los mecanismos narrativos de la subordinación de personajes secundarios a la órbita de los personajes principales. A dichos filmes, la tradición fílmica los denomina “filmes corales”. Quizás la obra coral más ambiciosa y ciclópea lo constituya el film La segunda patria de Edgar Reisz. Exhibido por única vez en Lima en agosto de 1995, este vastísimo film ha sido subtitulado Crónica de una vida joven, pues, a lo largo de sus 26 horas de proyección, asistimos a la narración sucesiva de trece historias que describen la vida de un número idéntico de amigos que transitan de la adolescencia a la adultez en la Munich de los sesenta. Obviamente, son muchos los filmes corales tanto dentro de la industria hollywodense como fuera de ella. De manera meramente enunciativa, y tan solo por citar filmes muy conocidos, podríamos listar las siguientes películas: Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999); 21 gramos (Alejandro Gonzales Iñárritu, 2003); Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994); Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997); Crash (Paul Haggis, 2004); Nueve vidas (Rodrigo García, 2005); Babel (Alejandro Gonzales Iñárritu, 2006). Nuestra tesina tiene como fin fundamental establecer una sistematización de las principales posibilidades estructurales de manera que nuestra práctica creativa –eje y fundamento de esta Maestría en Escritura Creativa con mención en Dramaturgia y Guiones cinematográficos– discurra con solvencia y el debido conocimiento de la tradición. Por tal razón, esta tesina culmina, propiamente, con la elaboración del guion del filme coral Cusco Affair que está conformado por cuatro historias que se articulan a la manera del tema de estudio de esta tesis. Este estudio se plantea, en el primer y segundo capítulos, como el análisis de las singularidades y recursos técnicos de dos guiones emblemáticos y representativos de la tradición de filmes corales, Short Cuts (Robert Altman, 1993) y Amores Perros (Alejandro Gonzales Iñárritu, 1994), que sintetizan las posibilidades narrativas que se generan en estos llamados filmes corales. Es preciso señalar que al estudiar estos dos guiones estamos estudiando implícitamente los guiones (los filmes) que comparten, con ciertas variaciones, esta estructura coral, aun cuando luego alternen flashbacks o flashforwards (como lo hacen Pulp Fiction o 21 gramos) y que acaban generando la sensación de una mayor complejidad estructural. Tanto Short Cuts como Amores perros son filmes considerados clásicos contemporáneos por la elogiosa recepción crítica que merecieron durante su estreno comercial y por la descollante carrera de sus directores que lejos de ser tan solo talentosos artesanos pueden ser considerados cabalmente autores , en el sentido que la mítica revista Cahiers du cinema popularizó. Ambos filmes han sido exhibidos comercialmente en Lima y están disponibles comercialmente en DVD. Luego, en el tercer capítulo, estableceremos los aspectos comunes que unifican, a nuestro juicio, ambas narrativas corales. Tal como hemos podido comprobar, no existe –por lo menos en la bibliografía a la que hemos tenido alcance hasta la fecha– ningún esfuerzo crítico por hacer una sistematización de este tipo de guiones y filmes pese a que, en tiempos recientes, ha habido un notable incremento de filmes que han apelado a esta estrategia narrativa. El caso más notorio y sistemático es, sin duda, el que emprendieron el director mexicano Alejandro Gonzáles Iñarritu y su guionista, también mexicano, Guillermo Arriaga, quienes, a lo largo de los tres primeros filmes de su filmografía conjunta, han trabajado exclusivamente filmes corales: Amores perros, 21 gramos y Babel. En nuestros predios, puede mencionarse el caso de El evangelio de la carne de Eduardo Mendoza, filme peruano que se estrenó el 2013 con buena aceptación tanto de público como de crítica y que puede ser considerado el primer filme peruano estrictamente coral, en tanto sus historias formantes tienen entrecruzamientos dramáticos a diferencia de filmes precedentes como Cuentos inmorales (Francisco Lombardi, Augusto Tamayo, José Carlos Huayhuaca, José Luis Flores Guerra; 1978) o Cuatro (Frank Pérez Garland, Bruno Ascenzo, Christian Buckley, Sergio Barrio; 2010) que, en rigor, son filmes colectivos formados por varios cortos pero que no comparten ese rasgo estructural del entrecruzamiento dramático propio de los filmes corales. Por la naturaleza misma de esta maestría, y gracias a la decisiva perspectiva aportada por el profesor del Seminario de Tesis II, el Dr. Jorge Valenzuela, quien ha insistido en que nuestras tesinas deberían abonar nuestra praxis creativa, en el capítulo final damos cuenta de nuestro propio diálogo en relación a la técnica de los guiones corales a propósito de la construcción del guion del largometraje de ficción Cusco Affair, y todo ello enmarcado en el contexto de las constantes temáticas que enmarcan nuestra breve obra anterior, conformada por el cortometraje de ficción El Verano próximo, el mediometraje documental Palpa y Guapido, El Abrazo de la Memoria y el guion del largometraje de ficción Cielo oscuro.