Yeats n'a cessé d'affirmer, dans toute son œuvre dramatique, la centralité de la question de la parole et de la voix. La présente étude s'attache à analyser les formes prises par ce questionnement, depuis ses développements dans l'œuvre théorique, jusqu'à ses modalités d'apparition dans les textes dramatiques, et ses incidences sur le travail de production scénique. Dans une première période, inspiré par la matière légendaire de l'Irlande, Yeats souscrit au mythe d'une oralité populaire, dont le théâtre se fait le porte-parole, avant de s'en écarter, au profit d'un concept d'oralité englobant sa propre "parole écrite" de poète lyrique. Il construit alors une esthétique tragique dans laquelle il oppose, à un orchestre de voix réelles et imaginaires, la voix perturbatrice d'une figure héroïque en quête de transfiguration. A partir des Plays for Dancers, écrites sur le modèle du théâtre Nô, le personnage collectif des musiciens-narrateurs est l’ordonnateur d'un "théâtre mental", d'un rituel scénique de parole, de chant et de danse, où voix et musique sont le medium d'apparitions spectrales. C'est alors dans le concret de l'activité scénique des voix et des corps que se jouent ces drames de l'incarnation et de la transfiguration. C'est pourquoi sont examinées, pour finir, quelques-unes des expérimentations scéniques du poète, par lesquelles il a tenté de toucher à cette conjonction rêvée entre le chant et l'enchantement : des "voix d'or" des comédiens Franck Fay ou Florence Farr, dans les années 1900, jusqu'aux constructions musicales élaborées de l'après-guerre de 1914. / Throughout his drama Yeats maintained the centrality of the question of speech and voice. The present study undertakes to analyse the forms taken on by this question, ranging from Yeats's analyses in his theoretical works, to its manifestations in his dramatic works, and finally to its effects on stage production. In a first period, inspired by Irish legends, Yeats endorses the myth of an oral tradition of the Irish people, for which his theatre becomes the speaker, before taking his distance from it in favor of a concept of oral form that includes his own, the lyrical poet's, "written speech". He then constructs a tragic aesthetic in which he opposes to an orchestra of real and imaginary voices the disrupting voice of an heroic figure in search of transfiguration. Starting with Plays for Dancers, written on the model of the Nô theatre, the collective character of narrator-musicians monitors a "mental theatre", a scenic ritual of speech, song and dance, in which voice and music are the medium of spectral appearances. It is then in the concrete medium of the scenic activity of voices and bodies that the drama of incarnation and transfiguration is in play. This is why, in the final part of this work, some of the scenic experimentations of the poet, by means of which he tried to reach the dreamed conjunction between chant and enchantment, are explored, ranging from the "golden voices" of Franck Fay or Florence Farr, in the years 1900, to the elaborate musical constructions of the post-war years, after 1918.