[pt] Este trabalho se dedica a investigar formas de tratamento do político presentes em algumas narrativas cinematográficas de corte melodramático, realizadas na Argentina nos anos iniciais deste século. A articulação de polarizações morais e de forte apelo emotivo, característicos do melodrama, com referências a marcos da política nacional, mostrou-se persistente no cinema argentino naqueles anos, quando a produção cinematográfica do país vivia um novo impulso. Lugares Comuns, de Adolfo Aristarain e O Clube da Lua, de Juan José Campanella, são alguns filmes representativos dessa persistência e constituem o foco central deste trabalho. Em primeiro lugar, sustentamos a forte presença de mensagens políticas que se opõe a uma ampliação do papel do mercado na sociedade, a partir da adesão a valores e princípios comunitários. Em segundo lugar, observamos um radical fechamento do espaço para ação política. Assim, através do modo melodramático, tais narrativas articulam uma moral associada a princípios políticos na escala reduzida das relações locais e familiares. / [en] This work investigates forms of treating politics, which are present in some of the cinematic narratives of a melodramatic nature, produced in Argentina during the first years of the twentieth century. The melodrama typical features, such as the articulation of moral polarizations and strong emotional appeal, together with references to critical events of the internal politics, were persistent in the Argentinean cinema of those years, when the cinematographic production in the country was experiencing a new boom. Common Ground, by Adolfo Aristarain and Moon of Avellaneda, by Juan José Campanella, are two of the key movies that represent that persistence and they are the main focus of this analysis. Firstly, we argue that there is a strong presence of political messages that opposed the expansion of the role of free market in society, which is countered with the embrace of communitarian principles and values. Secondly, we observed a radical restriction of the space for political action Thus, through the melodramatic mode, these narratives articulate a moral associated to political principles in the reduced scale of the local and familiar relations.

[pt] A presente dissertação tem como proposta trabalhar com cinema e o ensino de história: com o cinema e suas possibilidades pedagógicas para o ensino de história, frente a turmas de ensino médio. Mais especificamente com títulos comerciais e de apelo juvenil; filmes na maior parte conhecidos e apreciados pelo nosso público alvo. Trata-se, na verdade, de proposição ativa que visa a minimização de um gap pedagógico entre o mundo escolar e o mundo juvenil; entre o espaço educacional institucional e o espaço extra escolar. A ideia não é a de selecionar películas que abordem temas/períodos históricos e empregá-las como complemento, ilustração, fornecimento de ambientação temática e imagética. Isso já é feito, há algum tempo (e consiste em procedimento altamente válido, aliás). Não obstante, o que propomos são provocações interpretativas, com suporte analítico histórico, para filmes de apelo juvenil. Nesse sentido, a película Meu namorado é um zumbi (Warm bodies, EUA, Jonathan Levine, 2013) é tomada como estudo de referência/exemplo. Por intermédio de um approach analítico que leva em conta texto, contexto e as especificidades da linguagem cinematográfica, estabelecemos três possibilidades para o emprego pedagógico dessa obra. Uma relativa aos vínculos explícitos com a obra Shakespeariana (Romeu e Julieta), outra sobre o tema subjacente de uma saga humanizante e, finalmente, sobre possibilidades metafóricas que possam indicar a problematização de temas contemporâneos (marginalização social, multiculturalismo, imigração, etc.). Por fim, com a elaboração de um guia pedagógico para o trabalho com filmes comerciais de apelo juvenil, indicamos a viabilidade (e os procedimentos básicos) de emprego semelhante para outras tantas obras com potencial educativo. / [en] This text proposes to work with cinema and history s study. We focus on the pedagogical possibilities of the cinema to improve the study of History. Our propose has as its target the public of our schools: the classes of the three years of the medium teaching. We intend to demonstrate the pedagogical possibilities of commercial films produced for the youth. Those films are made, consumed and appreciated by a large public. We bet those productions can be worked with classical topics of history discipline. That could be a positive proposition in order to minimize a pedagogical gap between a school and a non-school world; between a formal educational space and an amusement space. We do not want to select and use films that approaches historical themes or historical periods as an illustration, complement or to show some ambiance of an era. This has been done (and well done) for some time. Nonetheless, we propose provocatives interpretations for films of youth appeal. In this sense, the film Warm bodies (USA, Jonathan Levine, 2013) is taken as reference/example. Through an analytical approach that takes into account text, context and the specificities of cinematographic language, we establish three links for the pedagogical use of the film. The first one is related to the explicit connection with the Shakespearean work (Romeo and Juliet). The second one, deal with the theme of a humanizing saga, and finally on metaphorical possibilities that could indicate the problematization of contemporary issues (social marginalization, multiculturalism, immigration etc.). Finally, with the elaboration of a pedagogical guide for the work with commercial films of youth appeal, we indicate the viability (and basic procedures) of similar employment for other works with similar educational potential.

[pt] Dialéticas da desconstrução: Maio de 68 e o cinema tem como objetivo o estudo da desconstrução do cinema francês que emerge motivado pelo Maio de 68 tendo como referência principal a filmografia de três grupos que surgem no período: Dziga Vertov, Zanzibar e Medvedkine. A desconstrução é analisada tendo como base processos dialéticos que visam demonstrar uma qualidade movente, que permita dissociá-la do debate entre críticos para a qual é geralmente associada. O período sobre o qual a filmografia analisada aqui está confinada (1968-1974) compreende não apenas o surgimento e término dos grupos citados, mas mudanças internas nas artes marxistas utópicas que se veem impulsionadas por 68. Estas transformações no cinema são estudadas nesta tese tomando como referência a obra de Herbert Marcuse, no período que contempla a aparição das obras O homem unidimensional (1964) e A dimensão estética (1977). Desta forma, a tese investiga uma desconstrução histórica, na transmissão de técnicas e estéticas entre neovanguardas francesas do pós-guerra; uma desconstrução teórica, entre os críticos da Cahiers du cinéma e Cinéthique a partir de 1969; e uma autodesconstrução, referente a um reposicionamento que inverte política e estética na obra dos três grupos citados. / [en] This doctoral thesis analyzes the deconstruction of French cinema that emerges with May 68, having as main reference the filmography of three groups that appear in the period: Dziga Vertov, Zanzibar and Medvedkine. The deconstruction will be analyzed from dialectical processes that demonstrate a moving feature that allows its separation from the episode that is managed by the critics and which it has been occasionally associated. The period which the analyzed filmography is confined (1968-1974) reaches not only the beginning and end of the mentioned groups, but the internal changes in the Marxists arts that are influenced by 68. This thesis studies those transformations in cinema, having as reference the work of Herbert Marcuse, during the period that contemplates the appearance of the books The unidimensional man (1964) and The aesthetic dimension (1977). This thesis intends to investigate one historical deconstruction, which appears in the transmission of technics and aesthetics between French neo-avant-gardes of the post-war; one theoretical deconstruction, between the critics of Cahiers du cinéma and Cinéthique after 1969; and one auto-deconstruction, which answers to a repositioning that reverse politic and aesthetic in the work of the groups that are mentioned above.

[pt] O cinema yiddish é brevemente mencionado na bibliografia sobre a história mundial do cinema. A partir da lacuna, a corrente pesquisa, realizada no contexto desta tese de doutorado, apresenta o cenário do surgimento do cinema falado em yiddish, proveniente do teatro yiddish, com o objetivo de incluir esta prática cultural e artistica no campo dos estudos históricos do cinema. O argumento é que o gesto de desenterramento do cinema yiddish, como parte do revigoramento contemporâneo da cultura yiddish, funciona como um passe para a transmissão e a resistência ao seu total apagamento. O cinema-passaporte atravessa diversas temporalidades e permite uma imersão na cultura, através da pesquisa nos arquivos de imagens do cotidiano das comunidades judaicas na Polônia no entreguerras. Para sustentar a questão da ausência do cinema yiddish na biografia da história mundial do cinema, são investigados quatro filmes: Mir Kumen On (Estamos Chegando, Aleksander Ford, 1936), Yidl mitn Fidl (Yidl e o Violino, Joseph Green e Jan Nowina-Przybylski, 1936), Der Dibuk (O Dibuk, Michał Waszyński, 1937) e Um dia em Varsóvia (A Day in Warsaw, Saul e Yitzhak Goskind, 1939). Além das narrativas, o objetivo é mostrar a história dos filmes e de seus diretores com o propósito, sempre necessário, de transmitir a importância da preservação da memória da cultura yiddish através do cinema, bem como dos fragmentos de filmes que sobreviveram ao genocídio da Shoah e dos aspectos centrais que emergem a partir das narrativas. / [en] Yiddish cinema is briefly mentioned in the bibliography on the world history of cinema. Starting from this gap, the current research, carried out in the context of this doctoral dissertation, presents the scenario of the emergence of cinema spoken in Yiddish, originated from Yiddish theater, with the aim of including this cultural and artistic practice in the field of historical film studies. The argument is that the gesture of unearthing the yiddish cinema, as part of a contemporary revival of yiddish culture, works as a pass for transmission and resistance to its total erasure. The Passport-cinema crosses different temporalities and allows an immersion in culture, through research in the archives of images of the daily life of the Jewish communities in Poland during the interwar period. To support the issue of the absence of Yiddish cinema in the biography of world cinemahistory, four films are investigated: Mir Kumen On (We are Coming, Aleksander Ford, 1936), Yidl mitn Fidl (Yidl and the Violin, Joseph Green e Jan Nowina- Przybylski, 1936), Der Dibuk (The Dibuk, Michał Waszyński, 1937) and Um dia em Varsóvia (A Day in Warsaw, Saul e Yitzhak Goskind, 1939). In addition to the narratives, we bring the history of the films and their directors, with the always necessary purpose of conveying the importance of preserving the memory of Yiddish culture through cinema, as well as the film fragments that survived the Shoah genocide, and the central aspects that emerge from these narratives.

Este estudo histórico sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre investiga as práticas que caracterizaram a exploração comercial do cinematógrafo para fins de entretenimento desde a sua introdução na cidade em novembro de 1896 até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica, em 1908, e que deram início ao processo de sedentarização da atividade exibidora. O cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado e tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, mas esteve estreitamente vinculado à tradição dos espetáculos de projeções de lanterna mágica do século XIX, o que explica a extensão da pesquisa a 1861. Entre 1896 e 1908, o cinematógrafo deixou de ser apenas uma nova invenção técnica e uma nova modalidade de projeção de imagens ópticas para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas e com as quais estabeleceu diferentes formas de associação. Ao longo deste período, o cinematógrafo foi explorado comercialmente de modo descontínuo e temporário por diferentes exibidores cinematográficos itinerantes que ocuparam centros de diversões já existentes e criaram espaços especializados de exibição, propondo distintos modos de organização do espetáculo e dos programas. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como gênero espetacular específico e nova prática cultural. / This historical study on the origins of the cinematographic spectacle in Porto Alegre investigates the practices which characterized the commercial exploitation of the cinematographer for entertainment purposes from its introduction in the city in november 1896 to the opening of the first permanent theaters specialized in cinematographic exhibitions, in 1908, which gave start to the process of sedentarization of the exhibiting activity. Cinema did not appear as an accomplished spectacle genre and neither the projection spectacle was a new practice; it was closely linked to the tradition of the magic lantern projection spectacles of the 19th century, as explained by the extension of the research to 1861. Between 1896 and 1908, the cinematograph has shifted from being solely a new technical invention and a new mode of projection of optical images to becoming a new spectacular genre, independent from other cultural practices, previous and contemporary, with which it had established various forms of association. Throughout this period, the cinematograph was commercially explored in a discontinuous and temporary fashion by a number of itinerant cinematographic exhibitors who occupied existing entertainment centers and created specialized exhibition spaces, proposing distinct ways of organization of the spectacle and of the programs. The heterogeneity of the exhibition also allowed diversified access from the public to cinema and introduced a great variety of possibilities for the audience to appropriate it, conferring an unparalleled dynamic to the process of affirmation of cinema as a specific spectacle genre and a new cultural practice.

Este estudo histórico sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre investiga as práticas que caracterizaram a exploração comercial do cinematógrafo para fins de entretenimento desde a sua introdução na cidade em novembro de 1896 até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica, em 1908, e que deram início ao processo de sedentarização da atividade exibidora. O cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado e tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, mas esteve estreitamente vinculado à tradição dos espetáculos de projeções de lanterna mágica do século XIX, o que explica a extensão da pesquisa a 1861. Entre 1896 e 1908, o cinematógrafo deixou de ser apenas uma nova invenção técnica e uma nova modalidade de projeção de imagens ópticas para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas e com as quais estabeleceu diferentes formas de associação. Ao longo deste período, o cinematógrafo foi explorado comercialmente de modo descontínuo e temporário por diferentes exibidores cinematográficos itinerantes que ocuparam centros de diversões já existentes e criaram espaços especializados de exibição, propondo distintos modos de organização do espetáculo e dos programas. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como gênero espetacular específico e nova prática cultural. / This historical study on the origins of the cinematographic spectacle in Porto Alegre investigates the practices which characterized the commercial exploitation of the cinematographer for entertainment purposes from its introduction in the city in november 1896 to the opening of the first permanent theaters specialized in cinematographic exhibitions, in 1908, which gave start to the process of sedentarization of the exhibiting activity. Cinema did not appear as an accomplished spectacle genre and neither the projection spectacle was a new practice; it was closely linked to the tradition of the magic lantern projection spectacles of the 19th century, as explained by the extension of the research to 1861. Between 1896 and 1908, the cinematograph has shifted from being solely a new technical invention and a new mode of projection of optical images to becoming a new spectacular genre, independent from other cultural practices, previous and contemporary, with which it had established various forms of association. Throughout this period, the cinematograph was commercially explored in a discontinuous and temporary fashion by a number of itinerant cinematographic exhibitors who occupied existing entertainment centers and created specialized exhibition spaces, proposing distinct ways of organization of the spectacle and of the programs. The heterogeneity of the exhibition also allowed diversified access from the public to cinema and introduced a great variety of possibilities for the audience to appropriate it, conferring an unparalleled dynamic to the process of affirmation of cinema as a specific spectacle genre and a new cultural practice.

Este estudo histórico sobre as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre investiga as práticas que caracterizaram a exploração comercial do cinematógrafo para fins de entretenimento desde a sua introdução na cidade em novembro de 1896 até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica, em 1908, e que deram início ao processo de sedentarização da atividade exibidora. O cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado e tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, mas esteve estreitamente vinculado à tradição dos espetáculos de projeções de lanterna mágica do século XIX, o que explica a extensão da pesquisa a 1861. Entre 1896 e 1908, o cinematógrafo deixou de ser apenas uma nova invenção técnica e uma nova modalidade de projeção de imagens ópticas para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais que lhe foram anteriores e contemporâneas e com as quais estabeleceu diferentes formas de associação. Ao longo deste período, o cinematógrafo foi explorado comercialmente de modo descontínuo e temporário por diferentes exibidores cinematográficos itinerantes que ocuparam centros de diversões já existentes e criaram espaços especializados de exibição, propondo distintos modos de organização do espetáculo e dos programas. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como gênero espetacular específico e nova prática cultural. / This historical study on the origins of the cinematographic spectacle in Porto Alegre investigates the practices which characterized the commercial exploitation of the cinematographer for entertainment purposes from its introduction in the city in november 1896 to the opening of the first permanent theaters specialized in cinematographic exhibitions, in 1908, which gave start to the process of sedentarization of the exhibiting activity. Cinema did not appear as an accomplished spectacle genre and neither the projection spectacle was a new practice; it was closely linked to the tradition of the magic lantern projection spectacles of the 19th century, as explained by the extension of the research to 1861. Between 1896 and 1908, the cinematograph has shifted from being solely a new technical invention and a new mode of projection of optical images to becoming a new spectacular genre, independent from other cultural practices, previous and contemporary, with which it had established various forms of association. Throughout this period, the cinematograph was commercially explored in a discontinuous and temporary fashion by a number of itinerant cinematographic exhibitors who occupied existing entertainment centers and created specialized exhibition spaces, proposing distinct ways of organization of the spectacle and of the programs. The heterogeneity of the exhibition also allowed diversified access from the public to cinema and introduced a great variety of possibilities for the audience to appropriate it, conferring an unparalleled dynamic to the process of affirmation of cinema as a specific spectacle genre and a new cultural practice.