The Theatre of the Absurd often has been considered the reflection of a deconstructionist gesture, a negation of the existent theatrical norms, therefore an end in itself without any prospect of possible alternatives or remedies. While this may be partially true, the entropy inherent to the absurd does not adhere to a mechanically formal posture; rather, the "purposeless wandering", in Eugène Ionesco's case, points, through humor (Ce formidable bordel), toward a longing for meaning, deeply rooted in the human being. This very longing is the crux of Ionesco's humanism. For him suffering (Le Roi se meurt), as the offshoot of the human being's finite condition and the affect that bonds the community, is intertwined with an unexplained feeling of wonderment--an opening to contemplation of the infinite. The merging of suffering and wonderment that suffuses Ionesco's textual and visual works presents the field in which his vision of a metaphysical humanism must find form. Art, in Ionesco's perspective, as the expression of being and the witness of its time (Rhinocéros), can be understood as a redemptive medium, a hope for humanism. Through the interplay of text (plays, reflections and short stories), image (drawings, gouaches and lithographs) and performance, this dissertation explores themes, imagery and structures that reflect Ionesco's paradoxical view on humanism. Thus, in light of interdisciplinary readings, I identify archetypal images recurrent in Ionesco's works and his subversive interpretation of these images as revelatory of the author-painter's inner search for meaning. This quest, which is the unifying principle throughout Ionesco's work, is revealed in themes spanning from the entropy of language (La Cantatrice chauve, Les Chaises) to the sacrificial act of substituting for the other (Maximilien Kolbe). In this ultimate act of testimony, Ionesco depicts Emmanuel Lévinas' ethics wherein the self becomes a "hostage" of the other, vulnerable at the encounter with the other. My analysis of Ionesco's humanism continues beyond his works with a reading of the historicized absurd and humanism in the works of two contemporary diasporic playwrights: Matéi Visniec and Saviana Stanescu.

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Selon la définition classique, le théâtre est action et parole en action : « c’est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration » (Aristote, Poétique, 1449b). Or, force est de constater que le théâtre d’Eugène Ionesco déroge à ce précepte et constitue une entorse à la conception aristotélo-hégélienne du genre fondé sur le primat du dialogue et la représentation de conflits entre personnages. La diégésis sous toutes ses formes – récits stricto sensu, mais aussi récits protopoétiques, descriptions et portraits – y abonde. Si le glissement modal devient systématique, la narration continue à être conditionnée par le contexte mimétique. Néanmoins, le cadre spatio-temporel s’en trouve foncièrement fragmenté, les notions d’intrigue et d’action mises à mal ou supplantées, sans que cette esthétique dramatique ne devienne pour autant épique au sens brechtien. Dans la prolongation des écrits non fictionnels de Ionesco, la narration est à la fois une trace du processus d’écriture et un moyen d’investigation ; elle devient le creuset d’une quête à la fois identitaire et mystique. / According to the classical definition, theatre is conceived as action and words in action : “it represents men in action and does not use narrative” (Aristotle, Poetics, 1449b). The theatre of Ionesco, however, clearly bends the rules of the aristotelo-hegelian primacy of dialog and representation of conflicts between characters. It is rich in diegesis in all its forms – storytelling, protopoetic narrative, descriptions and portraits; the shift in modes becomes systematic. Nonetheless, narrative is conditioned by the dramatic, mimetic framework. But space and time are fragmented, the concepts of plot and action undermined, without the aesthetics of Ionesco becoming epic in the Brechtian sense. Prolonging the non fictional writings of Ionesco, narrative in his theatre is to be considered both as a trace of the writing process and a means of investigation, located at the crossroads between a search for identity and a quest for mysticism.

Après avoir créé La Cantatrice chauve en 1949, Ionesco n’a pas tardé à apparaître comme une force de renouvellement du théâtre français. S’il se détache progressivement de sa posture agressivement avant-gardiste, il ne renonce pas à faire de sa dramaturgie un objet d’exploration : de l’introduction du rêve sur la scène, à la tentation de l’autobiographie dramatique. Le mouvement de la quête artistique a cependant cohabité avec une immuabilité ontologique, souvent revendiquée par l’auteur lui-même. Les pièces portent les empreintes d’un ressassement qui, dans l’ombre, travaille l’homme. Il se nourrit d’obsessions telles que l’angoisse de la mort, l’effarement devant la violence de ses semblables, la douleur de l’impuissance à ressusciter la lumière de l’enfance. Ionesco a trouvé dans la réécriture un processus créateur susceptible d’embrasser et de dépasser ses contradictions. Depuis La Cantatrice chauve – autoadaptation d’une première version roumaine– jusqu’à son dernier théâtre – conçu à partir d’un récit autofictionnel et de récits de rêve, en passant par la transmodalisation de nouvelles et la reprise de deux chefs-d’œuvre allogènes, Journal de l’Année de la Peste de Daniel Defoe et Macbeth de Shakespeare, Ionesco réécrit, les autres comme lui-même. La reprise textuelle, en ce qu’elle épouse le double mouvement de la pause réflexive et de l’impulsion conquérante, lui a ainsi fourni un précieux outil pour penser et repenser sa dramaturgie. Notre travail s’attache à étudier en diachonie les paradoxes et les prouesses de l’œuvre littéraire à la lumière de cette pratique scripturale. Nous avons cherché à montrer l’influence décisive qu’a eue la réécriture sur l’évolution de la dramaturgie ionescienne. La consultation de ses manuscrits a constitué un outil majeur pour appréhender le travail de répétition de ses réécritures. / After having created The Bald Soprano in 1949, Ionesco soon appears as a force of renewal in French theater. While he progressively moved away from his aggressively avant-gardist stance, he never stopped to use his dramaturgy as an object of exploration, from the introduction of dreams on the stage to the temptation of dramatic autobiography. This dynamics of artistic quest has always been coexistent with an ontological immutability often reasserted by the author himself. His plays bear the imprints of a resifting that constantly if implicitly shapes him, and which feeds on obsessions such as anxiety about death, consternation at human violence, the pain provoked by his inability to resuscitate the light of childhood. Ionesco found in the process of rewriting a creative way to embrace and go beyond his contradictions. From The Bald Soprano – a self-adaptation of a first Romanian version – to his last plays – based on an autofictional story and dream narratives, and including the transmodalisation of short stories and the adaptation of two foreign masterpieces, Journal of a Plague Year by Daniel Defoe and Macbeth by Shakespeare, Ionesco rewrites others and himself. Thus textual repetition, which embraces the double motion of reflexive pause and of conquering impulsion, gave him a precious tool to think and rethink his dramaturgy. Our work diachronically studies the paradoxes and prowesses of his literary work in light of this writing practice. We sought to demonstrate the decisive influence that the process of rewriting had on the evolution of Ionesco’s dramaturgy. The study of his manuscripts has been a major tool for understanding the repetition at work in his rewriting.

This creative project has explored a staging of Eugene Ionesco's The Bald Soprano that incorporated motion-picture film as a technical device. Drawing from the full body of Ionesco's works and their amplification of themes, theatrical techniques and use of language, this study considered The Bald Soprano as an Absurd play. The use of motion-picture film and slides in other theatrical productions was analyzed in order to justify the attempt to marry live actors and film on-stage in lonesco's play. In addition, this study discussed the director's approach to the production of The Bald Soprano: the rehearsal process, the light and set design, the use of film. Finally, it evaluated the attempt in terms of four principles of criticism: unity, communication, truthful projection of the playwright's emphasis and rhythm.The creative project also contains: a copy of the script annotated with the actions of the actors, the stage movements, light and sound effects, photographs of the play; a scenario of the film used and photographs lifted from individual frames of the film.

Thesis (Ph.D.) -- University of Adelaide, Dept. of English, 1974.

Inaug.-Diss.: Philosophische Fakultät: Saarbrücken: 1976. _ Bibliogr. p. 247-273.

Issued also as theisis, Bonn. / Bibliography: p. 280-291.

Thèse (M.E.L.) - Université du Québec à Chicoutimi, 2005. / "Mémoire présenté à l'Université du Québec à Chicoutimi comme exigence partielle de la maîtrise en études littéraires offerte à l'Université du Québec à Chicoutimi en vertu d'un protocole d'entente avec l'Université du Québec à Trois-Rivières." Comprend des réf. bibliogr. : f. 109-115. Document électronique également accessible en format PDF.

Tesis para optar al grado de Magíster en Filosofía / La presente investigación tiene como objetivo analizar el fenómeno de la puesta en escena y su actual potestad en el campo de los estudios teatrales. Para esto, se establecerá un análisis de la obra teatral de Eugène Ionesco, con el fin de elaborar ciertos conceptos que nos permitan entender el por qué de la preponderancia hoy en día por los recursos técnicos a la hora de la materialización escénica, demostrando no sólo una confirmación de la autonomía de la puesta en escena por sobre el texto dramático sino, además, la producción de una experiencia estética planteada como acontecimiento por parte del espectador. La pregunta por la técnica, establecida por el filósofo alemán Martin Heidegger, los pensamientos de Walter Benjamin y su respectivo análisis político-cultural que determina una tecnificación del arte, los aportes de Erika Fisher-Lichte en relación a la ciencia teatral, el análisis histórico de la puesta en escena de André Veinstein, y las investigaciones estéticas de Sergio Rojas anunciando el agotamiento histórico, se entrecruzarán con la obra de Ionesco para entender qué es hoy la puesta en escena, cuya reflexión radica en que viene a detectar el agotamiento del arte teatral, exponiendo así de manera apocalíptica su actual crisis.