La « triple catastrophe » survenue le 11 mars 2011 dans la région du Tōhoku au Japon coïncide avec l’émergence de nouvelles technologies numériques qui ont rendu possible la diffusion en ligne presque immédiate des photographies de l’évènement après leur prise. Un des défis subséquents des artistes professionnels japonais est alors de donner une forme adéquate aux conséquences de ce désastre sans nécessairement contribuer à ce qu’ils perçoivent être un trop plein d’images. Ce mémoire prend la série Exposure (2015 – 2016), une oeuvre réalisée à Tchernobyl par le photographe Obara Kazuma, pour examiner quelques stratégies entreprises par des artistes japonais afin de répondre à ces impératifs. D’emblée, ce mémoire reconstitue les évolutions de la culture visuelle rattachée à la catastrophe de Tchernobyl (1986) jusqu’à l’ouverture officielle du site aux touristes (2011). Les productions photographiques tant des amateurs que des professionnels qui ont visité le lieu sont examinées pour mieux pour comprendre la position que prend Obara dans le champ visuel de Tchernobyl. La théorie du bricolage, telle qu’articulée par Claude Lévi-Strauss et selon laquelle un projet artistique est élaboré à partir des matériaux que possède d’emblée un créateur, jette un éclairage sur le rapport de mutualité établi entre Obara et les parties constitutives d’Exposure. Le second chapitre examine l’aspect fragmentaire de la série et les possibilités de lecture qu’offre ce mode de représentation. La théorie du montage de Walter Benjamin propose que le rapprochement de divers fragments participe à affiner et renouveler l’histoire de Tchernobyl telle qu’elle est actuellement montrée et narrée. Ultimement, le troisième chapitre examine la façon dont Obara rend inaliénable la composante historique de ses images. Exposure est alors analysé à l’angle des théories archéologiques de la spolia, qui démontrent comment Obara rend actuelle la catastrophe de Tchernobyl comme il en reproduit les propriétés et spécificités historiques. / The ‘triple disaster’ that occurred on March 11, 2011 in the Tōhoku region of Japan coincides with the emergence of new digital technologies which allowed an almost immediate online dissemination of photographs of the event after they have been taken. For many professional artists, the challenge is then to give an adequate visual shape to the consequences of the disaster without contributing further to an already massive number of images of the catastrophe. This thesis takes a series made in Chernobyl by photographer Kazuma Obara, Exposure (2015 – 2016) to examine some strategies undertaken by various Japanese artists to meet these imperatives. From the outset, this dissertation reconstructs the visual culture linked to the Chernobyl disaster, from its beginning (1986) to the official opening of the site to tourists (2011). The photographic productions of both amateurs and professionals who have visited the place are examined to better understand the position Obara takes in the visual field of Chernobyl. The theory of bricolage developed by Claude Lévi-Strauss, according to which an artistic project is developed by its creators with the materials they already possess, sheds light on the mutual relationship established between Obara and the constituent parts of Exposure. The second chapter examines the fragmentary aspect of the series and the reading possibilities this mode of representation entails. Walter Benjamin's theory of montage suggests that the bringing together of various fragments helps to refine and renew the history of Chernobyl as it is currently shown and narrated. Ultimately, the third chapter examines how Obara makes inalienable the historical component of his images. Exposure is then analyzed from the angle of archaeological theories of spolia, which demonstrate how Obara makes the Chernobyl disaster contemporary anew as much as it reproduces its historical properties and specificities.

Au lendemain du séisme et du tsunami qui ont frappé le Japon le 11 mars 2011, la situation catastrophique qui s’est déroulée à la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi a amené son lot de confusions, de peurs et d’angoisses. Face à une gestion gouvernementale du désastre hésitante et à une couverture médiatique peu appropriée à l’échelle de l’évènement nucléaire – une catastrophe dont les effets sont invisibles et s’étendent dans le temps – la création artistique japonaise s’est mobilisée. Hantés par ces évènements traumatiques et par une radiophobie ambiante, les artistes se sont autant questionnés sur le devoir de l’art en temps d’indicible désastre que sur sa possibilité et sa figurabilité. Consacrée à la mise en visibilité de la radioactivité, cette thèse met en lumière l’émergence d’une nouvelle impulsion artistique souhaitant composer avec la catastrophe nucléaire et compléter son iconographie, que nous nommons l’ « art post-Fukushima ». Nous nous intéressons au travail photographique de trois artistes japonais, Arai Takashi, Kagaya Masamichi et Takeda Shimpei, qui utilisent des techniques photographiques analogiques – daguerréotype, autoradiographie et radiogramme – visant à documenter et à exposer la trace de l’irradiation. Le sujet est ainsi approché sous l’angle des (in)visibilités de l’évènement nucléaire, de ses médiations et de ses expositions : exposition du support photosensible à la lumière (qu’elle soit naturelle ou radioactive) et à l’évènement nucléaire, exposition au sens plus large de promotion et de diffusion au Japon et en Occident, puis exposition du spectateur à ce type de photographie. À la veille du dixième anniversaire de la triple catastrophe, cette thèse de doctorat se destine à rendre visibles les enjeux de l’art post-Fukushima et à participer, à son tour, à replacer « Fukushima » et la contamination radioactive au centre de l’attention collective et à réactualiser sa mémoire. / On the 11th March 2011 an earthquake and tsunami struck Japan triggering a catastrophic chain of events at the Fukushima Daiichi nuclear power plant that seeded fear and confusion in the population. In the face of the government’s hesitant handling of the crisis and of inadequate media coverage regarding the scale of the disaster, Japanese artists mobilized to create their own responses relating to the ongoing and invisible effects of the calamity. In the shadow of the catastrophe, haunted by traumatic events and by an encompassing radiophobia, these artists have come to question the limits of figurability and also to ask what art is capable of and what its role can be. This thesis examines the emergence of “post-Fukushima art,” a term coined to describe a new, more politicized impulse in Japanese art, one that strives to provide an iconography adequate to the nuclear disaster and to render radiation visible. The thesis explores the photographic works of three artists in particular, Arai Takashi, Kagaya Masamichi and Takeda Shimpei. The trio employ analogue photographic techniques – daguerreotype, autoradiography and radiography – as a means to document and expose traces of irradiation. Their art is viewed through the prism of varied (in)visibilities linked to the nuclear catastrophe and addresses issues such as mediation and exposure. Exposure is understood in multiple senses, including exposure of a photosensitive support to light (such as radioluminescence), exposure to radioactive material generated by the disaster and, drawing on the French term exposé, exposure in the sense of exhibition. Exhibitions involve exposing viewers to photographs that relate to the catastrophe. On the eve of the tenth anniversary of the triple disaster, the thesis outlines the continuing stakes involved in post-Fukushima art as an effort to remember the event. It contributes to broader efforts aimed at refocussing attention on the aftermath of the disaster, including the radioactive contamination it caused.