Reproduction de : Thèse de doctorat : Musicologie : Lille 3 : 2007. / Résumés en français et en anglais. Titre provenant de l'écran-titre. Bibliographie f. 299-302. Notes bibliographiques. Index des noms propres.

Thèse de doctorat : Philosophie : Université Nancy 2 : 2007. / Titre provenant de l'écran-titre.

Reproduction de : Thèse de doctorat : Sciences du langage : Lyon 2 : 2008. / Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr. Index.

Thèse de doctorat : Sociologie : Metz : 2008. / Titre provenant de l'écran-titre. Notes bibliogr.

Thèse doctorat : Musicologie : Lyon 2 : 2000. / Titre provenant de l'écran-titre.

Thèse de doctorat : Sciences de l'éducation : Paris 10 : 2009. / Titre provenant de l'écran-titre.

Thesis (doctoral)--Universität zu Köln, 1980. / Includes bibliographical references (p. 189-193).

À partir de la pratique musicale liturgique au Québec contemporain, la thèse montre comment la musique est un facteur d'inculturation de la liturgie. D'une approche inductive, cette thèse en théologie pratique est pluridisciplinaire par nécessité de méthode, que ce soit pour la construction des données d'observation, le développement du cadre explicatif ou la référence au patrimoine théologique chrétien, qui représentent les étapes majeures de notre parcours épistémologique. La nature théologique de la thèse est attestée par la réalisation d'un trajet herméneutique qui s'inspire de l'adage classique Lex orandi, lex credendi. En faisant appel à la communication des savoirs et des procédés de connaissance dans un exercice de corrélation avec la Tradition d'interprétation du christianisme, est mis en lumière le jeu propre à la nomination de la foi qui caractérise la théologie herméneutique. Dans la première partie, la nomination interprétative des acteurs ecclésiaux concernés par la musique liturgique fait l'objet d'une attention spécifique. La description narrative de la situation de la musique liturgique au Québec nous saisit peu à peu des divergences d'opinion entre musiciens et responsables pastoraux sur la convenance stylistique du chant liturgique actuel, notamment en regard de ses effets de connotation populaire. Sous le couvert d'un débat sur la nécessité d'un rehaussement de la qualité musicale, il s'avère que les différends sur le chant liturgique touchent également aux représentations religieuses relatives à l'imaginaire cultuel. La deuxième partie aborde la nature fonctionnelle de la musique liturgique, notamment quant à son effet sur les conduites attitudinales de l'assemblée. Sur la base d'une étude différenciatrice du style au plan de l'interprétation sémantique des auditeurs, moyennant un laboratoire d'esthétique expérimentale, il est démontré que le passage du chant grégorien au chant liturgique contemporain, bien plus qu'un changement d'écriture musicale, marque le passage, en ce qui a trait à la régulation de l'attitude euchologique dans le culte communautaire, d'une norme de réserve à une norme de familiarité. Au regard de la Tradition ecclésiale, ce passage peut être valablement interprété comme la marque d'une inculturation de la liturgie, d'abord en raison de l'acculturation de l'expression liturgique à l'assouplissement des conventions sociales, mais surtout en raison de son enracinement dans la spiritualité baptismale de la filiation divine, dans le prolongement de la prière Abba de Jésus. C'est ce que démontre la troisième partie, en critiquant une conception étroite de la Tradition qui présente la norme de réserve comme norme propre et universelle de l'expression musicale liturgique. À l'examen, il apparaît que le seuil universel d'inconvenance de la musique liturgique interdit la connotation ou l'induction d'état altéré de conscience et ses possibles dérives lascives. Du reste, l'admission de la musique dans la liturgie témoigne d'un principe de plaisir inhérent au jeu symbolique de la prière communautaire, gage de la gracieuseté du culte chrétien. La pratique d'inculturation de la liturgie par la musique atteste les possibilités plurielles inhérentes à la Tradition vivante. C'est l'objet de la quatrième partie de dégager les incidences pratiques de cette vision pluraliste de la vie liturgique en Église, notamment dans le contexte des réaménagements pastoraux des paroisses.

La mise en musique du poème « Placet futile » de Stéphane Mallarmé par Maurice Ravel pourrait-elle être considérée comme une réécriture du poème? C'est ce que ce travail tend à démontrer. En partant du fait que toute mise en musique implique une interaction entre le langage littéraire et le langage musical, nous abordons le fait qu'une telle entreprise constitue en elle-même un acte de réécriture du poème qui comprend nécessairement un acte de lecture de son auteur, Ravel. Pour prouver notre hypothèse, nous nous appuierons sur le mode de création des deux auteurs concernés, qui tous deux ont une grande préoccupation pour la pureté de leur langage respectif et la cohérence de la structure de leur oeuvre. Dans les composantes de la mise en musique de Ravel, nous ferons ressortir des éléments de la structure du sonnet en montrant qu'elle participe, elle aussi, de l'?uvre musicale: ce qui permet de dire qu'il y a prise en compte de certaines données structurales du poème pour l'élaboration de la partie musicale. Dans les segments de la pièce où la partie musicale fait rupture avec la structure du poème, par exemple quand les phrases musicales ne suivent pas celles du texte, ou que les règles de versifications ne sont pas respectées, on peut voir que la musique, à ces endroits, tente de rendre compte d'effets de lecture ravelienne ou de composantes plus rattachées au sens induit par cette lecture qu'à la structure du poème. Les motifs et cellules rythmiques de la musique permettent de démontrer qu'il y a mise en scène du poème dans la musique; de ce fait, la musique vient influencer la perception que le lecteur se fait du poème. Ainsi, la présence d'un dialogue ou d'interactions entre la partie musicale de l'oeuvre et la partie texte démontre bien que le poème subit une profonde transformation par sa mise en musique qui ne peut se justifier que par le filtre de la perception que Ravel a eue du poème.

Le concept de l'installation des années soixante affiche des réponses diverses lorsque l'on pose un regard sur l'histoire de l'art. Au cours des vingt dernières années, des paramètres majeurs ont circonscrit l'installation et de manière plus ostensible, l'artiste a [d]étrôné de son statut privilégié la peinture et la sculpture, ainsi l'objet d'art présent «installé» dans un lieu partage la scène avec «l'espace», la lumière, le champ visuel du spectateur et l'objet lui-même»1. Partant des diverses conceptions des historiens(nes) ou critiques d'art qui entourent plusieurs propositions artistiques, il est significatif d'exprimer que s'il n'existe pas une définition concrète de l'installation, une approche artistique paraît s'inscrire dans un champ élargi de la sculpture et de la peinture, tel que défini depuis Rosalind Krauss. En conséquence, peu importe l'aspect sous lequel est abordée la "question de l'installation", un certain "flou", une certaine "complexité" se laisse voir. Des questionnements perdurent à son sujet: comment décrire l'installation concernant ce projet de maîtrise en arts visuels?*.