Dans le milieu du clavecin et de l’orgue du Grand Siècle, la personnalité de Jean-BaptisteLully n’est pas celle qui lui est immédiatement associée. Les chroniques, gazettes, récits, lettres envers de Loret ou la correspondance de Madame de Sévigné témoignent de l’engouement de toute unesociété pour le théâtre lyrique de Lully. À notre connaissance, Lully n’a jamais rien écrit pour leclavier : le répertoire français de pièces de clavecin du XVIIe siècle attribue 217 de ses oeuvresarrangées pour le clavier. Ce fait le place en première position devant ses contemporains clavecinistesque sont Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Nicolas Lebègue ou Jean-Henryd’Anglebert. Conservé dans quarante sources, ce répertoire original d’oeuvres théâtrales est composéd’ouvertures, chaconnes, passacailles et de danses en vogue avec une prédilection pour le menuet. SeulJean-Henry d’Anglebert dans ses Pièces de Clavecin, publiées en 1689, en donne un échantillonnagepersonnel exemplaire. Copié par des auteurs anonymes et demeuré manuscrit pour l’essentiel, cerépertoire est diffusé dans des sources internationales, françaises, anglaises, allemandes, autrichiennes,belges (Pays-Bas du sud), danoises, italiennes et espagnoles. Destiné à un public amateur, princessesde sang, jeunes filles de la grande aristocratie et de la bourgeoise, de nombreux arrangements sontégalement pensés pour des musiciens de haut niveau, voire des professionnels. Au même titre que lesversions pour piano à quatre mains des symphonies de Beethoven ou de Brahms au XIXe siècle, cesadaptations pour le clavier d’oeuvres théâtrales de Lully existent pour fournir au grand public unmoyen de s’approprier la musique qu’il aime. Bruce Gustafson, David Fuller et David Chung ontconsacré leurs recherches au clavecin au regard des sources qu’ils ont étudiées. Une autre approchecomplétée par la découverte de nouvelles sources fait prendre conscience que la frontière entre lerépertoire de l’orgue et celui du clavecin est parfois ténue : nos travaux interrogent ces deux aspects dela pratique des musiciens de la seconde moitié du XVIIe siècle à la lumière de l’oeuvre théâtrale deLully. / One does not immediately associate the eminent figure of Jean-Baptiste Lully with the domainof 17th century harpsichord and organ. Chronicles, gazettes, accounts, Loret’s versified letters or Mmede Sévigné’s correspondence attest to an entire society’s infatuation with Lully’s operatic works. Toour best knowledge, Lully never wrote any specific keyboard piece : yet the 17th century frenchharpsichord repertoire lists 217 of his works arranged for the keyboard. This fact gives him topranking ahead of his harpsichordist contemporaries, such as Jacques Champion de Chambonnières,Louis Couperin, Nicolas Lebègue or Jean-Henry d’Anglebert. This original repertoire of theatricalworks is to be found in 40 sources and comprises overtures, chaconnes, passacaglias and dances whichwere then fashionable, with particular emphasis on the minuet. Only Jean-Henry d’Anglebert gives arepresentative personal selection in his Pièces de Clavecin, published in 1689. This repertoire wascopied by anonymous authors and mostly remained handwritten. It was internationally distributed inFrench, English, German, Austrian, Belgian (Southern Netherlands), Danish, Italian and Spanishliterature. Although it was aimed at a public of music-lovers, such as royal blood princesses, youngladies from high-ranking aristocracy and bourgeoisie, many arrangements were also meant forexperimented musicians and even professionals. Like the piano four-hand versions of symphonies byBeethoven and Brahms in the 19th century, these keyboard adaptations of Lully’s theatrical works weredesigned to provide a large public with access to the music they love. Bruce Gustafson, David Fullerand David Chung have dedicated their research to the harpsichord on the basis of the literature whichthey have studied. An alternative approach, supplemented by the discovery of new sources, helps realizethat sometimes there is only a fine line between the repertoire for organ and that for harpsichord : ourresearch examines these two aspects of musicians’ practices in the second half of the 17th century, in thelight of Lully’s theatrical works.

L’ornement fait partie intégrante de la musique pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ce doctorat a pour objet l’étude des ornements dans les pièces pour clavecin seul, de la première édition connue de cette école : Chambonnières en 1670, au premier livre de François Couperin de 1713. Cette dernière date correspond à un tournant historique, celui de la fin du Grand Siècle et un tournant musical dans l’écriture des pièces de clavecin en France. Le corpus est composé au total de douze compositeurs (Chambonnières, Lebègue, Jacquet de La Guerre, d’Anglebert, Marchand, Dieupart, Clérambault, Dandrieu, Le Roux, Rameau, Siret, Couperin) qui ont pu corriger, dans le cadre de l’édition, le travail de la publication et donc celui de l’ornement, contrairement aux pièces des manuscrits. La problématique de cette recherche soulève la question de l’interprétation de l’ornement : Quelle place tient l’ornement dans la société et la musique de clavecin en France ? Y a-t-il une réalité sonore de l’ornement dans les pièces pour clavecin ? Peut-elle et doit-elle être la même aujourd’hui qu’il y a plus de trois cents ans ? Comment a évolué le son du répertoire pour clavecin au travers de la compréhension des ornements ? L’analyse quantitative, stylistique et esthétique des ornements (agréments, ornements écrits et diminutions) dans les éditions, rééditions et dans les enregistrements sonores du microsillon au disque compact, accompagnée de l’analyse des écrits du XVIIe au XXIe siècle sur la perception des ornements au clavecin ainsi qu’un dialogue avec les acteurs de la pratique d’aujourd’hui permettent de comprendre l’évolution de l’utilisation de cet élément indissociable du clavecin baroque. / Ornaments were an integral part of harpsichord music in the 17th and 18th centuries. The aim of this doctoral thesis is to study the use of ornaments in solo harpsichord pieces, from the first known printed edition of the music of this school: Chambonnières in 1670 to the first book by François Couperin in 1713. The latter date represents a turning point in history, with the end of the reign of Louis XIV, and also a musical turning point in the writing of harpsichord pieces in France. The corpus studied is made up of twelve composers (Chambonnières, Lebègue, Jacquet de la Guerre, d’Anglebert, Marchand, Dieupart, Clérambault, Dandrieu, Le Roux, Rameau, Siret and Couperin) who succeeded in correcting printed publications of music, including ornaments, unlike what had been possible with manuscripts. This research focuses mainly on the interpretation of musical ornamentation. What was the importance of ornaments in society and in French harpsichord music? What was the reality of how ornaments were heard in harpsichord pieces? Can and should this reality be the same today as it was more than three hundred years ago? How has the sound of the harpsichord repertoire evolved through our understanding of ornaments? The evolution of this crucial element of Baroque harpsichord music will be explored using quantitative, stylistic and aesthetic analysis of ornaments (agréments, written ornaments and diminutions) in original editions, re-editions, and recordings from the phonograph to the compact disc ; accompanied by an examination of writings from the 17th to the 21th centuries about the perception of harpsichord ornamentation, and testimony from musicians working with this instrument today.