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Je me souviens des marelles que nous faisions, moi et mes amis, lorsque j'étais enfant- La figure était toujours la même, et, à l'aide d'un bout de craie blanc (parfois jaune), d'un morceau de plâtre, ou d'un caillou (crayeux, mais dont le trait pâle ne se distinguait, sur l'asphalte vieille, qu'avec difficulté), je me retrouvais le plus souvent avec le privilège de la tracer: (Voir le dessin de la marelle dans le texte intégral) Les cases, toutes numérotées, ne portaient pas de nom, sauf la neuvième: "le ciel", où nous pouvions poser les deux pieds et nous retourner. Le jeu est connu: on jette sa pierre, on saute, on est parfois tenu d'accomplir certaines acrobaties; le but est de se rendre jusqu'au ciel, sans jamais poser le pied sur une ligne ou dans une case occupée par une pierre, puis de sortir du jeu en repassant par la première case; on s'amuse, le temps passe, et la pluie, les jours, les roues et les frottements des semelles effacent la figure; qu'on refait si on veut rejouer car on ne joue pas sans les cases et leurs chiffres. (Me remémorant ainsi ce jeu, je me fais penser à Georges Perec dans le préambule de La Vie, mode d'emploi, où il décrit divers types de puzzles.) Parfois, je traçais les cases à peine plus grandes que la taille de nos chaussures: cela rendait faciles les sauts, mais extrêmement difficiles les jets de pierres. Mes amis étaient vite ennuyés par cette variante. Alors, d'autres fois, je traçais d'énormes cases: chacun arrivait sans peine à loger sa pierre dans l'une d'elles, mais les sauts exigés pour franchir deux ou trois cases alignées devenaient des actes d'une témérité qu'alors, étant donnée notre taille, nous croyions tout à fait exceptionnelle. Nous avions un dangereux penchant pour les marelles plus grandes que nous; beaucoup plus grandes. C'était nos mères, bien entendu, qui séchaient nos larmes et pansaient nos paumes, nos genoux. Mais ça, c'est une autre histoire. La marelle est une écriture, c'est-à-dire une série de règles, qui rend périlleux l'espace qu'elle détermine. Une erreur, à la marelle, est une chute dans le vide, une condamnation au suspens, un risque de ne pas finir le jeu, un danger de mort. La marelle est une pratique du saut. La lecture est aussi comme cela. Maintenant, si vous croyez que le texte qui suit ressemble en quelque façon à une marelle, à vous de jeter la première pierre.

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"Le Corps d'Escalier" est un premier roman présenté dans le cadre d'un "Mémoire de Création" à la Maîtrise en Études Littéraires. On y retrouve divers types de procédés littéraires tels que récriture à relais (c'est-à-dire qu'il y a alternance entre les divers narrateurs), une chronologie volontairement "éclatée", un exercice de style sur les formes pronominales et finalement, inspirée d'études contemporaines, une approche symbolique des divers stades menant à la mort. J'en profite pour remercier le personnel enseignant du Module de Lettres de l'Université du Québec à Chicoutimi et tout spécialement M. Jean-Pierre Vidal dont la patience n'ignore point ma lenteur. Je remercie aussi mes confrères et consoeurs de classe qui n'ont cessé de m?appuyer dans ma démarche, ainsi que mes proches qui m'ont vu m'éloigner pour me réaliser. Merci à Céline Dion.

Notre mémoire s'inscrivant en option "création" de la Maîtrise en études littéraires, notre préoccupation première, ici, est la production d'un texte de fiction. Notre introduction précise une méthodologie de programmation d'écriture basée sur ce que Jean Ricardou désigne sous l'expression fiction à mesure. Il s'agit d'un concept de surdétermination textuelle en écriture. Le mémoire comprend cinq chapitres allant du développement d'un processus de production à la construction du texte, du produit-texte qui en découle. Etant donnée la métaphore texte/tissu comme amorce de notre production, le premier chapitre, développé en six parties, établit les bases du rapport que nous construisons entre l'action d'écrire et celle de tisser. Dans un premier temps, nous transposons les principes de montage d'armure de tissage sur le plan textuel. Partant des lettres des mots "chaîne" et "trame", cette transposition fait surgir le matériau de base qui, par transformations continues, produit un entreposage constitué de segments lexicaux. Le choix et l'assemblage de ces segments lexicaux selon le modèle d'une armure sergé ou armure de serge telle que définie par les tisserands occupe le centre de ce premier chapitre. Le produit de l'entrelacement réglé de ces segments textuels dessine ce que nous appelons la trame du tissu ou l'architexture fondamentale de notre production. En vue d'une intégration future de cette architexture, le premier chapitre se termine sur la construction d'un dictionnaire thématique contenant une série d'expressions reliées à l'art du tissage. Chaque mot mis ainsi en évidence est défini, d'un côté, par son appartenance spécifique au tissage et, de l'autre, selon son appartenance générale à la langue française. Le second chapitre réalise, en deux temps, l'intégration et la synthèse des segments lexicaux, les mots-trame, de la trame du tissu et leurs compléments, les mots-chaîne extraits du dictionnaire thématique. Cette intégration synthétique détermine l'enchaînement et le contenu architectural du texte à venir, parties par parties, chapitres par chapitres. Le troisième chapitre se présente comme une enclave à l'intérieur de l'ensemble. En trois étapes, il définit les modes de construction de ce que nous appelons les mots-frange, de production du texte-frange et d'intégration de la frange au texte de fiction à venir. Cette frange est un artifice facultatif que nous greffons à notre travail dans le but de tenter une expérience de production plus étendue. Le quatrième chapitre détermine le mode d'intégration du texte visant à décrire notre processus de production à l'intérieur mime du texte de fiction à venir. Ce métatexte est construit simultanément au texte de fiction puisqu'il participe aussi à cette fiction. Le dernier chapitre, le plus long, présente le texte de fiction, ce produit-texte résultant de notre démarche architexturale. Il y a, là, trois chapitres d'une écriture de fiction où les lignes en caractères gras identifient l'intrusion métatextuelle. En conclusion, nous soulignons certains aspects particuliers que cette écriture à mesure fait apparaître. Afin d'alléger le contenu des trois premiers chapitres de notre travail, nous reléguons, en quatre annexes, en manière d'entrepôts, l'accumulation des données semblables déjà exposées sous forme d'exemples lors du développement de leur construction dans le corps du mémoire.

Mon mémoire de Maîtrise en Création littéraire consiste en un roman écrit à la première personne de l'indicatif présent, afin de lui donner l'apparence d'une autobiographie, et dont la forme fragmentée ? les différents souvenirs narrés, fractionnés et tous mélangés ? , qui brise la linéarité du roman traditionnel, se-veut le reflet du psychisme du narrateur-personnage, un être profondément blesse, un psychotique qui cherche à reconstruire sa personnalité éclatée a travers la mémoire, la psychanalyse, le langage et l'écriture. En fait, ce que j'ai voulu construire, c'est une sorte de "machine célibataire" textuelle et tourbillonnante, une spirale schizophrénique où, telles des "feuilles" mortes dans une trombe de vent qui ne s'arrêterait jamais, des lambeaux de mémoire, des bribes de souvenirs tournoient inlassablement, indéfiniment. Tous ces souvenirs d'ailleurs se rapportent au "Stade du miroir" (cf. Jacques Lacan), un stade du miroir mal vécu, horriblement vécu, déclencheur d'une psycho-névrose par régression partielle à l'état antérieur à la prise de conscience de l'individualité, à la réalisation du "schéma corporel". La mémoire ici, loin de fonctionner d'une façon "proustienne", avec un temps linéaire, diachronique, parfois oublié mais que l'on peut retrouver et revivre en des moments privilégiés, est plutôt une sorte de mosaïque toujours présente, une synchronie, est vue comme dans un miroir fracassé et est le reflet de la personnalité éclatée du narrateur, personnalité à son tour reflétée dans la forme donnée au roman. Ainsi, le fil des événements est rompu, mais peut être suivi quand même de loin en loin, et le fond devient la forme, d'une façon absolument inséparable. Cette déstructuration dans le psychisme malade du personnagenarrateur devient par moments déstructuration dans le langage même qui sert à la dire (dans la syntaxe ou la morphologie des mots), et de nombreux fragments du texte servent à montrer cela. La partie théorique du mémoire consiste en une postface explicative de la genèse et du fonctionnement du texte, tant du point de vue psychanalytique que structurel et linguistique en général.

Sous le titre La Vaironne, nous présentons ici un premier roman accompagné d'une préface critique. Ce texte de création littéraire est un roman fantastique, donc un texte répondant à la fois aux critères du roman et à ceux du genre fantastique. Nous avons choisi un roman par défi personnel, après avoir produit d'autres textes plus courts. Il nous semblait indispensable de franchir un jour la limite que nous nous étions toujours imposée et une recherche en création littéraire en était l'occasion; c'est sans doute ce goût de l'inconnu, dangereux et fascinant, qui nous a poussée à franchir une limite supplémentaire: celle du réel. Les difficultés sont allées elles aussi au-delà de ce que nous imaginions et cette recherche particulière nous a permis de découvrir qu'à travers toutes les théories acquises, pas une ne donnait de recette universelle pour élaborer un roman, cette pratique étant, nous en sommes convaincue à présent, éminemment individuelle. Nous avons eu la surprise de détecter, à travers notre pratique scripturale, un certain nombre de mythes concernant le travail de l'écrivain et avons dû, de toute évidence, conclure: "À chacun sa vérité" ? ou sa méthode. Notre objectif est de mettre en relief "l'inquiétante étrangeté" propre au genre fantastique par le biais d'un personnage issu de la lumière au lieu des ténèbres traditionnelles, et de faire naître essentiellement le climat approprié du jeu sémantique et symbolique au lieu de le tirer d'accessoires. Le but ultime est de montrer, de façon sous-jacente, la face cachée et mystérieuse de toute création artistique. En outre, il nous a paru essentiel de rédiger véritablement une "préface d'auteur" expliquant d'une part la composition du roman et les différentes étapes de son élaboration, d'autre part ses mécanismes internes les plus éclairants.

Mon mémoire s'intéresse à l'oeuvre d'un écrivain états-unien d'origine allemande cantonné dans le ghetto littéraire, Charles Bukowski (1920-1994), autoproclamé le dirty old man. Figure emblématique de la contre-culture, le dirty old man marqua tous les esprits par son langage ordurier et son humour noir. Mon mémoire a l'objectif de valider par l'étude du premier recueil de nouvelles de Bukowski, Erections, Exhibitions, Ejaculations and General Tales of Ordinary Madness, l'affirmation de Sollers : Bukowski est l'inventeur de la littérature mauvaise. La problématique de mon mémoire se formulera de la sorte : comment se construit la figure de l'écrivain mauvais ? Il s'agit d'opérer le renversement du statut de mauvais écrivain attribué à Bukowski par l'institution littéraire à celui d'écrivain mauvais à l'aide de la théorie du carnavalesque de Bakhtine. Ainsi, j'étudierai toutes les catégories de la perspective carnavalesque du monde dans les nouvelles les plus carnavalisées : rapprochement des contraires, suppression joyeuse des distances, profanation, parodie, etc. À la lumière de l'étude du carnavalesque dans le recueil, émergera la figure de l'écrivain mauvais qui désacralise à la fois l'institution littéraire et la contre-culture. Cette analyse montrera clairement que ce que certains considèrent comme des défauts, des vices rédhibitoires, est plutôt la manifestation de l'originalité de Bukowski.

Le mémoire porte sur la représentation de la métaphore paternelle dans trois romans publiés par André Langevin à l’aube de la Révolution tranquille : Évadé de la nuit (1951), Poussière sur la ville (1953) et Le temps des hommes (1956). L’oeuvre Langevinienne a puissamment contribué à briser les contraintes du roman traditionnel. Pourtant, elle reste largement méconnue, malgré les travaux que lui ont notamment consacrés, jadis, André Brochu (L’évasion tragique. Essai sur les romans d’André Langevin) et Gabrielle Pascal (La quête d’identité chez André Langevin). La réédition récente de l’oeuvre de Langevin, par les éditions du Boréal, a heureusement permis d’en rappeler toute l’importance. Par la question du père, j’entends la manière dont se déploient la métaphore paternelle et les figures d’autorité générées par le texte (la Loi, Dieu, l’Église, l’Institution, le père de famille, le supérieur hiérarchique, etc.). Il s’agit moins de thématiser le père que d’en saisir la représentation structurante, comme problématique d’écriture qui oriente la signification profonde du texte. Dans cette optique, je montrerai comment le personnage principal des romans de Langevin se trouve chaque fois engagé dans un processus complexe de maturité vers la « paternité symbolique ». En regard de cet objectif, mon hypothèse est que ce processus connaît une évolution constante au cours des trois romans étudiés, malgré les différences que font voir les textes dans le traitement de la question. Afin de montrer comment la question du père évolue et se transforme chez Langevin d’un texte à l’autre, chacun des trois romans étudiés fera l’objet d’un chapitre d’analyse.

Notre mémoire s'inscrivant en option "création" de la Maîtrise en études littéraires, notre préoccupation première, ici, est la production d'un texte de fiction. Notre introduction précise une méthodologie de programmation d'écriture basée sur ce que Jean Ricardou désigne sous l'expression fiction à mesure. Il s'agit d'un concept de surdétermination textuelle en écriture. Le mémoire comprend cinq chapitres allant du développement d'un processus de production à la construction du texte, du produit-texte qui en découle. Etant donnée la métaphore texte/tissu comme amorce de notre production, le premier chapitre, développé en six parties, établit les bases du rapport que nous construisons entre l'action d'écrire et celle de tisser. Dans un premier temps, nous transposons les principes de montage d'armure de tissage sur le plan textuel. Partant des lettres des mots "chaîne" et "trame", cette transposition fait surgir le matériau de base qui, par transformations continues, produit un entreposage constitué de segments lexicaux. Le choix et l'assemblage de ces segments lexicaux selon le modèle d'une armure sergé ou armure de serge telle que définie par les tisserands occupe le centre de ce premier chapitre. Le produit de l'entrelacement réglé de ces segments textuels dessine ce que nous appelons la trame du tissu ou l'architexture fondamentale de notre production. En vue d'une intégration future de cette architexture, le premier chapitre se termine sur la construction d'un dictionnaire thématique contenant une série d'expressions reliées à l'art du tissage. Chaque mot mis ainsi en évidence est défini, d'un côté, par son appartenance spécifique au tissage et, de l'autre, selon son appartenance générale à la langue française. Le second chapitre réalise, en deux temps, l'intégration et la synthèse des segments lexicaux, les mots-trame, de la trame du tissu et leurs compléments, les mots-chaîne extraits du dictionnaire thématique. Cette intégration synthétique détermine l'enchaînement et le contenu architectural du texte à venir, parties par parties, chapitres par chapitres. Le troisième chapitre se présente comme une enclave à l'intérieur de l'ensemble. En trois étapes, il définit les modes de construction de ce que nous appelons les mots-frange, de production du texte-frange et d'intégration de la frange au texte de fiction à venir. Cette frange est un artifice facultatif que nous greffons à notre travail dans le but de tenter une expérience de production plus étendue. Le quatrième chapitre détermine le mode d'intégration du texte visant à décrire notre processus de production à l'intérieur mime du texte de fiction à venir. Ce métatexte est construit simultanément au texte de fiction puisqu'il participe aussi à cette fiction. Le dernier chapitre, le plus long, présente le texte de fiction, ce produit-texte résultant de notre démarche architexturale. Il y a, là, trois chapitres d'une écriture de fiction où les lignes en caractères gras identifient l'intrusion métatextuelle. En conclusion, nous soulignons certains aspects particuliers que cette écriture à mesure fait apparaître. Afin d'alléger le contenu des trois premiers chapitres de notre travail, nous reléguons, en quatre annexes, en manière d'entrepôts, l'accumulation des données semblables déjà exposées sous forme d'exemples lors du développement de leur construction dans le corps du mémoire.