Cette thèse a pour origine le constat de la non prise en charge des ouvrages se caractérisant par leur seule iconicité scripturale en histoire du livre et de l’édition ainsi que de l’absence de définition d’une catégorie les regroupant aussi bien dans cette discipline qu’en littérature, histoire du graphisme, sémiotique ou histoire de l’art. Notre première hypothèse est que cette catégorie correspond au « livre graphique ». C’est par les littéraires, soit dans une approche par auteur, soit à travers l’étude de la poésie visuelle, que certains de ses ouvrages ont été abordés, avec les lacunes inhérentes à la discipline. Il nous a donc semblé essentiel d’adopter un point de vue pluridisciplinaire, en insistant sur l’histoire des techniques. Cette exigence nous a permis de distinguer au sein du « livre graphique », le livre (typo)graphique, au côté du livre (calli)graphique, (dactylo)graphique, etc., et de choisir de nous consacrer à la première sous-catégorie, afin de défendre notre deuxième hypothèse : le sursaut de la création typographique, réaction à son industrialisation de la fin du XIXe siècle jusqu’aux années 1980. Aux incunabula typographiae répondrait donc cinq siècles plus tard un livre(typo)graphique comme « ultima typographiae ».La première partie consiste en une identification théorique du livre (typo)graphique. Une enquête historiographique analyse les barrières épistémologiques à la considération critique de notre objet tout en dégageant nos outils conceptuels : les thèses de Johanna Drucker et d’Anne-Marie Christin. Suivent une histoire du livre (typo)graphique puis la définition d’un ensemble de traits génériques et typologiques.La deuxième partie consiste dans la recherche des producteurs de livres (typo)graphiques par le prisme des auteurs. Le premier chapitre se fonde sur l’histoire littéraire, et procède donc par mouvement. Cette méthode présente toutefois deux écueils. D’abord, la spécificité de l’objet d’étude - le livre et non pas le texte graphique - implique une approche technique mais aussi génétique sur le plan éditorial que favoriserait plutôt un biais par éditeur.D’autre part, il ressort qu’un certain nombre d’auteurs de livres (typo)graphiques n’ont paradoxalement pas été retenus par ce premier tamis. Ceci nous permet d’énoncer deux nouvelles hypothèses. Premièrement, le livre(typo)graphique semble aussi caractéristique d’auteurs impliqués dans le discours sur l’art et l’évolution de l’appropriation de ce dernier par les poètes, une des causes du développement de notre objet. Il s’agit donc dans le deuxième chapitre de mettre en évidence le fil rouge reliant les productions de Claudel, Segalen, du Bouchet et Tardieu pour conclure au caractère d’« appropriation » littéraire de procédés picturaux de leurs livres (typo)graphiques. Deuxièmement, nous proposons une équivalence entre le livre(typo)graphique de ces auteurs et la « peinture lettrée », en nous fondant sur leurs textes critiques et transpositions d’art et sur la dernière thèse d’A.-M. Christin.Au terme de la deuxième partie, il ressort que la grande majorité des livres (typo)graphiques identifiés n’a pas été embrassée. La troisième partie consiste dans un balayage par le biais des éditeurs. Un résultat beaucoup plus fructueux permet de proposer une cinquième hypothèse : le livre (typo)graphique est principalement un livre d’éditeur.Le premier chapitre met en avant cinq évolutions de ce producteur de 1890 aux années 1980. Dans le dernier chapitre, nous nous penchons sur la production du « poète-typographe ». On établira un lien de causalité entre la maîtrise totale de la chaine de production de cet ouvrier-homme de lettre, et le fait qu’il soit le plus important contributeur de livres (typo)graphiques.Parvenue à son terme, cette thèse vise à constituer une contre-histoire du livre illustré ou un complément à celle du livre de création. / This thesis was formulated as an investigation into the lake of works treating of iconic scripturality in trough the history of book and publishing, and also the absence of any definition of the category to regroup them equally within this discipline as in literature, history of graphism, semiotic, history of art. Our initial hypothesis is that this category relates to the “graphic book”. It is trough specialist in literature, either in an approach by writer or passing through a close study of visual poetry, that certain of this works have been treated, with lacunae common to the discipline. In order to usefully complete the research work, it would seem essential to take on board a pluridisciplinary approach, emphasizing the technical history. These criteria allowed us to differentiate within the domain of the graphic book, the (typo)graphic book, around the (calli)graphic, (dactyl)graphic, etc., and to elect to focus upon the first subcategory, so as to justify our second hypothesis, that of a convulsion, in reaction to the meccanization of this industry at the end of the nineteen century through the decade of 1980’s. The incunabula typographiae would find its response five centuries later in the (typo)graphic book as ultima typographiae.The first part consists of a theoretical identification of the (typo)graphic book. An historiographical investigation would analyses epistemological barriers of the critical treatment of our object whilst bringing to light our conceptual tools: the thesis of Johanna Drucker and Anne-Marie Christin. Subsequently, establishing an history of (typo)graphic book and then, the definition of a group of generic traits and typologies.The second section is made up of a research into the producers of (typo)graphic books, as seen through the prism of the authors. The first chapter is based upon history of literature and thus proceeds by literary movement. Bearing in mind, this method is prey to tween dangers. First of all, the strictly specific nature of the study, the graphic book, but not text, implies a technical approach but also genetical in the editorial sense which would rather favour from an editor’s angle. Furthermore, it appears that a certain number of authors of (typo)graphic books, quiet paradoxically were not accounted for in this first selection. So, this allows us to articulate two new hypothesis. Firstly the (typo)graphic book seems also to be typified by authors involved in a discourse around art and the changing nature of the appropriation of the later by the poets, in itself one of the causes of the development of our object. Therefore, in the second chapter it would be a matter of highlighting the common thread uniting the productions of Claudel, Segalen, du Bouchet and Tardieu to conclude with the form of literary appropriation of pictorial processes of the (typo)graphic books. Secondly, we shall propose an equivalence between their (typo)graphic books and the literate painting, basing ourselves upon their critical texts and transposition of art and upon the last thesis of A.-M. Christin. At the clothe of the second section, one is still faced by the same difficulties that the great majority of identified typographical books hasn’t being catalogued.The third part would comprise of an overview from the publishers’ perspective. A much more productive result will allow us to formulate our fifth hypothesis: the (typo)graphic book is above all a publisher’s book. The first chapter will concentrate upon five evolutions of this producer. In the last chapter, we shall examine more specifically the production of the “typographic poet”. We shall establish a causal link between the total mastery of the production chain of this worker man of letters and the fact he became the most important contributor of (typo)graphic book.Reaching its conclusion, the thesis seeks to constitute, a counter-history of the illustrated book or a complement of that of the creative book.