Depuis l’Antiquité, plusieurs commentateurs et praticiens de l’art de la représentation ont proposé leurs observations visant à aider les auteurs, les orateurs et les acteurs à composer un jeu plus crédible pour les spectateurs, sur le plan de l’intention et de l’émotion, et plus diversifié sur le plan des actions jouées. La découverte de la propriété miroir de nos neurones et une meilleure compréhension des répercussions de cette fonction dans nombreuses de nos activités apportent une nouvelle lumière sur le travail des acteurs et permettent de comprendre l’aspect complémentaire des méthodes enseignées, d’Aristote à Stanislavski. Avec cette expérimentation, je voulais vérifier si la manière de diriger les acteurs pouvait avoir une influence significative sur leur jeu et la perception des spectateurs. Pour ce faire, j’ai isolé deux des caractéristiques principales de la direction d’acteurs, afin de concevoir deux modèles de direction du jeu à comparer : un modèle montrant aux acteurs les actions à jouer, sans les expliquer, et un autre expliquant aux acteurs l’intention et l’émotion à jouer, sans les montrer. En premier lieu, les acteurs participants devaient expérimenter un autre modèle « sans directives », le degré zéro de la direction d’acteurs, sans autre indication que le texte pour s’aider à monter la scène. Tous ont joué le même texte, une courte scène réaliste, ce qui a également permis de comparer sur le plan de la crédibilité du rendu le fait de jouer une émotion et une intention simples par rapport au fait de jouer une émotion et une intention complexes. Toujours en effectuant la même tâche, j’ai aussi pu comparer le jeu d’acteurs amateurs à celui d’acteurs experts. Finalement, j’ai vérifié si le fait de montrer les actions à jouer aux acteurs condamnait ces derniers à les copier par la suite, ou si au contraire, les acteurs pouvaient en jouer de différentes tout en demeurant crédibles. Les résultats de cette expérimentation indiquent qu’il n’y a pas de différence significative entre les trois modèles de direction du jeu expérimentés par les acteurs, sur le plan de la crédibilité de l’intention et de l’émotion du jeu ni sur le plan de la diversité des actions jouées, aucun ne permettant à tous d’obtenir de meilleurs scores en toutes circonstances de jeu. Seule la variable de l’expertise se démarque, montrant que les acteurs experts forment un groupe significativement différent, obtenant de meilleurs scores que les acteurs amateurs. Plus spécifiquement, lorsque les acteurs ont à jouer une intention et une émotion complexes et qu’ils expérimentent le modèle de direction du jeu où l’intention et l’émotion à jouer sont expliquées, j’ai constaté que les amateurs obtiennent de moins bons résultats que lorsqu’ils ont à jouer une émotion et une intention simples, alors que les experts obtiennent de meilleurs résultats dans la même condition. Je n’ai cependant pas constaté de différences significatives entre les scores des trois premières variables dépendantes ci-nommées lorsque les acteurs, tant les amateurs que les experts, avaient à jouer une intention et une émotion simples ou complexes et expérimentaient le modèle de direction du jeu où l’intention et l’émotion à jouer étaient démontrées. Comme si ce modèle de direction du jeu n’était pas affecté par la variable de la complexité de l’intention et de l’émotion à jouer. Par ailleurs, les résultats obtenus au sujet de la dernière variable dépendante, la variété des actions jouées par les acteurs distinctes de celles qu’ils ont observées, confirment que les acteurs, tant les amateurs que les experts, ne font pas que copier les actions observées dans leur propre jeu par la suite. En conclusion, la diversité du type d’acteurs m’a permis de constater qu’il n’y a pas de modèle de direction du jeu préférable en toutes circonstances pour tous. Mais plus spécifiquement pour les acteurs amateurs, lorsque l’intention et l’émotion à jouer sont plus complexes et qu’on leur montre les actions à jouer, les résultats démontrent qu’ils ne perdent pas significativement de crédibilité et de diversité dans leurs actions jouées, qu’ils n’ont par ailleurs pas tendance seulement à copier. / Since ancient times, many commentators and practitioners of the art of representation offered us their observations to help authors, speakers and actors to compose a more credible play for spectators, in terms of intention and emotion as well as the diversity of actions played. The discovery of mirror neurons and their impact on many of our activities sheds new light on the work of actors and allows a better understanding of complementary aspects of methods taught, from Aristotle to Stanislavski. In this experiment, I wanted to test whether directing actors has a significant influence on the play as received by spectators. To do this, I isolated two main characteristics of directing in order to compare two models of direction : a model that shows actors the actions of their character without explanation, and another model that explains the characters’ intention and emotion of the character without showing them. In addition to these two models of direction, actors participating to the experiment have tested a model "without direction", the degree zero of actor directing, without any indication other than the text to help them set up the scene. Because the actors played the same text, it has also been possible to compare their acting in terms of credibility when they play emotions and intentions, simple or complex. The performances of amateur actors have also been compared to those of experts. Finally, I have determined whether the fact of demonstrating the actions the actors would play condems that actors to mere imitation, , or whether they are then able to play actions different from those observed. The results of our experiments indicate that there is no significant difference among the three types of direction tested by the actors, neither in terms of the credibility of the intention and the emotion played nor in terms of the diversity of actions performed. No model of direction helped all actors to get better scores in all circumstances. The only variable that made a significant difference was that of expertise: "expert actors" form a significantly different group, getting better scores than amateurs (in terms of the three dependant variables named above). More specifically, in experimenting with the model of directing in which intention and emotion are explained in writing, when actors had to play a complex intention and emotion, the amateur actors obtained worse scores than when they had to play simple emotions and intentions. In the same conditions, expert actors got better scores. However, when actors from the two groups tested the model of direction in which intention and emotion were demonstrated, no significant differences were found for the three dependent variables measured, whether the intentions and emotions were simple or complex. These results suggest that this model of direction for actors is not affected by the variable of the complexity of intention and emotion. Moreover, the results obtained with our last dependent variable, the variety of actions played, confirm that neither amateur nor experts actors produce only actions they have observed. The diversity of actors involved in our study allowed us to demonstrate that there is no best model of directing for everyone in all circumstances. More specifically, for amateur actors, when the intentions and emotions are more complex and the actions are demonstrated, results show that they do not significantly lose credibility and diversity of action, and they do not tend only to copy.

Ce mémoire s’intéresse aux apports possibles de la biomécanique meyerholdienne à l’expression théâtrale et plastique du slam de poésie, l’objectif initial de la recherche consistant à bonifier et à développer l’expression tant gestuelle que vocale du poète performant son texte à slamer. Il s’agissait donc, à travers le processus de recherche-création proposé, de conduire une série de laboratoires et d’expérimentations théâtrales afin de développer Panpan!, un spectacle expérimental hybridant à la fois biomécanique et slam de poésie. Des multiples expériences nécessaires à la réalisation de ce court spectacle, j’ai dégagé une série d’outils théoriques et pratiques, que j’ai ensuite exposés en profondeur dans cet essai. En annexe, le lecteur trouvera également l’ensemble de mes outils de travail, développés au fil de ma pratique expérimentale et ayant permis tant la réalisation de Panpan! que la découverte et l’étude des principes théoriques et pratiques dont fait état ma recherche. Mots clés: poésie slamée, slam de poésie, biomécanique, Vsevolod E. Meyerhold, slam-théâtre, expression corporelle, expression vocale, partition dramaturgique, mécanique dramaturgique, musicalité, virtuosité, rythme, constructivisme russe, grotesque, cabotinage. / This master thesis studies the contribution of Meyerhold’s biomechanics to the theatrical and plastic expression of the slam poetry, the initial aim of the research consisting of improving and developing the poet’s gestural and vocal expression during his slam performance. Through the process of this research-creation, I had to conduct a series of theatrical laboratories and experimentations in order to produce Panpan!, an experimental show crossing the slam poetry with Meyerhold’s biomechanics. Through the multiple experiments necessary to the realization of this short show, I discovered a series of theoretical and practical tools, which I then exposed in this essay. In the appendix, the reader will also find all of my working tools, developed during my experimental practice. These tools allowed the making of Panpan!, as well as the discovery and the studying of the theoretical and practical principles put forward by my research. Keywords: slam poetry, poetry slam, corporal expression, vocal expression, biomechanics, Vsevolod E. Meyerhold, dramaturgic score, dramaturgic mechanics, musicality, virtuosity, rhythm, Russian constructivism, grotesque, cabotinage (a French word for "ham acting", used here with a positive connotation).

Notre mémoire se penche sur un corpus de films spécifique; il s’agit des westerns américains racontant la construction d’un chemin de fer. Nous traitons ces films comme un sous-genre du western que nous intitulons Railroad Building Story. Est proposé dans notre étude que la structure narrative étant à la base de tous les récits du sous-genre provient d’une idéalisation des faits historiques entourant la construction du premier chemin de fer transcontinental aux États-Unis. Dans le premier chapitre, nous présentons une adaptation de la méthode d’analyse de Vladimir Propp, telle que présentée dans la Morphologie du conte, dans le but d’identifier la structure narrative stable des films du corpus et d’en décrire les unités narratives constantes. L’application de la méthode est effectuée dans le second chapitre, où chacune des unités narratives constantes est expliquée. De plus, nous confrontons ces unités narratives à l’histoire du chemin de fer transcontinental afin d’analyser les rapports idéologiques existant entre ces récits fictionnels et leur référent historique. Cette description sémionarrative et historique de la Railroad Building Story met en évidence sa fonction idéologique permanente en tant que mythe cinématographique du chemin de fer américain. Dans le troisième chapitre, les films sont analysés d’après leur contexte sociohistorique de production. Le chapitre est divisé selon les quatre périodes historiques dans lesquels les films du sous-genre furent réalisés, soit les années 1920, la Grande Dépression, l’ère maccarthyste et le début des années 1960. En analysant les films d’après une approche sociocritique, nous démontrons comment ceux-ci traduisent des préoccupations idéologiques liées au climat social de la nation américaine. Nous expliquons donc comment le mythe du chemin de fer américain se voit réapproprié à chaque période historique, et ce, afin de répondre aux exigences idéologiques contemporaines à la production des films de la Railroad Building Story. / This master’s thesis takes a close look at a very specific corpus of films; the westerns that narrate the construction of a railroad. We treat these movies as a sub-genre of the western that we call the Railroad Building Story. Our study proposes that the narrative structure at the basis of all the sub-genre’s stories comes from an idealization of the historical facts surrounding the construction of the first American transcontinental railroad. In the first chapter, we present an adaptation of Vladimir Propp’s method of analysis, as found in his Morphology of the Folktale, in order to identify the stable narrative structure of our corpus and to describe its constant narrative units. The application of said method takes place in the second chapter, in which each constant narrative unit is thoroughly explained. We also confront these narrative units in the history of the transcontinental railroad as to analyze the ideological relations existing between these fictional narratives and their historical referent. This semionarrative and historical description of the Railroad Building Story highlights its permanent ideological function as the cinematographic myth of the American railroad. In our third chapter, we analyze the films in the light of their sociohistorical context of production. The chapter is divided between the four historical periods in which these movies were produced, that to say the 1920’s, the Great Depression, the mcccarthyism era and the early 1960’s. By analyzing these films with a sociocritical stance, we demonstrate how they express ideological concerns linked to the social climate of the American nation. Thus we explain how the American railroad myth is being reappropriated in each historical period in order to address the ideological exigencies that are contemporary to the production of the Railroad Building Story’s films.

Cette étude propose l’analyse de représentations queer dans le cinéma des années 2000. Plus précisément, elle porte sur la façon dont l’abus sexuel au masculin est représenté dans deux films produits en 2004, soit La mauvaise éducation (La mala educación), du réalisateur espagnol Pedro Almodovar, et Mysterious Skin, du réalisateur étatsunien Gregg Araki. À l’aide de la réflexion contenue dans Ça arrive aussi aux garçons : l’abus sexuel au masculin du sociologue Michel Dorais, l’objectif vise à démontrer comment cet événement traumatique influence de manière significative la construction identitaire et sexuelle des personnages principaux. De manière plus générale, ce mémoire positionne ces deux réalisateurs dans la grande et riche lignée du cinéma queer, qui met en scène des désirs hors norme et des identités sexuelles alternatives. Le premier chapitre porte sur les théories queer et ses diverses manifestations au grand écran. Il permet par la suite de réunir Almódovar et Araki dans une même étude et de souligner la pertinence de cette réunion. Le deuxième chapitre s’intéresse, à l’aide d’analyses d’extraits significatifs des films, à la façon dont chacun met en scène l’abus sexuel au masculin et comment cet événement se présente dans la vie des protagonistes. Le dernier chapitre se penche sur la construction identitaire et sexuelle des personnages principaux, afin de mieux comprendre l’incidence de l’abus sexuel. Jumelée aux travaux de Judith Butler, l’approche queer sera donc mise de l’avant dans cette étude qui se montre d’emblée attentive, d’un point de vue cinématographique, aux notions de sexe, de genre et de désir, et ce, à travers l’analyse de plusieurs extraits filmiques et d’éléments à la fois narratifs et structurels particulièrement significatifs quant à la représentation de l’abus sexuel au masculin. / This study proposes to analyze queer cinema representations in the 2000s. It focuses on how the male sexual abuse is shown in two films released in 2004, Bad Education (La mala educación), from the Spanish director Pedro Almodóvar, and Mysterious Skin, from the American director Gregg Araki. Applying ideas from sociologist Michel Dorais, in his 1997 book, Ça arrive aussi aux garçons: l’abus sexuel au masculin, we aim to show how this event significantly influences the identity and the sexual construction of the films’ main characters. More generally, this study places these two directors in the large and rich tradition of queer cinema, which focuses on unconventional desires and sexual identities. The first chapter deals specifically with queer theory main ideas and its various manifestations in cinema, which allows us to bring Almodóvar and Araki together in one study and to emphasize the relevance of this reunion. The second chapter focuses on significant scenes from the movies that show how each director presents male sexual abuse and how this event reflects on the lives of the protagonists. Finally, the last chapter analyses problems of identity and sexual construction in the main characters, to see how sexual abuse has affected them. Coupled with the work of Judith Butler, the queer approach in film studies is therefore adapted in this thesis, in order to emphasize the importance of concepts like genre, sexuality, and the manifestations of desire through the analysis of several scenes from the corpus. Therefore, particularly significant narrative and structural elements, as regards to the representation of male sexual abuse in cinema, will be studied