El estudio sistemático de la producción artística peruana, referida a creadores vivos, plantea el desafío de labrar un terreno casi virgen, con las desventajas y posibilidades propias de este estado de cosas. En efecto, se carece de referentes que permitan inspirarse en determinado paradigma crítico-académico, en la medida en que, con cargo a realizar una indagación exhaustiva, solo se conocen los textos incluidos en catálogos de exposiciones retrospectivas. Al respecto, se pueden destacar tres casos concretos: la muestra de José Tola en el Museo de la Nación, en 1995 (obra 1965 – 1995), texto de Juan Acha; la de Carlos Revilla en el Museo de Arte de Lima (MALI), en 1996 (obra 1955 – 1996), texto de Jorge Villacorta; y la de Ramiro Llona en el mismo MALI, en 1998 (obra 1973 – 1998), con textos de Jorge Villacorta y Donald Kuspit. Estos esfuerzos son, en primer lugar, ensayos evidentemente orientados al fin específico de acompañar a una muestra concreta, si bien de horizonte prolongado e intención antológica. No obstante, más allá de los alcances crítico-hermenéuticos que de hecho proporcionan los autores, no se trata de monografías que apunten a la demostración de una hipótesis de trabajo. En el caso de Llona, también debe mencionarse “Ramiro Llona: el terreno íntimo del tiempo” (1990), ensayo del mencionado Kuspit. En materia de miradas de conjunto, caben citarse los textos de Alfonso Castrillón, que se insertan en los catálogos de las exposiciones de la serie Tensiones generacionales, cuya curaduría ejerció. Algo más puede encontrarse en el libro Franquicias imaginarias. Las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo, en que Max Hernández Calvo y Jorge Villacorta esbozan una visión sinóptica de la escena referida en el título. Esto, en lo concerniente al panorama local. El estudio sistemático de la producción artística peruana, referida a creadores vivos, plantea el desafío de labrar un terreno casi virgen, con las desventajas y posibilidades propias de este estado de cosas. En efecto, se carece de referentes que permitan inspirarse en determinado paradigma crítico-académico, en la medida en que, con cargo a realizar una indagación exhaustiva, solo se conocen los textos incluidos en catálogos de exposiciones retrospectivas. Al respecto, se pueden destacar tres casos concretos: la muestra de José Tola en el Museo de la Nación, en 1995 (obra 1965 – 1995), texto de Juan Acha; la de Carlos Revilla en el Museo de Arte de Lima (MALI), en 1996 (obra 1955 – 1996), texto de Jorge Villacorta; y la de Ramiro Llona en el mismo MALI, en 1998 (obra 1973 – 1998), con textos de Jorge Villacorta y Donald Kuspit. Estos esfuerzos son, en primer lugar, ensayos evidentemente orientados al fin específico de acompañar a una muestra concreta, si bien de horizonte prolongado e intención antológica. No obstante, más allá de los alcances crítico-hermenéuticos que de hecho proporcionan los autores, no se trata de monografías que apunten a la demostración de una hipótesis de trabajo. En el caso de Llona, también debe mencionarse “Ramiro Llona: el terreno íntimo del tiempo” (1990), ensayo del mencionado Kuspit. En materia de miradas de conjunto, caben citarse los textos de Alfonso Castrillón, que se insertan en los catálogos de las exposiciones de la serie Tensiones generacionales, cuya curaduría ejerció. Algo más puede encontrarse en el libro Franquicias imaginarias. Las opciones estéticas en las artes plásticas en el Perú de fin de siglo, en que Max Hernández Calvo y Jorge Villacorta esbozan una visión sinóptica de la escena referida en el título. Esto, en lo concerniente al panorama local. En el caso puntual de Ricardo Wiesse, no se cuenta con un texto como los mencionados. Si se toman en cuenta las fechas de nacimiento de los artistas señalados (Revilla, 1940; Tola, 1943; Llona, 1947), Wiesse, nacido en 1954 pertenece al grupo de pintores que, o bien comparte el intervalo generacional con los anteriores o, a lo sumo, forma parte del colectivo llamado a tomar la posta en la escena plástica nacional (a mi juicio, con Ramiro Pareja, nacido en 1952; Hernán Pazos, 1952; Carlos Enrique Polanco, 1953; y Bruno Zeppilli, 1954). Wiesse, por otro lado, no ha realizado aún la exposición retrospectiva que, habida cuenta de su trayectoria, bien podría llevarse a cabo. Lo más cercano a una retrospectiva fue la Muestra antológica de 2005 (Museo Pedro de Osma, Lima; curadora: Élida Román). Fue esta la ocasión para la presentación del libro Wiesse: pinturas y otros ensayos, donde se incluyen dos textos: “Destino de Pachacamac” y “Huacas de colores”, ambos escritos por el propio Wiesse. Evidentemente, se echó de menos en el libro un texto crítico de cierta extensión (solo se encontraba una presentación de Fernando de Szyszlo, de cuatro párrafos). Posiblemente esta actitud del artista, de asumir la tarea de escribir, no sobre su obra (lo cual resultaría improbable en el caso de una personalidad tan poco proclive a la autorreferencia), sino sobre su preocupación por la historia y paisaje costeños, entrañaba una sutil invitación a abordar esta tarea. El presente trabajo de tesis pretende responder, desde sus limitaciones y posibilidades, a esta impostergable necesidad. A partir de la muestra Pachacamac pintado (2001), Wiesse retoma el ejercicio de la pintura de caballete: la figuración paisajista. Desde entonces, alterna en su producción dicho lenguaje con el de la abstracción, que practica desde el inicio de su trayectoria profesional y merced al cual alcanzó reconocimiento crítico y cierta aceptación de mercado en el medio local. Esta investigación propone como hipótesis que la alternancia de formas expresivas, pese a su aparente contradicción, constituye variaciones en el plano de la retórica visual debidas a distintas perspectivas de percepción: aérea (abstracción lineal y matérica) y frontal (figuración). El objeto de representación permanece en ambos casos: la costa peruana en su doble vertiente de paisaje y escenario de desarrollo cultural; espacio cuya relevancia para el artista hunde sus raíces en el inicio de su propia experiencia vital, y sobre el cual pesa, en la doble dimensión anotada, la amenaza del deterioro irreversible. El objetivo es mostrar, a partir del análisis formal de un conjunto de obras abstractas y figurativas seleccionadas de la producción de Wiesse efectuada entre 1980 y 2010, la persistencia del tema que vertebra el trabajo del artista: la contemplación, documentación y defensa del paisaje costeño peruano y su patrimonio arqueológico. A partir de la búsqueda de tal propósito, se intentará alcanzar un aporte en el estudio académico de un artista peruano contemporáneo, con el fin de iniciar los esfuerzos en el contexto de virtual inexistencia de publicaciones de esta índole.