archives@tulane.edu / This thesis analyzes submission-oriented Latina/o zines based in South Texas. Each publication circulates nationally and internationally, featuring artistic submissions from this network. Through three case studies, this thesis investigates zines’ roles in forming spaces, both discursive and physical, for feminist, queer, Latina/o identity-making. The three case studies of South Texas-based zines are: St. Sucia, founded by Isabel Ann Castro and Natasha I. Hernandez in San Antonio, Texas (2014), Muchacha Fanzine, founded by Daisy Salinas in San Antonio, Texas (2012), and ChingoZine, in Austin, Texas (2012). These collaborative zines challenge the celebrated individualism of the modern artist by privileging a collective platform over the individual voice. The editors of these zines weave together submitted multimedia works—written, photographed, painted, drawn—into a curated selection that exhibits an alternative artistic network. These zines exemplify key aspects of contemporary artistic production: they are collectively authored, privilege lived experience over artistic training, and foreground alternate personal narratives. These works thus reshape the art historical narrative of U.S. contemporary art away from largely white, largely male, New York-based artists working in a succession of trends (Minimalism, Conceptual Art, Neo Geo, Appropriation, etc.). Instead, these zines foreground queer, female, artists of color whose work brings historical Latina artistic and punk subcultures in dialogue with contemporary political commitments to revising art history. As objects of study, a zine-focused approach for an art historical analysis calls attention to the alternative approaches to artmaking and understanding of art. The creators, contributors, and readers of these works hold many roles, thus the zines themselves become avenues through which to understand the social role of artmaking. These zines disorder archival divisions to reinterpret contemporary art of the U.S. as already transnational, as already inflected by feminist thinking, and as overtly queer. / 1 / Mia Isabella Uribe Kozlovsky

No description available.

There is something unique about the art of Karin Mamma Andersson. It has a tone, it has something of its own that is hard to put into words. The stories Andersson tells lure us. She is also an exellent artist when it comes to materials and techniques. The purpose of this paper is to investigate if Andersson uses paint and techniques together with the stories she tells in her art. That Andersson has a unique world of images and that the narrative plays a great part in her art, is easy to understand. But is there an interplay with the way she paints? By using the iconological method of Panofsky and the semiotic method, three of Anderssons paintings have been analyzed. By the analyzes, the purpose has been to investigate if and how Andersson also uses her painting techniques to support the narrative in her stories. A comparative analysis and a comparison between the three paintings has also been done. As theoretical framework for the paper, the feminist grounded theory has been chosen and the intenstion is to apply it by using a gender perspective on chosen parts of the image analyzes. In the search, the conclusion is that everything is connected. It is impossible to seperate the narrative from the painting techniques or the painting techniques from the narrative. Together they form the entity of the feeling we as observers get when we look at Anderssons art - a feeling of something not spoken, a feeling of a caption, a feeling of not being certain where we are - are we in a dream or in reality? Or are we in both places at the same time?

Vi kan alltså se altarskåpet i Skärkind som en exponent för den högt specialiserade och rationaliserade altarskåpstillverkningen i Nederländerna och särskilt Antwerpen under 1500-talets första hälft. En stor andel av dessa altarskåp var tillverkade för export och av det bevarade antalet finns 12 % av dessa i Sverige. Huruvida detta avspeglar den relativa andelen under medeltiden går inte att säga eftersom bland annat ikonoklasmen i Europa reducerade antalet. Vi kan förmoda att Skärkindsaltarskåpet har ställts ut i färdigt skick och sålts på den öppna marknaden i Antwerpen. Det finns inget som tyder på att det är designat efter specifika beställarönskemål utan att det är ett standardiserat Mariaaltarskåp av typen "Marie död och himmelsfärd". De bevarade Mariaaltarskåpen är en minoritet om ca 10 %, i Sverige 22 % och enbart 7 % avbildar "Marie död och himmelsfärd". Måtten i Skärkindsaltarskåpet stämmer väl överens med altarskåpens i Västerlövsta och Botkyrka och ikonografin sluter an till flera andra "Mariaskåp". Skärkindsaltarskåpet har också flera Antwerpenstämplar med "handen" som bekräftar att det har undergått en kvalitetskontroll av kontrollörer i S:t Lukasgillet i Antwerpen innan det sålts på marknaden. Genom jämförelser med kända förhållanden för andra skåp kan vi säga att av köpesumman troligen mer än hälften gick till polykromeringsarbetet men att den troligen tillfallit en och samma verkstad på grund av samarbetsmöjligheterna och/eller verkstadsorganisationen i just Antwerpen. Vid jämförelser av använda material och tekniker mellan Skärkind och andra altarskåp från Antwerpen ser vi en likartad tillverkningskontext. Skulpturen i Skärkindsaltarskåpet har stora ikonografiska, stil- och tidsmässiga överensstämmelser framförallt med altarskåpen i Botkyrka och Västerlövsta men även med altarskåpen i Estreito de Calheta och Mi.instermaifeld och kan därigenom med stor sannolikhet knytas till bildhuggaren Jan Genoots i Antwerpen. Målningarna i Skärkindsaltarskåpet har stora likheter med Årsundas och kan kanske vara utförda av samme målare. Likheterna med Maitre del 'Epiphanie d'Anvers eller Pseudo-Bles och Goswin van der Weyden beror nog mer på karaktären av att deras konstverk har varit beundrade förlagor och altarskåpsmålarna velat avbilda berömda verk i Antwerpenområdet. Både i Europa och Sverige har de flesta nederländska altarskåpen placerats i församlingskyrkor. Där donatorn är känd rör det sig för Sveriges del oftast om en hög kyrklig dignitär eller en frälseperson; samma förhållanden råder i Danmark och Norge. För Skärkindsaltarskåpet kan biskop Henrik Tidemansson avföras som donator. Det går inte heller att belägga att Skärkind varit biskopsprebende under någon period av medeltiden. Däremot är kyrkan en gammal kungsgårdskyrka och jorden i centralbygden har varit först i Folkungaättens ägo och senare omvandlats till kronojord. Biskop Hans Brask eller någon frälseperson i socknen kan inte heller beläggas som donator även om det är högst sannolikt att det är i denna krets en sådan borde finnas. Det största antalet av de nederländska altarskåpen, 67 %, står som altarskåpet i Skärkind i sockenkyrkor. Här har de tjänat som fond för mässfirandet och Skärkindsaltarskåpet har med sitt berättande Kristus- och Mariacentrerade innehåll väl anslutit till senmedeltidens tycke för det berättande inom andra religiösa uttryck såväl inom som utom kyrkan.

Den här kandidatuppsatsen tar avstamp i en av väggarna i det så kallade ikonkabinettet på Nationalmuseum för att undersöka vad som sker med ikonernas och ikonostasens potentiella verkan och betydelser i förflyttningen från ett kyrkorum till ett sekulärt museum. Syftet är att analysera dels vad som händer i mötet mellan ikonerna och en sekulär betraktare, dels hur museets rumsliga upplägg fungerar som en form av text eller uttalande. Undersökningen uppmärksammar att den sekulära betraktarens förståelse av ikonerna är beroende av konstvetenskapliga diskurser, vilka påverkar bildernas förmåga att verka på betraktaren som religiösa objekt. Även de beteenden som föreskrivs i museimiljön förhindrar ikonernas potentiella verkan på betraktaren. Uppsatsen visar även att utställningens museografi i stor utsträckning uppmärksammar ikonernas teologi och deras bruk i officiell religiös tradition, medan aspekter som både ikonernas och samlingens historia är underrepresenterade. / This bachelor thesis looks at some of the Russian icons from the Nationalmuseum collection in Stockholm, currently on display. It analyses the icons’ potential to affect the viewer as religious objects in a secular environment. The study is two-fold: first it analyses the icons through the reception by a secular viewer. Secondly, the layout of the exhibition is analysed from a narratological perspective as a form of text. The thesis explores ways in which the secular context is dependent on and shaped by different art historical discourses and that the social programming of the museum space affects the ability of the icons to work on the viewer as religious objects. Furthermore, it indicates that the museography of the exhibition privileges an official theological interpretation of icons, at the cost of the historicity of both the icons and of the collection.

This thesis examines a possibly changed character of the artists role within visual arts, as technical advances in digital media develops new forms of communication and interaction. The aim of the thesis is to review this potential change through analyzing two artist’s activities on the picture-based platform Instagram, as well as the artist’s relationship with the contemplator on the platform.  The Swedish Instagram-based artists Gisela Ståle and Magda Lundberg narrates their operative work, thoughts on art and the relationship with their followers through interviews. The notion of the artist’s changed role and her relationship with the contemplator is investigated with media theorist Henry Jenkins theory of participatory culture and professor Miriam Salzer-Mörlings thoughts on brand identity and the construction of identity through commodities. Anchored in the evolution of the artist’s role from 1960s to present day, the results of the examination show that the role of the Instagram-based artist, in relation to the traditional artist, differs. She is dependent on the platform and the contemplator to operate outside the traditional art world. The art of the Instagram-based artist revolves around relationship- and identity-building themes. The platform Instagram prepares new methods of the artist to operate, as well as new artists. A new section of artists seems to have emerged within this platform, where the art revolves around interaction with the contemplator, and where the public eye proclaims the artist as an artist without the authorization of the traditional art world. The role of the artist broadens within, and through, the digital platform.

No description available.

Slite är Gotlands enda utpräglade bruksort. Cementfabriken anlades 1917–19 och kom de följande decennierna att utbyggas flera gånger. Parallellt byggdes även samhället ut i olika omgångar. Trots sin särprägel saknas något aktuellt kulturmiljöprogram för Slite som i större utsträckning beskriver och värderar ortens modernistiska bebyggelse. Syftet med uppsatsen har varit att skapa en bredare förståelse för hur bebyggelsen arkitektoniskt och stadsplanemässigt tillkommit under perioden 1930–1990 då samhället var expansivt samt även utröna hur Slite skiljer sig från andra traditionella bruksorter på fastlandet.Undersökningen har visat på att Slites bebyggelse främst utgörs av bostäder som uppförts av privatpersoner, kommunen eller Slite Cement och Kalk AB. Som bruksort skiljer Slite från andra just genom sitt läge på Gotland. Det är en för sin tid typisk bruksort för sin tid där bostadsbebyggelse planerades på tidstypiskt vis genom samarbete med Industriens bostadsförening. De arkitektoniska aspekterna har dock aldrig lyfts fram närmare, varken av sin samtid eller i nutid. Det saknas därför kunskap bebyggelsens kulturhistoriska värden.

No description available.

No description available.