Esta tesis parte de un primer análisis de un corpus de largometrajes de M. Night Shyamalan que revela una continuidad estilística y temática en todos ellos. A partir de este paradigma, se ha investigado si sus características argumentales y expresivas -presentes también en un conjunto de series televisivas contemporáneas- constituyen una tendencia compartida y articulada bajo la cual observar el panorama actual de la ficción audiovisual, el fantástico como modo y su incidencia en el espectador. Con tal fin, se han estudiado desde la perspectiva hermenéutica, la estética, la narrativa y la fenomenológica el mayor grueso de la filmografía M. Night Shyamalan y las series televisivas Perdidos (J.J. Abrams y Damon Lindelof), Fringe (J.J. Abrams), The Leftovers (Damon Lindelof), Les Revenants (Fabrice Gobert) y Resurrection (Aaron Zelman). En todos estos relatos -atravesados por la muerte- se ha detectado, por un lado, un horizonte compartido con tradiciones anteriores de tipo religioso, dramático, literario y cinematográfico y, por otro, una renovación retórica y poética a través de las metáforas de lo sublime que los mismos relatos articulan. La idiosincrasia de esas figuras provoca la pausa enunciativa y existencial en sus diégesis y la ambigüedad de las identidades que las habitan. Finalmente, de este análisis también se concluye que la lectura que desencadenan estas ficciones se caracteriza por un especial trabajo de reactualización semántica y narrativa y por una hermenéutica de la soledad del receptor frente al umbral final. De todo esto resulta una tendencia del fantástico que prepara a su espectador para la muerte. / This thesis starts with a first corpus of M. Night Shyamalan’s full-length films, which reveals a thematic and stylistic continuity in all of them. From this paradigm, it has been researched whether their plot and expressive similarities are also present in a group of contemporary TV series, representing a new shared and articulated trend which is observed in the current scene of audiovisual fiction, the fantastic as a form and its impact on the spectator. To this end, the large majority of filmography by M. Night Shyamalan and the TV series Lost (J.J. Abrams and Damon Lindelof), Fringe (J.J. Abrams), The Leftovers (Damon Lindelof), Les Revenants (Fabrice Gobert) and Resurrection (Aaron Zelman) have been studied from a hermeneutical, esthetic, narrative, and phenomenological perspective. On one hand, in all these stories which are crossed by death, it has been detected that they all share horizons with old religious, dramatic, literary and cinematographical traditions, but also on the other hand, they bring together a rhetorical and poetical renovation through metaphors of the sublime. The idiosyncrasy of these figures causes the enunciative and existential pause in its diegesis and the ambiguity of the identities which inhabit them. Finally, from this analysis, it can also been determined that the reading of these fictions is distinguished by a semantical and narrative special work of reupdating and also by a hermeneutical solitude of the reader in the face of final threshold. This all causes a fantastic trend that gets the spectator ready for his death.

La present tesi doctoral estudia les condicions del mercat de treball de les persones llicenciades en Ciències de l'Activitat Física i de l'Esport (CAFE) per les universitats catalanes així com la influència que les seves biografies personals exerceixen sobre aquestes condicions. El mercat de treball de l'esport ha evolucionat de manera paral•lela al desenvolupament de la pràctica esportiva i a ('estatus de producte de consum que aquesta ha adquirit. A mesura que les manifestacions esportives s'han anat diversificant (ensenyament, competició, recreació, etc.), han anat requerint professionals formats, entre els quals es troba el col•lectiu de persones llicenciades en CAFE. S'ha estimat important conèixer els diferents àmbits de feina en els quals treballen aquests professionals per tal de descobrir els jaciments que ofereixen oportunitats laborals a les noves promocions, així com de disposar d'informació que serveixi de base per a la millora dels plans d'estudis i per al desenvolupament de polítiques públiques encaminades a la protecció dels practicants i dels professionals que ofereixen aquests serveis. Les dues preguntes inicials plantejades com a punt de partida de la tesi i que han servit de fil conductor són les següents: 1) Quina és la situació actual del mercat de treball de les persones llicenciades en Educació Física i Ciències de l'Activitat Física i de l'Esport a Catalunya que exerceixen dins l'àmbit de l'activitat física i de l'esport?; 2) Cóm afecten les biografies personals a les condicions laborals? Per tal de donar resposta a les preguntes plantejades, s'ha configurat un marc teòric basat en quatre dimensions: 1) Condicions laborals; 2) Processos d'inserció professional; 3) Satisfacció laboral; i 4) Factors biogràfics. Entorn d'aquestes s'ha elaborat l'instrument de recollida de dades: l'enquesta. Mitjançant una plataforma en línia pensada ad hoc per a l'administració de l'enquesta, s'ha recollit una mostra representativa de l'univers (8.376 persones llicenciades en CAFE per les universitats catalanes) formada per 1.000 persones. Les dades s'han tractat amb el programa estadístic SPSS en la versió 20.0 fent servir un mètode d'anàlisi per freqüències i un de descriptiu. Els resultats obtinguts proporcionen la fotografia d'un mercat de treball obert i dinàmic que ofereix diferents condicions de feina en funció de cada jaciment. L'anàlisi per grups de promocions deixa entreveure quins són els jaciments que actualment es troben saturats i quins són els que tenen un major potencial per absorbir les noves promocions de persones titulades en CAFE. S'observa el fenomen de la multi-ocupació, sobretot entre les promocions més joves, que són les que disposen de pitjors condicions de feina, i no tant per un empitjorament del mercat com per la manca d'experiència i d'acreditacions que els donin accés a posicions més ben retribuïdes. Per aquest motiu, la formació en estudis que complementin els de CAFE ha esdevingut una necessitat davant un mercat cada cop més competitiu i es postula com una de les principals estratègies per a la millora de l'ocupabilitat. Per concloure, es presenten les possibles implicacions pràctiques de la tesi, atès que la temàtica ha estat escollida amb l'objectiu d'aportar un coneixement que ajudi a millorar el mercat de treball de l'esport. Així mateix, s'exposen les limitacions de l'estudi realitzat així com el ventall de possibles línies de recerca que podrien donar continuïtat a la present tesi. / This thesis studies the conditions of the labor market of the university graduates in Physical Activity and Sport Science from Catalan universities, as well as the impact of personal biographies. The sport labor market has developed in line with the evolving practice of physical activity. As the different sport expressions have been diversifying (education, competition, recreation, etc.), these have required professionals, among which are the graduates in Physical Activity and Sport Science. It has been considered important to know the different work fields where these professionals work with the aim to identify those that could offer job opportunities to the latest promotions. Likewise, to have information to improve the university curricula, and to develop public policies for practitioners' protection as well as the professionals who provide the service. In order to answer the issues raised in this thesis, a framework based on four areas was designed: 1) working conditions, 2) professional insertion process, 3) job satisfaction, and 4) personal biographies. These served to build the content and structure of the questionnaire. Through an online platform that allocated the questionnaire, a representative sample of the universe (8.376 graduates) was collected (1.000 graduates). The obtained results provide a picture of an open and dynamic sport labor market that offers different working conditions depending on the field. The graduates promotions analysis allows to identify which ones of the sport fields are saturated and which ones have the greatest potential to absorb the new graduates' promotions. The multi-employment phenomena have been raised, especially among the youngest promotions which have the worst working conditions, not so much as a result of labor market deterioration, but rather as a result of lack of experience and credentials that provide them access to better paid positions. For this reason, further education to the bachelor degree in Physical Activity and Sport Science has become a defensive expenditure necessary in view of a market increasingly demanding and competitive, and it is postulated as one of the main strategies for improving employability.

En aquesta tesi demostro que des de començaments de segle vint fins a la psicodèlia dels anys seixantes, els conceptes d’il·luminació escènica han seguit una evolució que pot ser traçada. Per tal de demostrar-ho treballo a partir d’una selecció d’escrits pioners i els contrasto amb les seves implementacions. A finals del segle dinou, la nova bombeta d’incandescència elèctrica proporciona una font de llum concentrada, potent, de fàcil ubicació i d’intensitat graduable. Aquestes característiques la fan útil per el teatre. Inspirats en la nova plàstica creada damunt les superfícies, els volums i les persones, tot seguit apareixen uns primers escrits sòlidament argumentats d’Adolphe Appia els anys 1895 i 1899. En ells hi argumenta com sintetitzar la il·luminació escènica a partir dels dos components bàsics de la llum percebuda naturalment: el directe, expressiu (com el procedent directament del sol en irradiació) i el difús (com el procedent del cel o de superfícies transformadores). Tot això permet entrar en el segle vint no només amb una font de llum capaç de fer noves aportacions plàstiques sinó també amb unes bases teòriques que posen els fonaments per a una escena d’aspecte visual sòlid i transformable. A partir d’aquí s’originen dues tendències principals: Una és l’evolució cap al naturalisme fotogràfic, després simbolisme, de David Belasco als Estats Units d’Amèrica, i la idea de llum d’arc indirecta de Mariano Fortuny a Europa. L’altra és la dinamització de formes amb llum dels Futuristes, el joc de llum de color poètic d’Achille Ricciardi i l’ús que fa Thomas Wilfred de la figura del filament incandescent òpticament transformat, per projectar formes de llum i color en moviment. Mentrestant, entre 1919 i 1933, dins el context de la Bauhaus d’Alemanya, es produeixen avenços d’aplicació escènica pel què fa a l’evolució de la dinàmica de la llum, el color i la forma. Finalment, alguns dels seus professors es veuen obligats a emigrar als EUA on són acollits per continuar la seva recerca i pedagogia. Josef Albers i Xanti Schawinsky van al Black Mountain College, Albers acaba a la Universitat de Yale i Lázló Moholy-Nagy a Chicago. Amb aquests professors també s’hi traslladen maneres noves de concebre l’escena basades en la plàstica. I el centre receptor BMC, fertilitzen les idees, ja sigui pels seus alumnes d’il·luminació, per exemple Nick Cernovich o pels seus professors, per exemple John Cage, el qual en aquest entorn, no triga a crear el que està considerat el primer Happening. També pertanyen a aquest entorn fructífer els artistes Robert Rauschenberg (performance) i Stan VanDerBeek (cinema underground). Durant els anys trenta les idea de llum aplicades a l’escena té una nova bifurcació. Antonin Artaud proposa fer servir la llum i el so per agredir els espectadors. Al mateix temps les idees d’Appia troben acollida en les sistematitzacions metòdiques d’Stanley McCandless a la Universitat de Yale als EUA. Els anys seixanta, amb totes les seves revoltes i moviments, les potents idees d’il·luminació d’Artaud troben una via cap a l’escenari en forma de representacions. El resultat visual pot ser agressiu o tranquil, però ambdós són útils per recolzar les noves posades en escena de concerts de rock. Un d’ells es tradueix en l’espectacle estroboscòpic Exploding Plastic Inevitable d’Andy Warhol, els altres en els Light Shows líquids psicodèlics. / With this thesis I am showing that in the time frame that spans from the beginning of the twentieth century to the sixties’ psychedelia, the stage lighting concepts have been following an evolution that can be traced. To show this, I work with some selected pioneering writings and contrast them with their implementations. At the end of the nineteen century the new incandescent electric lamp provides a concentrated powerful, ubiquitous and easily controlled source of light. These characteristics make it useful for the theatre. Inspired by the new plastics on surfaces, volumes and people, soon emerges the first solidly reasoned writings by Adolphe Appia in 1895 and 1899. In them he argues how to make the synthesis of the stage lighting from the two basic components of the naturally perceived lighting: the direct, expressive one (like the one coming directly from the irradiating sun) and the diffused one (like the one that comes from the heaven or transforming surfaces). All this allows to enter in the twentieth century not only with a source of light capable to make new plastic contributions, but also with a theoretical background, useful as a foundation for a new solid and modifiable way of staging. From that time onwards, two main tendencies emerge: One is the evolution towards photographic naturalism, later symbolism by David Belasco in the United States of America, and the idea of an indirect electric arc lighting by Mariano Fortuny in Europe. The other one is the Futurist’s light animation of forms, the play of poetic light and colour by Achille Ricciardi and the use of the optically transformed shape of the incandescent filament to project moving light and colour forms by Thomas Wilfred. In the meanwhile, between 1919 and 1933, in the context of the Germany’s Bauhaus, an important evolution is taking place in the stage application of the dynamics of light, colour and form. At the end, some of the Bauhaus’s teachers have to emigrate to the USA where they are welcome to continue their research and pedagogy. Josef Albers and Xanti Schawinsky go to the Black Mountain College in the first place, Albers ends at the Yale University, and Lázló Moholy-Nagy goes to Chicago. With teachers also travel new staging concepts based on new plastic ideas. And at the BMC as a recipient, new ideas fertilize, be it in the form of their students of lighting design, for instance Nick Cernovich, or in the form of their teachers, like John Cage, who in this context develops the first Happening. Artists like Robert Rauschenberg (performance) and Stan VanDerBeek (underground cinema) also belong to this fruitful entourage. In the nineteen thirties the idea of light applied to the stage sees the emergence of a new branch. Antonin Artaud makes a statement inviting to use lighting and sound as a means of aggression against the audience. At the same time, the ideas from Appia are welcome in the systematic method of Stanley McCandless at the Yale University in the USA. In the nineteen sixties, with all the social unrest and new protest movements, the strong lighting ideas from Artaud find a way to the stage via performing acts. The visual result can be heavy or peaceful but both are useful to reinforce the new staging of rock concerts. One translates into the stroboscopic show Exploding Plastic Inevitable by Andy Warhol, the other into the psychedelic wet Light Shows.

El principal objetivo de esta tesis es definir la poética de lo fantástico en la obra del guionista y realizador Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador (Uruguay, 1935), partiendo de la hipótesis de que su serie de televisión Historias para no dormir (1966-1968) fue una de las primeras obras de consumo popular que apostó con éxito por los relatos fantásticos y terroríficos en la España de posguerra, tras un periodo cultural dominado por el realismo social. Asimismo, se pretende evidenciar la influencia que tuvo la serie en la popularización y difusión de lo fantástico en el medio televisivo, señalando las conexiones y divergencias con respecto al paradigma dominante. Historias para no dormir conformó un estilo que sin duda condicionó la percepción de lo fantástico en un público español aún no iniciado. Para demostrarlo, se han analizado en profundidad los episodios más representativos, estudiando los motivos y estructuras más frecuentes, así como las diferencias y similitudes que existen en el tratamiento de los diversos géneros cultivados por Ibáñez Serrador, es decir, no sólo lo fantástico, sino también la ciencia ficción, el terror físico y el género policíaco, entre otras categorías estéticas vinculadas al miedo menos transitadas por el autor. El siguiente objetivo consiste en reconstruir el contexto en el que surge Historias para no dormir, con el fin de identificar los factores textuales y paratextuales que influyeron en el cambio de paradigma que entonces experimentó lo fantástico, partiendo de la premisa de que las manifestaciones artísticas producidas a lo largo de los años sesenta y setenta del siglo XX fueron determinantes en el desarrollo del género. Por eso, se ha realizado un estudio comparado de la producción televisiva española inmediatamente posterior a Historias para no dormir, en la que destacan los espacios Doce cuentos y una pesadilla (1967), Hora once (1968-1974), Ficciones (1971-1974 y 1981), Crónicas fantásticas (1974) y El quinto jinete (1975-1976), aparte de algunos telefilmes entre los cuales destaca, sin duda, La cabina (1972) de Antonio Mercero y José Luis Garci. En estos espacios destacan los trabajos de guionistas y directores televisivos como Juan Tébar, Juan José Plans y Joaquín Amichatis, entre otros. Todo ello ha sido cotejado con las películas proyectadas en España en esos mismos años, tratando de identificar las aproximaciones y los distanciamientos que se producen entre lo fantástico televisivo y lo fantástico cinematográfico cultivado en nuestro país. Asimismo, se esboza brevemente la trayectoria que siguen en paralelo las colecciones populares literarias especializadas en el género. Las fechas que se proponen como apertura y cierre del periodo de estudio coinciden, respectivamente, con la llegada de Ibáñez Serrador a la televisión española (1963) y con el estreno de su última obra cinematográfica, ¿Quién puede matar a un niño? (1976), que marcará un hito en la historia del cine fantástico español. / The main objective of this thesis is to define the poetics of the fantastic in the works of the screenwriter and director Narciso (Chicho) Ibáñez Serrador (Uruguay, 1935), on the assumption that his television series Historias para no dormir (1966-1968) was one of the first works of popular consumption that successfully opted for the fantastic and horror stories in Spanish post-civil war years, after a period culturally dominated by social realism. It also aims to highlight the series’ influence in the popularization and spreading of the fantastic in television, focusing on the connections and differences with respect to the dominant paradigm. Historias para no dormir represented a style that strongly conditioned the perception of the fantastic among an audience unfamiliar with the genre. To prove that this is, in fact, the case, the most representative episodes have been analyzed in depth in this thesis, studying the most frequent motifs and structures as well as the differences and similarities in the treatment of various genres cultivated by Ibáñez Serrador; that is to say, not only the fantastic, but also science fiction, physical horror and the detective genre, among other aesthetic categories related to fear not so frequent in the author’s works. The next aim is to reconstruct the context in which Historias para no dormir appears, in order to identify textual and paratextual factors that influenced the changes that the fantastic paradigm experienced at that time, starting from the premise that the artistic manifestations produced throughout the sixties and seventies of the twentieth century were decisive in the development of the genre. With this aim, a comparative study of Spanish television production immediately after Historias para no dormir has been carried out, highlighting TV programs such as Doce cuentos y una pesadilla (1967), Hora once (1968-1974), Ficciones (1971-1974 and 1981), Crónicas fantásticas (1974) and El quinto jinete (1975-1976), in addition to a few TV movies, among which La cabina (1972) by Antonio Mercero and Jose Luis Garci undoubtedly stands out. These programs include the work of screenwriters and TV directors such us Juan Tébar, Juan José Plans and Joaquín Amichatis, among others. This has been compared with the films shown in Spain in that period, in order to identify similarities and differences between the fantastic cinema and the fantastic television produced in our country. Moreover, this thesis briefly outlines the directions that popular literary collections specialized in this genre followed at that time. The dates proposed as the opening and the end of the period studied coincide, respectively, with Ibáñez Serrador’s arrival in Spanish television (1963) and the release of his last film ¿Quién puede matar a un niño? (1976), which has become an important part of the history of Spanish cinema.

Concluimos que o ritmo é o grao de tensión ou capacidade de suscitar atracción, interese e focalización na recepción, nunha dimensión máis ou menos cognitivoemocional, polos diferentes tipos de accións partiturizadas ou codificadas nunha dramaturxia destinada a un espectáculo teatral (xa sexa nun escenario teatral, xa sexa no escenario da nosa mente). Por tanto, concibimos as accións que se dispoñen nunha dramaturxia como os estímulos que, segundo a súa natureza, materialidade e nivel de incidencia ou aparición-presenza, xeran un determinado grao de tensión atractiva na recepción. Concluimos, asemade, que esa diversidade tipolóxica de accións estimuladoras establecen diferentes modalidades de relación e contacto que, nesta tese, estudamos como mecanismos rítmicos. A través da práctica da análise rítmica de obras de dramaturxia, fomos capaces de deducir que esas modalidades relacionais comprenden unha mecánica específica á hora de producir tensión. Un mecanismo, segundo algunhas definicións, é unha maneira de producirse unha actividade, unha función ou un fenómeno. O grao de tensión rítmica que desprende ou activa unha forma de contactar ou conectar, entre os diversos tipos de accións, constitúe o que denominamos mecanismo rítmico. Trátase dunha engrenaxe dinámica de diversos tipos de accións que desprende ou produce un determinado grao de tensión rítmica constatable e perceptible. Estas engrenaxes dinámicas, que chamamos mecanismos rítmicos, exercen, ademais, unha alteración ou modificación do grao de tensión rítmica propio de cada unha das accións que se cinguen e entran en contacto. Unha vez conquerida esta conclusión imponse o estudo e determinación de cales son os principais mecanismos rítmicos, os que máis aparecen nas dramaturxias das diferentes épocas, lugares, xéneros e estilos. Os que máis aparecen ao longo do repertorio da dramaturxia universal e tamén os que maior poder de xeración rítmica posúen. Nisto é no que máis se extende a reflexión teórica e os exemplos e exercicios prácticos de análise rítmica que se conteñen nesta tese doutoral así como no seu apéndice. / We conclude that the rhythm is the tension degree or the capacity to rise attraction, interest and focalisation in the reception, in a dimension which is more or less cognitive and emotional, by the different types of encoded or scored actions in a dramaturgy for a theatrical show (either onstage, or on the stage of our minds). Therefore, we conceive the actions which are arranged in a dramaturgy as stimuli that, according to their nature, materiality and level of incidence or appearance-presence, generate a determined degree of attractive tension in the reception. We conclude, also, that this typological variety of stimulating actions set different modalities of relation and contact that, in this thesis, we study as rhythmic mechanisms. Through the practice of the different plays rhythmic analysis, we were able to deduce that these relational modalities involve a specific mechanics to produce tension. A mechanism, after some definitions, is a way to produce an activity, a function or a phenomenon. A particular way to contact or connect which activates a certain degree of rhythmic tension. This is what we call rhythmic mecanism. It concerns a dynamic gear assembly of diverse types of actions that produces a determined degree of rhythmic tension. This dynamic gear assemblies, named rhythmic mechanisms, exert an alteration or modification on the degree of tension of each action which is in contact with. Once this conclusion is achieved, we study what the main rhythmic mechanisms are. Those rhythmic mechanisms that have a higher appearance in the repertoire of the universal drama, and also those mecanisms which have greater force of rhythmic generation. This work mainly deals with these aspects, through theoretical reflection, practical examples and rhythmic analysis exercises.

This thesis presents the results of two research studies related to the physiological demands, the energy balance and the muscle damage induced by an ultra-endurance triathlon. The first study of this thesis examined the heart rate response during an ultra-endurance triathlon race in relation with heart rate-based intensity markers derived from specific swimming, cycling and running incremental tests. We found that, contrary to what was believed until now, the absolute or relative heart rate (expressed as percentage of heart rate peak) is greater in the swimming stage than in the cycling and running stages. It was also observed that swimming at a higher intensity inversely correlated with performance during the following stages and the overall racing performance. Moreover it was found that 81% of the variance in total racing time was explained by the weight-adjusted VO2max and the heart rate difference between the running and swimming stages. Furthermore, our data support the concept of an "oxygen consumption ultra-endurance threshold". The second study provided proper characterization of the energy and fluid intake, as well as the estimated energy expenditure, of a group of male triathletes during an entire UET race. The estimated EE was aprox. 11000 kcal (46 MJ), whereas EI was only aprox. 3600 kcal (15 MJ), which resulted in an energy deficit of almost 70%. This result partially confirms our hypothesis and demonstrates the challenging metabolic demands of a UET. In this study it was as well assessed the muscle damage induced by a UET and its relationship with the hydration status. The results, beyond confirming fibre muscle damage induced by an UET race, strongly suggest that cellular structural damage predominantly affects slow fibres, and that muscle damage is related to the hydration status. / En aquesta tesi es presenten els resultats de 2 estudis d'investigació relacionats amb les demandes fisiològiques, el balanç energètic i el dany muscular en els triatlons d'ultra-resistència. L'èxit en el triatló d'ultra-resisténcia està regit per la capacitat de mantenir una velocitat absoluta superior per una donada distància, en comparació amb els altres competidors (Zaryski & Smith, 2005). Per optimitzar el rendiment i determinar els factors de rendiment és necessari conèixer la resposta fisiològica i els requeriments energètics durant la competició. El perfil d'intensitat durant un triatló pot ajudar a entendre les demandes fisiològiques i proporcionar informació essencial per a l'entrenament òptim dels triatletes que competeixen en aquests tipus d'esdeveniments. A més a més, donada la llarga durada d'aquests esdeveniments esportius, un dels principals objectius per als atletes és la gestió del consum d'aliments i begudes durant la cursa (Laursen & Rhodes, 2001) per tal de millorar el rendiment i el manteniment de l'homeòstasi del cos. La informació en aquest camp és escassa o gairebé nul•la. Un altre punt clau que afecta aquests triatlons és el dany muscular que pateixen els atletes, que pot disminuir el rendiment muscular i, per tant, afectar el rendiment final del triatló. Un programa d'entrenament de força orientat a produir adaptacions musculars podria reduir aquest dany, però primer cal conèixer quines són les fibres musculars afectades. D'acord als punts exposats, els objectius plantejats en aquesta tesi han sigut: • Proveir, per primera vegada, una caracterització comprensiva del perfil d'intensitat basat en la freqüència cardíaca durant un triatló d'ultra-resistència. Aquest perfil d'intensitat s' estimarà en funció de la relació freqüència cardíaca-consum d'oxigen obtinguda en tests específics en cadascun dels tres modes d' exercici. • Relacionar els paràmetres fisiològics de laboratori i de camp mesurats amb el rendiment en la competició. • Proveir una caracterització del consum d'energia i líquids durant la totalitat d'un triatló d'ultra-resistència. • Estimar la despesa energètica i el balanç de fluids (dipòsits intra i extracel·lulars) al llarg de la competició utilitzant les tres equacions individualitzades obtingudes de cada triatleta. • Avaluar el dany muscular produït per un triatló d’ultra-resistència mitjançant l’avaluació dels nivells de sèrum de les miosines ràpides i lentes, i dels nivells d’activitat de la creatina kinasa. • Relacionar el dany muscular amb el nivell d’hidratació dels atletes. Els resultats i conclusions derivats d’aquests dos estudis que conformen la tesis han sigut: La freqüència cardíaca mitjana durant la competició va ser superior durant el -1 segment de natació (149.2 (10.1) batecs·min ) que durant el segments de ciclisme -1 -1 (137.1 (5.7) batecs·min ) i cursa a peu (136.2 (10.5) batecs·min ). Durant aquests dos últims segments la freqüència cardíaca va estar per sota dels dos llindars ventilatoris (aprox. 11% i aprox. 27-28%) mentre que en el segment de natació la freqüència cardíaca es va situar al voltant del segon llindar ventilatori. Les diferències en la freqüència cardíaca entre el segment de natació i el segment de ciclisme van obtenir una forta correlació amb els temps dels segments de ciclisme i cursa a peu, així com també amb el temps final; com més gran va ser la diferència entre la natació i el ciclisme, pitjors resultats van obtenir els subjectes. Per tant, es pot afirmar que el segment de natació en un triatló d’ultra-resistència es desenvolupa en una intensitat relativa superior als altres dos segments i que aquesta intensitat està relacionada amb un pitjor rendiment als següents segments. El consum d’energia va ser de 3.643 (1.219) kcal i la despesa energètica estimada va ser de 11.009 (664) kcal. En conseqüència, els atletes van mostrar un dèficit d'energia de 7.365 (1.286 kcal (66,9 (11,7%)) posant de manifest les altes demandes energètiques d’aquests tipus de competició, que no són compensades per la ingesta de nutrients i líquids, resultant en un dèficit energètic de grans dimensions. La massa corporal va disminuir significativament després de finalitzar el triatló i també es van trobar pèrdues significatives en l’aigua total corporal. Aquestes pèrdues van estar més relacionades amb la reducció dels fluids extracel·lulars que amb la reducció dels fluids intracel·lulars. Els paràmetres que millor prediuen el rendiment (expressat com a temps final de cursa) en els triatlons d’ultra-resistència són el consum màxim d'oxigen relatiu i la diferència entre la freqüència cardíaca entre el segment de ciclisme i natació. Una caracterització del patró d’intensitat durant tota la cursa, especialment del segment de natació, afegeix nova informació del perfil d'intensitat i les demandes cardiovasculars d'un triatló d’ultra-resistència, la qual cosa remarca la importància de l’especificitat en els tests per avaluar el perfil fisiològic de cara a preparar els entrenaments i l’estratègia de competició. Un triatló d’ultra-resistència provoca dany muscular afectant principalment les fibres musculars ‘lentes’. Un programa d’entrenament orientat a la producció d’adaptacions a les fibres musculars lentes, pot ajudar a reduir el dany muscular produït durant un triatló d’ultra-resistència. El dany muscular produït en triatlons d’ultra-resistència està relacionat amb el grau d’hidratació durant la competició i, per tant, els triatletes haurien d’evitar la deshidratació per, entre altres coses, prevenir el deteriorament del múscul.

La trayectoria del director teatral e investigador en el ámbito de las artes performativas Jerzy Grotowski se divide en cinco períodos: Teatro de las producciones, parateatro, Teatro de las fuentes, Drama Objetivo y arte como vehículo. La Tesis Doctoral traza un itinerario por la última etapa del trabajo de Grotowski, llamada arte como vehículo y desarrollada desde mediados de los años 80 en el Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards de Pontedera, Italia. En la presente Tesis, el autor, a partir de su experiencia de primera mano como doer (actuante), describe y analiza de manera sistemática cada uno de los elementos de trabajo que configuran el corpus de la práctica del arte como vehículo, así como los principios que subyacen en ellos. A través de una aproximación desde una doble vertiente teórico-práctica, y a partir de las “voces” del propio Grotowski, de los herederos de su legado, Thomas Richards y Mario Biagini, así como de profesores, practicantes y especialistas reconocidos, se propone una posible poética del arte como vehículo. / The trajectory of the director and researcher in the field of performing arts Jerzy Grotowski is divided in five periods: Theatre of Productions, Paratheatre, Theatre of Sources, Objective Drama and Art as Vehicle. The Doctoral Thesis traces an itinerary through the last stage of Grotowski´s work, called Art as Vehicle and developed since the mid-eighties at the Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards in Pontedera, Italy. In the present Thesis, starting from its author´s first hand experience as a doer, each one of the elements of work that configure the corpus of the practice of Art as Vehicle is described and systematically analyzed, as well as the principles that underlie them. Through an approach from a double, theoretical-practical, perspective and starting from Grotowski´s own “voice” as well as the ones of the heirs of his legacy, Thomas Richards and Mario Biagini, and of reknown professors, practitioners and specialists, a possible Poetics of Art as Vehicle is proposed.

Los cuerpos que ejemplifican esta tesis, reunidos bajo el denominador común de “cuerpos retóricos”, se exponen con una presencia visual que asombra a la vez que desconcierta al espectador. Estos cuerpos configuran unas categorías conformadas a partir de una serie de estrategias retóricas específicas que, aplicadas de manera más o menos consciente por los creadores, se dedican a pervertirlos con excesos, desviaciones y borramientos que complejizan su comprensión. Como resultado, el cuerpo deja de percibirse como una unidad estable y mimética para establecerse como limen, frontera entre lo orgánico y lo inorgánico, lo visible y lo invisible, lo abyecto y lo sublime, lo fútil y lo trascendental. A partir de la introducción de la retórica, los cuerpos se convierten en figuras abiertas y relacionales, ontológicamente desplazadas, que esbozan una sucesión de estados siempre provisionales, sintomáticos de una vulnerabilidad intrínseca que contrasta con una voluntad de resistencia a los modelos establecidos. La retórica, a través de la perversión que instaura la figura, crea una paradoja fundamental que se manifiesta como extrañeza, agente de corrupción del cuerpo cotidiano y elemento de fascinación. / The bodies that exemplify this thesis, grouped under the common denominator of "rhetorical bodies", are presented with astounding visual presence while baffles the viewer. These bodies make up some categories formed from a number of specific rhetorical strategies that, applied more or less consciously by the creators, are dedicated to pervert them with excesses and deviations that complicate their comprehension. As consequence, the body is no longer perceived as a stable and mimetic drive to establish itself as a border between organic and in- organic, visible and invisible, abject and sublime, trivial and transcendental. From the introduction of rhetoric, bodies become open and relational, ontologically displaced figures outlining a series of interim statements always symptomatic of an inherent vulnerability in contrast to the will of resistance to established models. Rhetoric, through the perversion that establishes the figures, creates a fundamental paradox that manifests as strangeness, agent of corruption of current body and, also, element of fascination.

Los títulos de crédito son secuencias que cumplen con una función estructural del relato fílmico siendo, a su vez, parte representante del hecho cinematográfico. Su carácter de firma autoral e identificador general integra a todo el equipo de producción así como indica rasgos estéticos y narrativos concretos a través del uso del lenguaje gráfico-audiovisual. Son dispositivos delimitados y limitadores que sitúan el texto en el tiempo y en el espacio, determinan y señalan la relación entre el filme y el espectador e implican un carácter de apertura y clausura. Esta tesis plantea que estas secuencias adoptan la función de marco de la obra fílmica; se propone, así, una redefinición de los títulos de crédito a través de la catalogación de los mismos como el marco de los cuadros, el de las ventanas y el de los espejos. Para ello se integrarán diversos aspectos teóricos relacionados con el borde pictórico, el frame teatral o el paratexto literario entre otros. La investigación se aplica sobre el cine del periodo 1958-1969. / Film titles are sequences that fulfill a structural function on the narration of the film. They are at the same time a representative part of the film context. Its character as authorial signature and general identifier integrates the entire production unit and indicates specific aesthetic and narrative features through the use of graphic-visual language. They are delimited and limiting devices that place the text in time and space, they determine and indicate the relationship between the film and the viewer and they involve an opening and closing nature. This thesis dissertation suggests that these sequences take on the role of the film frame; thus, it proposes a redefinition of the credits through their cataloguing as the frame of the paintings, of the windows and of the mirrors. For this purpose various theoretical aspects will be integrated such as the pictorial border, the theatrical frame, or the literary paratext, among others. This research is applied to the films of the period from 1958 to 1969.

Aquest treball d'investigació analitza una selecció dels jocs de tauler més antics coneguts, trobant-hi els elements simbòlics clau del simbolisme cosmològic tradicional. Els jocs són part del patró estructural universal (com la dança o l'art) i apareixen a totes les cultures al llarg del temps. En ells hi podem veure reflexades les creences, valors i cosmovisió dels pobles que hi jugaven. Per això els jocs de tauler antics tenen un valor simbòlic i gnoseològic (que complementa el seu ús més lúdic i pragmàtic). Aquest valor, com hem vist al llarg de la recerca, es basa en la cosmologia tradicional, què en termes generals, és compartida per les antigues tradicions sagrades d'orient i occident. / This research analizes a selection of the oldest ancient board games, finding in them common symbolic elements from traditional cosmological symbolism. Games are a universal structural pattern (as dance or art) appearing in every culture through time. In them we can see reflected the beliefs, values and cosmovision af the ancient people who played them. Therefore, ancient board games have a symbolic and gnoseologic value (complementary to their ludic and pragmatic use). This value, as seen in this research, is based on traditional cosmology, which in general terms, is shared by the ancient Western and Eastern sacred traditions. / En este trabajo de investigación se analizan una selección de los juegos de tablero más antiguos que se conocen, encontrando en ellos los elementos simbólicos clave del simbolismo cosmológico tradicional. Los juegos son parte del patron estructural universal (como la danza o el arte) y aparecen en todas las culturas. En ellos podemos ver las creencias, valores y cosmovisión de los pueblos en los que eran jugados. Por esa razón, los juegos de tablero de la antigüedad tienen un valor simbólico y gnoseológico (que complementa su uso más lúdico y pragmático). Este valor, como hemos visto a lo largo de la investigación, se basa en la cosmología tradicional, que en términos generales comparten las antiguas tradiciones sagradas de oriente y occidente