La altura del sonido es uno de los parámetros privilegiados en la música de occidente. La preponderancia de este parámetro del sonido por sobre otros puede observarse en el desarrollo histórico de las teorías musicales y de la escritura. Los enfoques teóricos de las Ciencias Cognitivas de Segunda Generación proponen que la construcción del conocimiento está atravesada por las características propias del sujeto y del entorno, pero depende fundamentalmente de la particular interacción de estos en la experiencia. En el marco de la cognición corporeizada, se han desarrollado teorías para explicar la forma en la que utilizamos la experiencia directa con el mundo físico para comprender otros fenómenos de naturaleza más abstracta. Dentro de ellas, las metáforas conceptuales y los esquemas-imagen proponen una explicación al modo en que entendemos la altura del sonido. La musicografía Braille presenta características diferentes de las de la escritura musical en tinta. Si bien la más obvia tiene que ver con la diferencia entre usar el tacto o la vista para la lectura, encontramos como una diferencia más significativa en el ámbito musical, el uso de reglas gramaticales, de alto nivel de compromiso de conceptos abstractos y reglas de convencionalización, en reemplazo del uso del eje vertical, fuertemente vinculado a la retórica de la teoría y la pedagogía musical, para representar altura y sincronía musical. Observaciones provenientes de la práctica docente (en clases de música) y de la indagación empírica, dan cuenta de un conflicto en la representación de la altura, ya que si bien la dimensión vertical suele estar presente en la representación de la altura, las orientaciones no están claramente definidas. Esto es que algunas personas asocian espontáneamente el cambio de la altura de sonidos desde grave hacia el agudo (conceptualizado como movimiento ascendente desde la teoría musical, orientación grave-abajo; agudo-arriba), con un movimiento ascendente (ya sea realizado en el mundo físico, representado en forma escrita, o a través de una descripción verbal), mientras que otras lo hacen en la dirección contraria (orientación agudo-abajo, grave-arriba), asociado al movimiento descendente. Los estudios empíricos realizados nos permiten afirmar que la representación de la altura sonora está significativamente vinculada al uso del espacio en el eje vertical, ya sea físico, representado a través de descripciones lingüísticas o representado en un plano. Es decir que la codificación del espacio presente en la escritura musical tradicional está directamente vinculada a una comprensión corporeizada de la altura sonora, basada en el esquema-imagen verticalidad. Además, esta forma de representar la altura musical no depende del sentido de la vista, ya que los resultados en niños videntes y ciegos son similares. La utilización del sistema Braille lejos de promover la integración de las personas ciegas a la actividad musical basada en la notación, la dificulta, porque atenta contra las representaciones imagen-esquemáticas de base que alimentan las interacciones, conceptualizaciones, y por ende realizaciones musicales grupales, en el contexto de una clase de música, ensayos, o en otros espacios en los que las partituras ocupan un lugar importante. La música no presenta ningún aspecto que haga difícil su acceso a personas con discapacidades visuales. La música como objeto de estudio tampoco debería hacerlo. Sin embargo, dada la preponderancia en el uso del texto de música -la partitura- en los ámbitos de enseñanza institucional, su estudio se torna de acceso más difícil para usuarios de Braille. Esta dificultad está nutrida por diferentes aspectos: el grado de conocimiento de la teoría musical que es necesario para acceder a la escritura de partituras simples en Braille, el conocimiento que deben tener del tipo de representaciones utilizadas en el código tradicional, la distancia en relación a las representaciones internas de la música, la plurivalencia de signos; por mencionar algunos. Por consiguiente, el aprendizaje de la lectoescritura musical en Braille conlleva un grado de complejidad y dificultad mayor al aprendizaje de la lectoescritura musical en tinta, lo que determinaría para las personas usuarias de Braille un acceso más difícil al estudio de la música en los ámbitos académicos.

Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relação entre escuta e escritura, no processo de composição. O compositor lida com esses dois pólos, ajustando a imaginação sonora à sua representação escrita. Mas não se trata apenas de representar, de codificar, pois a representação envolve de tal modo a imaginação, que direciona seus percursos e delineia seus limites. Todavia, a sensação sonora pode conduzir a imaginação musical a regiões que requerem novas formas de representação, ainda não codificadas. Há um constante jogo de forças entre escuta e escritura. Esse conflito exige ajustes periódicos nas categorias culturais utilizadas para mediar os dois pólos. Após uma investigação teórica sobre as condições em que se estabelecem a escuta e a escritura, proponho um conjunto de categorias que considero úteis na organização de um pensamento composicional contemporâneo: mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. Em seguida ao estudo do quadro de categorias, analiso duas peças minhas - iri (2004), para piano solo e oscuro lume (2006/2007), para orquestra - incluídas no portfolio de composições que integra meu trabalho de doutorado. A análise confirma a pertinência das categorias propostas e busca a organização da composição entre os pólos da escuta e da escritura, considerando os traços formais de organização em sua emergência e ambigüidade. / This work is an attempt to unveil some aspects of the complex relation between hearing and writing in the process of composition. The composer deals with both poles, adjusting sound imagination to its written representation. This implies not only representing or codifying, but it also involves imagination to such level that it serves as a guide throughout the path and outlines its boundaries. However, the hearing sensation may lead the musical imagination to realms that require new forms of representation, not yet codified. There is a permanent exercise of power between hearing and writing. Such conflict demands periodical adjustments in the cultural categories used for mediating both poles. After a theoretical investigation of the conditions under which the hearing and the writing are established, I propose a set of categories that I consider very useful in the organization of a contemporary way of compositional thinking: temporal map; textural types; gesture and envelope. Following the study of the categories, I analyzed two of my compositions - iri (2004), for piano solo, and oscuro lume (2006/2007), for orchestra - which have been included in the portfolio of compositions that are part of my doctorate research. The analysis has confirmed the pertinence of the proposed categories and searches the organization of the composition between the poles of hearing and writing, taking into consideration the formal features within its emergence and ambiguity.

Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relação entre escuta e escritura, no processo de composição. O compositor lida com esses dois pólos, ajustando a imaginação sonora à sua representação escrita. Mas não se trata apenas de representar, de codificar, pois a representação envolve de tal modo a imaginação, que direciona seus percursos e delineia seus limites. Todavia, a sensação sonora pode conduzir a imaginação musical a regiões que requerem novas formas de representação, ainda não codificadas. Há um constante jogo de forças entre escuta e escritura. Esse conflito exige ajustes periódicos nas categorias culturais utilizadas para mediar os dois pólos. Após uma investigação teórica sobre as condições em que se estabelecem a escuta e a escritura, proponho um conjunto de categorias que considero úteis na organização de um pensamento composicional contemporâneo: mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. Em seguida ao estudo do quadro de categorias, analiso duas peças minhas - iri (2004), para piano solo e oscuro lume (2006/2007), para orquestra - incluídas no portfolio de composições que integra meu trabalho de doutorado. A análise confirma a pertinência das categorias propostas e busca a organização da composição entre os pólos da escuta e da escritura, considerando os traços formais de organização em sua emergência e ambigüidade. / This work is an attempt to unveil some aspects of the complex relation between hearing and writing in the process of composition. The composer deals with both poles, adjusting sound imagination to its written representation. This implies not only representing or codifying, but it also involves imagination to such level that it serves as a guide throughout the path and outlines its boundaries. However, the hearing sensation may lead the musical imagination to realms that require new forms of representation, not yet codified. There is a permanent exercise of power between hearing and writing. Such conflict demands periodical adjustments in the cultural categories used for mediating both poles. After a theoretical investigation of the conditions under which the hearing and the writing are established, I propose a set of categories that I consider very useful in the organization of a contemporary way of compositional thinking: temporal map; textural types; gesture and envelope. Following the study of the categories, I analyzed two of my compositions - iri (2004), for piano solo, and oscuro lume (2006/2007), for orchestra - which have been included in the portfolio of compositions that are part of my doctorate research. The analysis has confirmed the pertinence of the proposed categories and searches the organization of the composition between the poles of hearing and writing, taking into consideration the formal features within its emergence and ambiguity.

Submitted by LEONARDO MARTINELLI (leonardomartinelli@yahoo.com.br) on 2017-07-12T19:30:02Z No. of bitstreams: 1 MARTINELLI, L. O som como drama [tese de doutorado].pdf: 20986684 bytes, checksum: 66a6654379b6c04bb2722274b04f6643 (MD5) / Approved for entry into archive by Monique Sasaki (sayumi_sasaki@hotmail.com) on 2017-07-14T17:46:01Z (GMT) No. of bitstreams: 1 martinelli_l_dr_ia.pdf: 20986684 bytes, checksum: 66a6654379b6c04bb2722274b04f6643 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-07-14T17:46:01Z (GMT). No. of bitstreams: 1 martinelli_l_dr_ia.pdf: 20986684 bytes, checksum: 66a6654379b6c04bb2722274b04f6643 (MD5) Previous issue date: 2017-04-17 / A partir de meados década de 1950, momento em que a música serial entra em uma profunda crise, constatamos o surgimento de novas poéticas na música contemporânea. Como resultado, além de um cenário estilisticamente heterogêneo – fruto da ausência de um sistema musical em comum – testemunhamos no âmbito da composição musical uma retomada da expressividade. Isso ocorreu porque desde meados da segunda metade do século XIX – a partir da emergência de uma estética da música de cunho formalista – o ceticismo emotivo que inicialmente estava limitado ao debate estético foi, a partir da década de 1920, tomado como cerne de algumas práticas composicionais, especialmente naquelas de índole serial. Entretanto, antes de a criação musical contemporânea voltar a se dedicar à expressividade, houve, a partir da década de 1940, uma revisão de ordem estética tanto da tese formalista como da própria tese expressiva. Tal revisão mostrou-se fundamental na consolidação de uma nova ideia de expressividade musical, que por sua vez substanciou novos patamares técnicos e estilísticos para uma composição musical afetivamente orientada. Nestes termos, além de uma profunda modificação do papel da harmonia, constatamos o surgimento de uma nova noção de timbre, agora não mais limitado a um simples parâmetro, uma vez que alçado à condição de material musical, e desta feita suscetível a todas as ações previstas por uma escritura musical plena. No âmbito da música vocal, soma-se ainda uma profunda modificação do papel e do tratamento do libreto, por meio de novos procedimentos de escritura que passam a relativizar o tradicional paralelismo elementar entre o texto, seu significado semântico e a escritura musical, passando então a ressaltar as propriedades tímbricas e sonoras da língua, também enquanto um tipo de material musical. Os desdobramentos de ordem prática de questões desenvolvidas teoricamente nesse trabalho foram abordados por duas perspectivas. Primeiramente, por meio de comentários analíticos sobre a obra Retrato Falado da Paixão, de Flo Menezes, tomada como um exemplo de composição contemporânea afetivamente orientada; em um segundo momento, por meio da criação de uma nova peça musical, as Canções do mendigo, composta a partir de premissas trabalhadas nesta tese. / From the mid-1950s, a moment when serial music enters a deep crisis, we can detect the emergence of new poetics in terms of contemporary music. As a result, in addition to a stylistically heterogeneous scenario – due to the absence of a common musical system – we observed, in the context of musical composition, a resumption of the issue of expressiveness. Such resumption came to happen due to the fact that, since the mid-second half of the nineteenth century – from the emergence of a formalist aesthetic of music – the emotive skepticism, initially restricted to the aesthetic debate, had been taken as the core of some compositional practices, especially those of a serial nature, from the 1920s on. However, before the contemporary musical composition went back to the issue of expressiveness, a revision of the aesthetic order of both the formalist and the expressive thesis took place as of the 1940s. Such revision proved to be fundamental in the consolidation of a new idea of musical expressivity. These new ideas substantiated new technical and stylistic dimensions of an affectively oriented musical composition. In these terms, in addition to an in-depth modification of the role of harmony, we see the emergence of a new notion of timbre, no longer limited to a simple parameter, now raised to the condition of a musical material, and thus susceptible to all actions supported by a full musical writing (écriture). In terms of vocal music, an in-depth modification of the role and treatment of the libretto is added by the use of new writing procedures which minimize the traditional elemental parallelism among the text, its semantical meaning, and the musical writing material, emphasizing the timbral and sound properties of the language also as a kind of musical material. The practical developments of the theoretical issues in this work were approached by two different perspectives. First, through analytical commentaries on Flo Menezes' Retrato Falado da Paixão, taken as an example of an affectively oriented contemporary composition. Secondly, through the creation of a new musical piece, Canções do mendigo, made up of premises developed in this thesis.

Esse trabalho busca desvelar alguns aspectos da complexa relação entre escuta e escritura, no processo de composição. O compositor lida com esses dois pólos, ajustando a imaginação sonora à sua representação escrita. Mas não se trata apenas de representar, de codificar, pois a representação envolve de tal modo a imaginação, que direciona seus percursos e delineia seus limites. Todavia, a sensação sonora pode conduzir a imaginação musical a regiões que requerem novas formas de representação, ainda não codificadas. Há um constante jogo de forças entre escuta e escritura. Esse conflito exige ajustes periódicos nas categorias culturais utilizadas para mediar os dois pólos. Após uma investigação teórica sobre as condições em que se estabelecem a escuta e a escritura, proponho um conjunto de categorias que considero úteis na organização de um pensamento composicional contemporâneo: mapa temporal, tipos texturais, gesto e envelope. Em seguida ao estudo do quadro de categorias, analiso duas peças minhas - iri (2004), para piano solo e oscuro lume (2006/2007), para orquestra - incluídas no portfolio de composições que integra meu trabalho de doutorado. A análise confirma a pertinência das categorias propostas e busca a organização da composição entre os pólos da escuta e da escritura, considerando os traços formais de organização em sua emergência e ambigüidade. / This work is an attempt to unveil some aspects of the complex relation between hearing and writing in the process of composition. The composer deals with both poles, adjusting sound imagination to its written representation. This implies not only representing or codifying, but it also involves imagination to such level that it serves as a guide throughout the path and outlines its boundaries. However, the hearing sensation may lead the musical imagination to realms that require new forms of representation, not yet codified. There is a permanent exercise of power between hearing and writing. Such conflict demands periodical adjustments in the cultural categories used for mediating both poles. After a theoretical investigation of the conditions under which the hearing and the writing are established, I propose a set of categories that I consider very useful in the organization of a contemporary way of compositional thinking: temporal map; textural types; gesture and envelope. Following the study of the categories, I analyzed two of my compositions - iri (2004), for piano solo, and oscuro lume (2006/2007), for orchestra - which have been included in the portfolio of compositions that are part of my doctorate research. The analysis has confirmed the pertinence of the proposed categories and searches the organization of the composition between the poles of hearing and writing, taking into consideration the formal features within its emergence and ambiguity.

Submitted by GEORGE OLOF DE FREITAS ALVESKOG null (george_alveskog@hotmail.com) on 2016-08-25T15:20:56Z No. of bitstreams: 1 George Alveskog - Escritura do Espaço na Música Eletroacústica (2016).pdf: 6954137 bytes, checksum: 293ed4252bfbd225092d103f4ed94cf7 (MD5) / Approved for entry into archive by Juliano Benedito Ferreira (julianoferreira@reitoria.unesp.br) on 2016-08-29T18:36:40Z (GMT) No. of bitstreams: 1 alveskog_gof_me_ia.pdf: 6954137 bytes, checksum: 293ed4252bfbd225092d103f4ed94cf7 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-08-29T18:36:40Z (GMT). No. of bitstreams: 1 alveskog_gof_me_ia.pdf: 6954137 bytes, checksum: 293ed4252bfbd225092d103f4ed94cf7 (MD5) Previous issue date: 2016-06-27 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES) / Esta pesquisa tem como principal objetivo elucidar como a estruturação espacial dos sons tem sido utilizada como uma importante estratégia de composição em obras eletroacústicas acusmáticas. Para isso, serão analisadas obras e escritos de alguns dos compositores que mais contribuíram para o assunto, apresentando tanto problemáticas gerais decorrentes da inserção do espacialidade na escritura musical, como técnicas de elaboração da espacialidade encontradas durante as análises das obras. / The main purpose of this research is to shed light on how the spatial structuring of sounds has been utilized as an important compositional strategy on electroacoustic acousmatic pieces. For this purpose, compositions and writings from some of the main composers which have contributed to the subject will be analyzed, presenting both the general problematics occasioned by the insertion of spatiality in the musical thinking and elaborative process and the spatial elaborative techniques found during the analyses of the compositions.