Thèse--Musicologie--Paris-4-Sorbonne, 1999. / Catalogue des oeuvres pour guitare p. 479-548. Liste alphabétique avec notices biogr. des guitaristes et compositeurs p. 363-448. Bibliogr. p. 581-642. Index.

L’apprentissage d’un instrument de musique requiert de nombreuses heures de travail que le musicien en formation réalise la plupart du temps seul, sans l’aide de son professeur. Les habiletés liées à ce contexte particulier de travail autonome ont été étudiées dans différents domaines d’apprentissage sous le nom d’habiletés d’autorégulation (Cleary et Zimmerman, 2001; Kuo, Walker, Schroder et Belland, 2014; Mega, Ronconi et De Beni, 2014; Zimmerman et Schunk, 2011). La capacité du musicien à s’autoévaluer efficacement et à choisir adéquatement ses stratégies en fonction d’unerétroaction sur son jeu instrumental est un aspect central du travail musical autorégulé (McPherson et Zimmerman, 2002). Toutefois, les efforts engendrés pour exécuter une prestation et la superviser simultanément peuvent s’avérer trop exigeants pour l’apprenant (Winne, 1995). C’est pourquoi Zimmerman (1995) suggère que l’apprenant effectue séparément ces deux tâches en enregistrant d’abord les prestations sur vidéo et en les visionnant ensuite, dans le but de pouvoir porter pleinement son attention sur chacune des deux tâches. À ce jour, peu d’études ont investigué l’utilisation de la reprise vidéo comme outil de rétroaction chez les musiciens. Cette étude doctorale visait donc à vérifier si une réaction réalisée à partir d’une reprise vidéo pouvait influencer certains des procédés cognitifs impliqués dans le travail autorégulé de musiciens en formation. Seize guitaristes inscrits au programme de musique d’une institution collégiale de la province de Québec ont accepté de participer à l’étude. Nous avons attribué aléatoirement les participants à un groupe expérimental (n = 8) et à un groupe contrôle (n = 8); ils devaient tous apprendre la même pièce durant dix séances de travail filmées d’une durée de 20 minutes chacune. Lors de ces séances, tous les participants (n = 16) devaient verbaliser leur pensée privée à voix haute lorsqu’ils s’arrêtaient de jouer. Ensuite, immédiatement après les séances de travail 3, 5, 7 et 9, tous les participants (n = 16) devaient enchainer la pièce ou une partie de la pièce devant la caméra et s’autoévaluer ensuite à voix haute. Puis, juste avant de commencer la séance de travail qui avait lieu après ces quatre enchainements, les participants du groupe expérimental (n = 8) étaient invités à visionner leur prestation sur vidéo et à l’autoévaluer de nouveau à voix haute. Nous avons comparé les commentaires d’autoévaluation formulés par les participants du groupe expérimental à la suite de leurs prestations et à la suite de leurs visionnements afin de vérifier s’ils s’étaient autoévalués différemment à la suite de leurs visionnements. Puis, nous avons comparé les verbalisations formulées et les stratégies utilisées par les participants des deux groupes pendant leurs séances de travail de la pièce. Nous voulions vérifier ici si les participants ayant visionné leurs prestations s’étaient autoévalués différemment et avaient adopté des stratégies différentes durant ces séances que les participants n’ayant pas visionné leurs prestations. Parmi les principaux résultats obtenus, il apparaît que les participants ayant eu accès à la rétroaction vidéo ont évalué des aspects différents de leur jeu instrumental après le visionnement de leur prestation enregistrée, comparativement à l’autoévaluation réalisée immédiatement après leur prestation. Les aspects mentionnés lors de la reprise vidéo étaient davantage orientés sur la position de leurs mains, sur l’interprétation et l’exécution instrumentale en général, alors que les aspects ayant trait aux étapes d’apprentissage de la pièce et au déroulement de leur prestation étaient moins fréquents. Par ailleurs, il ressort de l’analyse des verbalisations formulées pendant le travail instrumental que les participants du groupe expérimental (n = 8) ont progressivement modifié leur façon de s’autoévaluer au fil des séances de travail, entre autres en émettant moins de commentaires généraux d’appréciation pour favoriser davantage des commentaires liés à la résolution de problèmes. En outre, ces changements ont été plus importants chez les participants du groupe expérimental (n = 3) classés parmi les plus performants du groupe. Enfin, l’analyse des stratégies utilisées par les participants pendant l’apprentissage de la pièce a démontré que les participants ayant visionné leur prestation (n = 8) ont travaillé à un tempo plus lent lors des premières séances de travail, et ont joué des segments plus longs de l’œuvre plus tôt dans le processus d’apprentissage que ceux n’ayant pas visionné leurs prestations (n = 8). / The learning of a music instrument requires many hours of work that an aspiring musician typically undertakes alone, without the support of his or her teacher. The specific abilities associated with this particular context of autonomous work have been studied in various domains under the lens of self-regulated learning (Cleary & Zimmerman, 2001; Kuo, Walker, Schroder, & Belland, 2014; Mega, Ronconi, & De Beni, 2014; Zimmerman & Schunk, 2012). The musician’s capacity to self-evaluate efficiently and to choose the appropriate strategies on the basis of the feedback obtained while playing is a central aspect of self-regulated music learning (McPherson & Zimmerman, 2002). However, the concurrent efforts to perform and monitor the performance at the same time represent a challenge for any learner (Winne, 1995). To solve this issue, Zimmerman (1995) recommends videotaping the performance of the task and watching it afterwards to fully concentrate on each process. Little empirical research has focused on the use of video feedback in the preparation of a musical performance. This doctoral research thus aimed to explore whether the use of video feedback, which we refer in this study as the self-evaluation of video recordings of one’s own performance, could influence some specific cognitive processes implicated in the self-regulated practice of developing musicians. Sixteen guitarists enrolled in a music program in a college in the province of Québec agreed to participate in our study. The participants were randomly assigned to an experimental group (n = 8) and a control group (n = 8). All participants (n = 16) were asked to learn the same piece of music during ten practice sessions lasting 20 minutes each. During these practice sessions, the participants (n = 16) were asked to think aloud whenever they stopped playing. Immediately after the practices 3, 5, 7 and 9, all participants (n = 16) played the piece or any part they were able to perform while being video recorded, and provided self-evaluation comments afterwards. Before the practice session following each recording, the participants from the experimental group (n = 8) watched their recorded performance and once again provided self-evaluation comments. For this doctoral research, we compared the self-evaluation comments provided by the participants who used video feedback after each performance and after each viewing of the performance in order to verify if they self-evaluated differently after the viewing of the video-recordings of their performances. Afterwards, we compared the group of participants who used video feedback (the experimental group) with those who did not use video feedback (the control group), exploring whether self-regulation, represented by their think-aloud verbalisations and practice strategies, differed. The results revealed that the participants who used video feedback (i.e. the experimental group; n = 8) evaluated different aspects of their playing after the viewing of the video-recorded performances, as compared with their self-evaluations immediately after the performance itself. More specifically, they made more comments about the position of their hand, interpretation and instrumental execution in general, and fewer comments about the performance flow after viewing the video-recorded performances. Concerning the think aloud verbalisations during the practice sessions, the participants in the experimental group (n = 8) modified the way they self-evaluated while practising. More precisely, they made fewer think-aloud comments associated with a general appreciation of the playing and instead made more comments associated with problem solving as they were learning the piece, than the participants in the control group (n = 8). These changes were of a greatest amplitude among the higher-performing participants (i.e. those who had attained the highest grades in their performance examinations) from the experimental group (n = 3). Finally, the analysis of the strategies used by the participants while practising revealed that the participants who used video feedback (n = 8) practised at a slower tempo and played longer segments of the piece earlier in the learning process than the participants who did not use video feedback (n = 8).

La guitare connaît à Paris entre 1770 et 1830 un âge d'or caractérisé par un engouement exceptionnel de musiciens amateurs issus des milieux bourgeois. Cette effervescence est nourrie aussi bien par la venue de virtuoses italiens et espagnols que par toute une génération de guitaristes français, lesquels sont l'objet d'étude de cette thèse. Parmi ces musiciens encore largement méconnus, on retrouve Antoine Bailleux (v. 1720 v. 1798), Charles Doisy (mort en 1807), Antoine de Lhoyer (1768-1852) et Victor Magnien (1804 1885). L'objectif principal de la thèse est de démontrer quelles étaient les pratiques d'exécution de ces guitaristes et comment elles ont évolué pendant la période charnière entre l'âge baroque et le romantisme. L'étude des nombreuses méthodes et l'examen du répertoire créé par les guitaristes français constituent le pivot servant à investiguer ces pratiques. Les méthodes prennent parfois la forme de courts exposés destinés à servir d'aide-mémoire aux débutants, comme elles peuvent constituer de véritables traités d'harmonie et d'interprétation. L'examen des sources et la validation des hypothèses grâce à des instruments d'époque laisse entrevoir un ensemble de pratiques d'exécution où s'entremêlent l'héritage de la musique baroque française, les courants d'interprétation issus du Conservatoire de Paris et la nouvelle esthétique popularisée par l'opéra italien. Le type d'instrument utilisé est pris en compte : la guitare baroque à cinq choeurs, utilisée au début la période, fait place autour de 1800 à un instrument à cinq puis à six cordes simples. Contrairement à ce qui était couramment admis jusqu'ici, il s'avère que les guitaristes français adoptent une attitude généralement conservatrice face à la position de jeu, alors que, en matière de technique, plusieurs innovations feront leur apparition dans les années 1820. Ces tendances progressistes résultent principalement du contact entre les guitaristes français et espagnols, comme Sor et Aguado. En ce qui concerne l'ornementation, les agréments typiques de la musique baroque laissent encore des traces chez la génération qui oeuvre entre 1770 et 1800. Après cette date, on assiste à une standardisation des agréments comme l'appoggiature et le trille, ainsi qu'au recours de plus en plus fréquent aux pratiques expressives qui caractérisent la musique romantique. Parmi celles-ci, on retrouve le changement de tempo, le portamento et l'importance croissante de l'utilisation des dynamiques à des fins expressives.