La modélisation est une technique d'enseignement étudiée dans les domaines de l'apprentissage moteur, des neurosciences, de l'enseignement et de la musique. Cependant, on ignore si cette technique peut être efficace pour mémoriser la notation musicale pour piano, en particulier pour les jeunes élèves. Cette étude a donc examiné l'effet de la pratique instrumentale utilisant différentes conditions de modélisation sur la mémorisation d'une pièce de piano. Ces conditions de modélisation étaient les suivantes: modélisation auditive et modélisation vidéo avec indices. L'étude comportaitune quasi-expérience avec 24 jeunes élèves de piano de 3e année du Conservatoire royal de musique (CRM) au Canada ou l'équivalent. Les participants ont pratiqué avec une condition de modélisation afin de déterminer quelle condition produirait les meilleurs résultats de rétention mnémonique. Les résultats ont montré que la modélisation vidéo avec indices était l'outil de pratique le plus efficace en termes d'erreurs de notes et de rythmes, lorsqu'elle est comparée à la modélisation audio et aux groupes de pratique libre. Ces résultats appuient les recherches en neurosciences selon lesquelles l'utilisation de techniques visuelles, auditives et motrices produisent la meilleure rétention. Cela offre un grand potentiel pour l'utilisation de la modélisation vidéo avec repères comme outil de pratique pour les élèvesen piano afin d'améliorer la mémorisation. / Modeling is a teaching technique that is studied in the fields of motor learning, neuroscience, teaching, and music. Yet it is unknown whether this technique can be effective in memorizing piano music especially for young students. Therefore, this study examined the effect of practicing with different modeling conditions on memorizing a piano piece. These modeling conditions were: aural modeling, and video modeling with cues. The study conducted a quasi-experiment with 24 young piano students at Grade 3 level of the Royal Conservatory of Music (RCM) in Canada or equivalent. Participants practiced with one modeling condition in order to measure which condition would produce best retention results. Results showed that video modeling with cues seemed to be the most effective practice tool in terms of low note mistakes and rhythm mistakes compared to audio modeling and free practice groups. This finding supports neuroscience research that states that the use of visual, aural and motor techniques produce the best memory recall. This provides great potential for using video modeling with cues as a practice tool for pianostudents for better memorization.

Mon mémoire traite de l’utilisation des outils de composition assistée par ordinateur (CAO) dans cinq de mes œuvres: 1. De deux choses Lune, pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et électronique; 2. L’ombre véritable, pour harpe, voix, voix enregistrée et électronique; 3. Par ailleurs, musique acousmatique; 4. Musique du rocher, musique acousmatique; 5. Or Chess, orchestre symphonique. Après avoir présenté mes préoccupations artistiques, j’établis le contexte historique dans lequel s’inscrit mon travail. Je présente ensuite mes recherches ayant conduit à la composition des œuvres à l’étude. Finalement, j’explique, par l’analyse ciblée de chacune des pièces, en quoi les outils de CAO se sont avérés déterminants dans la composition de mes œuvres. J’y aborde, notamment, la programmation textuelle (De deux choses Lune, Par ailleurs), la programmation visuelle (Musique du rocher, Or Chess), ainsi que la manipulation audio (L’ombre véritable).

Le rap a grandi en popularité depuis quelques années, non seulement du point de vue de la diffusion musicale, mais aussi sur le plan de la recherche. L’intérêt pour le rap dans le monde de la recherche musicologique se sépare en plusieurs branches, par contre, il existe peu de littérature en ce qui concerne les aspects narratifs de la musique rap, en particulier en ce qui a trait aux techniques vocales propres au rap (le flow). Cette recherche a pour but d’analyser les rapports qu’entretiennent le récit et la voix dans la musique rap en prenant pour exemple l’album To Pimp AButterfly (2015 de l’artiste Kendrick Lamar. Cet album par sa parution récente et son récit concis nous semble constituer un bon exemple, notamment en raison de sa richesse sur les plans narratif et vocal. À l’aide de méthodes que nous emprunterons à la narratologie, mais aussi d’outils d’analyse musicale, nous analyserons de plus près la manière dont l’artiste de rap peut utiliser sa voix pour donner vie à une histoire, souvent inspirée de la réalité.

En tenant compte que la démocratisation culturelle a été établie comme l’un des piliers de la première politique culturelle du Québec, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), ce mémoire aborde le phénomène des concerts crossover symphoniques–concerts hybrides intégrant un élément d’un autre genre musical aux concerts symphoniques (Brackett 1994)–chez les institutions symphoniques au Québec, à partir des exemples de l’Orchestre symphonique de Québec (OSQ) et de l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM). L’objectif de ce mémoire est de comprendre la portée socioculturelle de cette pratique, au-delà de sa fonction de stratégie marketing utilisée pour attirer les publics à court terme afin de pallier les difficultés financières accentuées par une baisse de fréquentation des institutions symphoniques. Dans un premier temps, ce mémoire présente un portrait global de la présence de concerts crossover au sein des programmations annuelles de l’OSQ et de l’OSM depuis ce qu’il nous apparaît comme le début decette pratique, soit la saison 2000-2001, jusqu’à la saison 2017-2018 inclusivement et, dans un deuxième temps, propose des facteurs contribuant aux variantes et aux constantes identifiées, de même qu’au point de convergence de la pratique observée tant à l’OSQ qu’à l’OSM. Finalement, ce mémoire propose une réflexion sur la pratique observée et de son évolution, à la lumière de notre compréhension de la notion de démocratisation culturelle (Bellavance 2002) dans un contexte où les habitudes et pratiques culturelles des publics sont davantage marquées par des caractéristiques d’omnivorité culturelle (Peterson 1992). Au final, cette réflexion permettra de comprendre en quoi le crossover, tel que pratiqué par l’OSQ et l’OSM depuis la saison 2000-2001, peut être un vecteur de démocratisation culturelle pour les institutions symphoniques au Québec. / Taking into account that cultural democratization was established as one of the pillars of Quebec's first cultural policy, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), this thesis addresses the phenomenon of crossover symphony concerts-hybrid concerts integrating an element of another musical genre within a symphony concert (Brackett 1994) –among Quebec symphony institutions, based on the examples of the Orchestre symphonique de Québec (OSQ) and the Orchestre symphonique de Montréal (OSM). The aim of this thesis is to understand the socio-cultural scope of this practice, beyond its marketing strategy function used to attract short-term audiences in order to overcome the financial difficulties accentuated by a decrease in attendance of symphony institutions. Firstly, this thesis presents an overall picture of crossover concerts within the OSQ and OSM annual programming since when it appears to be the beginning of this practice, that is, the 2000-2001 season up to and including the 2017-2018 season and, secondly, suggests factors contributing to the variables and constants identified, as well to the convergence point of the practice observed both at the OSQ and OSM. Finally, this thesis proposes a reflection on this practice and its evolution, in light of our understanding of the notion of cultural democratization (Bellavance 2002) in a context where the habits and cultural practices of the public are more marked by characteristics of cultural omnivority (Peterson 1992).The aim of this reflection is to understand how crossover as practiced by the OSQ and OSM since the 2000-2001 season can be a vehicle of cultural democratization for Quebec’ssymphony institutions.

L’apprentissage d’un instrument de musique requiert de nombreuses heures de travail que le musicien en formation réalise la plupart du temps seul, sans l’aide de son professeur. Les habiletés liées à ce contexte particulier de travail autonome ont été étudiées dans différents domaines d’apprentissage sous le nom d’habiletés d’autorégulation (Cleary et Zimmerman, 2001; Kuo, Walker, Schroder et Belland, 2014; Mega, Ronconi et De Beni, 2014; Zimmerman et Schunk, 2011). La capacité du musicien à s’autoévaluer efficacement et à choisir adéquatement ses stratégies en fonction d’unerétroaction sur son jeu instrumental est un aspect central du travail musical autorégulé (McPherson et Zimmerman, 2002). Toutefois, les efforts engendrés pour exécuter une prestation et la superviser simultanément peuvent s’avérer trop exigeants pour l’apprenant (Winne, 1995). C’est pourquoi Zimmerman (1995) suggère que l’apprenant effectue séparément ces deux tâches en enregistrant d’abord les prestations sur vidéo et en les visionnant ensuite, dans le but de pouvoir porter pleinement son attention sur chacune des deux tâches. À ce jour, peu d’études ont investigué l’utilisation de la reprise vidéo comme outil de rétroaction chez les musiciens. Cette étude doctorale visait donc à vérifier si une réaction réalisée à partir d’une reprise vidéo pouvait influencer certains des procédés cognitifs impliqués dans le travail autorégulé de musiciens en formation. Seize guitaristes inscrits au programme de musique d’une institution collégiale de la province de Québec ont accepté de participer à l’étude. Nous avons attribué aléatoirement les participants à un groupe expérimental (n = 8) et à un groupe contrôle (n = 8); ils devaient tous apprendre la même pièce durant dix séances de travail filmées d’une durée de 20 minutes chacune. Lors de ces séances, tous les participants (n = 16) devaient verbaliser leur pensée privée à voix haute lorsqu’ils s’arrêtaient de jouer. Ensuite, immédiatement après les séances de travail 3, 5, 7 et 9, tous les participants (n = 16) devaient enchainer la pièce ou une partie de la pièce devant la caméra et s’autoévaluer ensuite à voix haute. Puis, juste avant de commencer la séance de travail qui avait lieu après ces quatre enchainements, les participants du groupe expérimental (n = 8) étaient invités à visionner leur prestation sur vidéo et à l’autoévaluer de nouveau à voix haute. Nous avons comparé les commentaires d’autoévaluation formulés par les participants du groupe expérimental à la suite de leurs prestations et à la suite de leurs visionnements afin de vérifier s’ils s’étaient autoévalués différemment à la suite de leurs visionnements. Puis, nous avons comparé les verbalisations formulées et les stratégies utilisées par les participants des deux groupes pendant leurs séances de travail de la pièce. Nous voulions vérifier ici si les participants ayant visionné leurs prestations s’étaient autoévalués différemment et avaient adopté des stratégies différentes durant ces séances que les participants n’ayant pas visionné leurs prestations. Parmi les principaux résultats obtenus, il apparaît que les participants ayant eu accès à la rétroaction vidéo ont évalué des aspects différents de leur jeu instrumental après le visionnement de leur prestation enregistrée, comparativement à l’autoévaluation réalisée immédiatement après leur prestation. Les aspects mentionnés lors de la reprise vidéo étaient davantage orientés sur la position de leurs mains, sur l’interprétation et l’exécution instrumentale en général, alors que les aspects ayant trait aux étapes d’apprentissage de la pièce et au déroulement de leur prestation étaient moins fréquents. Par ailleurs, il ressort de l’analyse des verbalisations formulées pendant le travail instrumental que les participants du groupe expérimental (n = 8) ont progressivement modifié leur façon de s’autoévaluer au fil des séances de travail, entre autres en émettant moins de commentaires généraux d’appréciation pour favoriser davantage des commentaires liés à la résolution de problèmes. En outre, ces changements ont été plus importants chez les participants du groupe expérimental (n = 3) classés parmi les plus performants du groupe. Enfin, l’analyse des stratégies utilisées par les participants pendant l’apprentissage de la pièce a démontré que les participants ayant visionné leur prestation (n = 8) ont travaillé à un tempo plus lent lors des premières séances de travail, et ont joué des segments plus longs de l’œuvre plus tôt dans le processus d’apprentissage que ceux n’ayant pas visionné leurs prestations (n = 8). / The learning of a music instrument requires many hours of work that an aspiring musician typically undertakes alone, without the support of his or her teacher. The specific abilities associated with this particular context of autonomous work have been studied in various domains under the lens of self-regulated learning (Cleary & Zimmerman, 2001; Kuo, Walker, Schroder, & Belland, 2014; Mega, Ronconi, & De Beni, 2014; Zimmerman & Schunk, 2012). The musician’s capacity to self-evaluate efficiently and to choose the appropriate strategies on the basis of the feedback obtained while playing is a central aspect of self-regulated music learning (McPherson & Zimmerman, 2002). However, the concurrent efforts to perform and monitor the performance at the same time represent a challenge for any learner (Winne, 1995). To solve this issue, Zimmerman (1995) recommends videotaping the performance of the task and watching it afterwards to fully concentrate on each process. Little empirical research has focused on the use of video feedback in the preparation of a musical performance. This doctoral research thus aimed to explore whether the use of video feedback, which we refer in this study as the self-evaluation of video recordings of one’s own performance, could influence some specific cognitive processes implicated in the self-regulated practice of developing musicians. Sixteen guitarists enrolled in a music program in a college in the province of Québec agreed to participate in our study. The participants were randomly assigned to an experimental group (n = 8) and a control group (n = 8). All participants (n = 16) were asked to learn the same piece of music during ten practice sessions lasting 20 minutes each. During these practice sessions, the participants (n = 16) were asked to think aloud whenever they stopped playing. Immediately after the practices 3, 5, 7 and 9, all participants (n = 16) played the piece or any part they were able to perform while being video recorded, and provided self-evaluation comments afterwards. Before the practice session following each recording, the participants from the experimental group (n = 8) watched their recorded performance and once again provided self-evaluation comments. For this doctoral research, we compared the self-evaluation comments provided by the participants who used video feedback after each performance and after each viewing of the performance in order to verify if they self-evaluated differently after the viewing of the video-recordings of their performances. Afterwards, we compared the group of participants who used video feedback (the experimental group) with those who did not use video feedback (the control group), exploring whether self-regulation, represented by their think-aloud verbalisations and practice strategies, differed. The results revealed that the participants who used video feedback (i.e. the experimental group; n = 8) evaluated different aspects of their playing after the viewing of the video-recorded performances, as compared with their self-evaluations immediately after the performance itself. More specifically, they made more comments about the position of their hand, interpretation and instrumental execution in general, and fewer comments about the performance flow after viewing the video-recorded performances. Concerning the think aloud verbalisations during the practice sessions, the participants in the experimental group (n = 8) modified the way they self-evaluated while practising. More precisely, they made fewer think-aloud comments associated with a general appreciation of the playing and instead made more comments associated with problem solving as they were learning the piece, than the participants in the control group (n = 8). These changes were of a greatest amplitude among the higher-performing participants (i.e. those who had attained the highest grades in their performance examinations) from the experimental group (n = 3). Finally, the analysis of the strategies used by the participants while practising revealed that the participants who used video feedback (n = 8) practised at a slower tempo and played longer segments of the piece earlier in the learning process than the participants who did not use video feedback (n = 8).

Ce mémoire de maîtrise vise à expliquer l'influence de musiques exotiques dans la composition de trois de mes œuvres récentes: 1. Cuarteto de Cuerdas pour quatuor à cordes; 2. Hódidò Atòn pour ensemble de percussions; 3.The Unknown Rails pour orchestre. La première œuvre est influencée par le flamenco espagnol, laseconde par la musique d’Afrique de l'Ouest et la troisième par la musique indonésienne. Le but n'est pas de reproduire authentiquement la musique de ces cultures, mais d'intégrer de différentes façons certaines de leurs caractéristiques à mon propre style musical. Ces diverses formes d'intégration sont exemplifiées dans le mémoire à partir d'extraits ciblés des partitions. Le mémoire comporte (1°) une introduction où sont présentés le sujet général et les objectifs spécifiques de mon travail de création, (2°) un chapitre sur le rapport aux musiques exotiques chez certains compositeurs (Debussy, Messiaen, Stockhausen), (3°) trois chapitres où sont analysés pour chaque œuvre les principes généraux de l'influence de la musique exotique sélectionnée, et (4°) une conclusion synthèse. / This master's thesis aims to explain the influence of exotic music in the composition of three of my recent works: 1. Cuarteto de Cuerdas for string quartet; 2. Hódidò Atòn for percussion instruments; 3. The Unknown Rails for orchestra. The first work is influenced by Spanish flamenco, the second by West African music and the third by Indonesian music. These influences are, however, partial. The goal is not to authentically reproduce the music of these cultures, but to integrate in some ways some of their characteristics into my own musical style. These various forms of integration are exemplified in this master's thesis from extracts targeted partitions. This master's thesis contains (1°) an introduction where the general subject and the specific objectives of my creative work are presented, (2°) a chapter on the relation to exotic music by certain composers (Debussy, Messiaen, Stockhausen), (3°) three chapters in which are analyzed for each work the general principles of the influence of the selected exotic music, and (4°) a summary conclusion.

Tableau d'honneur de la FÉSP / Cette thèse porte sur l’analyse du récit identitaire (découlant tant de la musique, de l’imagerie que du discours) de la communauté de métal noir québécois (MNQ). S’étant développée dans la province de Québec vers 2005, cette communauté toujours active renferme un certain nombre de groupes (dont Forteresse, Brume d’Automne et Chasse-Galerie) employant le style black metal. En provenance de l’Europe du Nord, ce style s’est constitué dans les années 1980 et traite principalement de thématiques occultes, de la valorisation des cultures préchrétiennes ou encore de nationalisme, et ce, à l’aide d’une réalisation sonore lo-fi. La particularité de la communauté de MNQ réside dans l’adaptation du style black metal au contexte québécois. Ainsi, les musiciens projettent une vision romantique d’un Québec indépendant tant à travers la musique, l’imagerie que les discours. Ce faisant, ceux-ci créent donc un récit identitaire, où les différents événements liés à l’histoire de la province sont revisités afin de mieux cadrer dans l’idéologie black metal à laquelle ils adhèrent. Pour mieux comprendre comment se structure le récit musical, ainsi que ceux découlant de l’interprétation des images des livrets et du discours des membres de la communauté, les concepts de récits phonographique, paraphonographique et communal ont été employés. La jonction de ces trois niveaux de récit (phonographique, paraphonographique et communal) permet de faire émerger le récit dit « identitaire », un concept élaboré par le philosophe Paul Ricoeur. En effet, celui-ci avance que notre identité personnelle et collective est ordonnée à travers la narration et que l’interprétation de différents événements historiques – par les membres d’une communauté donnée – forme un récit identitaire particulier. Afin de comprendre ce récit identitaire, j’ai mené 21 entretiens ethnographiques avec 25 membres de la communauté de MNQ et fait l’analyse d’un total de 48 chansons en provenance de 10 groupes. Ainsi, la jonction de ces niveaux de récit a favorisé une meilleure compréhension des éléments musicaux, visuels et discursifs spécifiques de cette communauté qui, en plus de réutiliser les codes idéologiques et esthétiques propres au black metal, puise dans les références culturelles et historiques québécoises. / This thesis refers to the analysis of the identity-based narrative (resulting from music, imagery and speech) of the Québec black metal community (MNQ). Having developed in the province of Quebec around 2005, this still active community contains several groups (including Forteresse, Brume d’Automne and Chasse-Galerie) using the black metal style. Coming from Northern Europe, this style was created in the 1980s and deals mainly with occult topics, the valorization of pre-Christian cultures or even nationalism, and this, with the help of a lo-fi sound production. The particularity of the MNQ community lies in the adaptation of the black metal style to the Québec context. Thus, musicians project a romantic vision of an independent Québec through music, imagery and speeches. In doing so, they create an identity-based narrative, where the various events related to the history of the province are revisited to better fit into the black metal ideology to which they adhere. To better understand how the musical narrative is structured, as well as those arising from the interpretation of the images of the booklets and the discourse of the members of the community, the concepts of phonographic, paraphonographic and communal narrative were used. The junction of these three levels of narrative makes it possible to reveal the « identity-based » narrative, a concept elaborated by the philosopher Paul Ricoeur. Indeed, he argues that our personal and collective identity is ordered through narrative and that the interpretation of different historical events – by the members of a given community – forms a particular identity-based narrative. To understand this identity-based narrative, I conducted 21 ethnographic interviews with members of the community and performed the analysis of 48 songs total from 10 MNQ groups. Thus, the junction of these levels of narrative has fostered a better understanding of the specific musical, visual and discursive elements of this community which, in addition to reusing the ideological and aesthetic codes specific to black metal, draws on Québec cultural and historical references.