Diss.--Hambourg, 1999. / Notes bibliogr.

En tenant compte que la démocratisation culturelle a été établie comme l’un des piliers de la première politique culturelle du Québec, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), ce mémoire aborde le phénomène des concerts crossover symphoniques–concerts hybrides intégrant un élément d’un autre genre musical aux concerts symphoniques (Brackett 1994)–chez les institutions symphoniques au Québec, à partir des exemples de l’Orchestre symphonique de Québec (OSQ) et de l’Orchestre symphonique de Montréal (OSM). L’objectif de ce mémoire est de comprendre la portée socioculturelle de cette pratique, au-delà de sa fonction de stratégie marketing utilisée pour attirer les publics à court terme afin de pallier les difficultés financières accentuées par une baisse de fréquentation des institutions symphoniques. Dans un premier temps, ce mémoire présente un portrait global de la présence de concerts crossover au sein des programmations annuelles de l’OSQ et de l’OSM depuis ce qu’il nous apparaît comme le début decette pratique, soit la saison 2000-2001, jusqu’à la saison 2017-2018 inclusivement et, dans un deuxième temps, propose des facteurs contribuant aux variantes et aux constantes identifiées, de même qu’au point de convergence de la pratique observée tant à l’OSQ qu’à l’OSM. Finalement, ce mémoire propose une réflexion sur la pratique observée et de son évolution, à la lumière de notre compréhension de la notion de démocratisation culturelle (Bellavance 2002) dans un contexte où les habitudes et pratiques culturelles des publics sont davantage marquées par des caractéristiques d’omnivorité culturelle (Peterson 1992). Au final, cette réflexion permettra de comprendre en quoi le crossover, tel que pratiqué par l’OSQ et l’OSM depuis la saison 2000-2001, peut être un vecteur de démocratisation culturelle pour les institutions symphoniques au Québec. / Taking into account that cultural democratization was established as one of the pillars of Quebec's first cultural policy, Notre culture, notre avenir (Ministère des Affaires culturelles 1992), this thesis addresses the phenomenon of crossover symphony concerts-hybrid concerts integrating an element of another musical genre within a symphony concert (Brackett 1994) –among Quebec symphony institutions, based on the examples of the Orchestre symphonique de Québec (OSQ) and the Orchestre symphonique de Montréal (OSM). The aim of this thesis is to understand the socio-cultural scope of this practice, beyond its marketing strategy function used to attract short-term audiences in order to overcome the financial difficulties accentuated by a decrease in attendance of symphony institutions. Firstly, this thesis presents an overall picture of crossover concerts within the OSQ and OSM annual programming since when it appears to be the beginning of this practice, that is, the 2000-2001 season up to and including the 2017-2018 season and, secondly, suggests factors contributing to the variables and constants identified, as well to the convergence point of the practice observed both at the OSQ and OSM. Finally, this thesis proposes a reflection on this practice and its evolution, in light of our understanding of the notion of cultural democratization (Bellavance 2002) in a context where the habits and cultural practices of the public are more marked by characteristics of cultural omnivority (Peterson 1992).The aim of this reflection is to understand how crossover as practiced by the OSQ and OSM since the 2000-2001 season can be a vehicle of cultural democratization for Quebec’ssymphony institutions.

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2017-2018 / Les nouveaux outils numériques ont bouleversé l’industrie de la musique depuis une quinzaine d’années, entraînant des difficultés économiques et remettant en question plusieurs de ses fondements. On a notamment avancé que la « révolution » numérique allait entraîner une désintermédiation et renverser les rapports de pouvoir à l’avantage des artistes. Nous avons voulu dépasser les thèses utopiques et dystopiques concernant le numérique pour analyser ses conséquences sur les conditions de travail des musiciens québécois et leurs relations avec les intermédiaires. Nous avons mené quatorze entretiens semi-dirigés avec des musiciens québécois portant sur leurs conditions, les outils numériques, leurs liens de coopération et leur expérience de l’autoproduction. Notre enquête a finalement surtout fait ressortir les limites du numérique et de l’indépendance. Ces outils facilitent le démarrage d’un projet et permettent de contourner les structures traditionnelles de l’industrie, mais ne sont pas en mesure de les dépasser. La transition numérique fait que les artistes doivent acquitter davantage de tâches, mais ne s’est pas accompagnée d’un modèle économique compensant la baisse de leurs revenus. L’indépendance est plus accessible, mais les nouveaux outils n’ont pas donné plus de pouvoir ou de liberté aux musiciens. Dans plusieurs cas, elle est même une condition imposée aux artistes, surtout en début de carrière, alors que les maisons de disques ont réduit leur investissement et leur ont transféré certaines tâches. Si la débrouillardise peut permettre de développer sa carrière un certain temps, elle égale rarement l’expertise et les moyens des intermédiaires sans qui il demeure pratiquement impossible de percer le marché mainstream. L’indépendance apparaît ainsi plutôt comme l’antichambre d’une carrière plus professionnelle, stable et rentable. Le régime numérique a néanmoins durablement transformé le monde de la musique, alors que la division du travail, les conventions et les stratégies de gestion de l’incertitude ont sensiblement évolué.

Au cours des vingt dernières années les modes de consommation d'oeuvres musicales ont été bouleversés par la révolution numérique. En effet, suite à la crise du disque et à la démocratisation des plateformes de téléchargement, les ayants droits d'oeuvres musicales ont dû faire face à l'apparition de nouvelles plateformes. Il s'agit des plateformes de streaming dites UGC pour user generated content, sur lesquelles les internautes télé-versent eux même le contenu qu'ils souhaitent, ce dernier devenant ainsi instantanément accessible par tous. Ce contenu, télé-versé sur des plateformes telles que YouTube, est souvent constitué d'oeuvres protégées par le droit d'auteur, et les autorisations nécessaires à sa mise à disposition sont rarement réunies. Pour autant, ce contenu mis en ligne génère par la suite une valeur importante, notamment grâce à la publicité. De cette forte valeur créée par la mise à disposition d'oeuvres protégées, les ayants droits de ces dernières ne perçoivent qu'une faible partie. Effectivement, les plateformes UGC sont mises à l'abri par le droit européen en ce qu'elles bénéficient de la qualité d'hébergeur au sens de la Directive 2000/31, relative à certains aspects juridiques des services de la société de l'information, et notamment du commerce électronique, dans le marché intérieur. Les plateformes ne sont donc pas responsables du contenu dont elles permettent l'accès à moins d'avoir été notifiées de la présence dudit contenu, et de ne pas avoir agi promptement pour en empêcher l'accès. Pour autant, après chaque notification et retrait d'une oeuvre protégée, cette même oeuvre réapparait à nouveau librement sur internet, et les interprétations souvent contradictoires de la Directive ont conduit à une très ample exonération des plateformes quant à leur responsabilité en matière de mise à disposition de musique protégée. Cela a eu pour effet de créer un déséquilibre significatif entre les revenus que les plateformes génèrent du fait de la mise à disposition de musique, et les revenus reversés aux créateurs de ces oeuvres, il s'agit du Value Gap. Afin de remédier à ce déséquilibre dans le partage de la valeur une proposition de Directive européenne pour le droit d'auteur dans le marché unique numérique est débattue depuis 2016. Celle-ci a pour objectif d'améliorer la rémunération des ayants droits notamment en encourageant la collaboration entre ces derniers et les plateformes qui diffusent leurs oeuvres. Cette proposition de Directive fait débat en ce qu’elle repose entre autres sur l’instauration de mesures techniques de reconnaissance de contenus afin de faire respecter les accords préconisés entre les plateformes et les ayants droits.

The music industry is a market of superstars, that is a market where a relatively small number of people earn enormous amounts of money and dominate the activity in which they engage (Rosen,1981). Theories on the superstars phenomenon suggest that luck (Adler, 1985) or talent (Rosen, 1981) are the driving forces behind success. Thus, the “superstars models” left performers with no “active” role: successful artists are either endowed with an innate talent far above the average or are extremely lucky. However, all musicians (talented or not; lucky or not) take continuously decisions that affect their career. Chapter 1 and 2 of this dissertation analyze in details some of these decisions and their influence on success.<p>Chapter 1, Rock Bands: Matching, Recording & Work Organization,4 investigates the impact of partnerships, matching, and work organization on the success of rock musicians using a unique database of 1,494 albums released between 1970 and 2004. We show that rock bands differ in their work organization because the agreements between the members of band are different. These agreements can be seen as implicit contracts. Drawing on this observation, we develop a model where agents (musicians) with different levels of creativity match (to form a band) and produce a joint output (a song). We show that the way agents match (positively or negatively) is correlated with success and depends on the (in)completeness of contracts. The theoretical results are supported by the data.<p>Chapter 2, Musical Characteristics and Success in Commercial Music, analyzes the relationship between musical characteristics, that can objectively be measured, and different types of success (commercial success, critical success, and success assessed by music lovers). We show that the strength and the direction (positive or negative) of the relationship between success and musical characteristics vary with the measure of success.<p>The third chapter goes in a slightly different direction than the two others as it deals with long term reputation of composers rather than commercial success of pop-rock musicians. Chapter 3, The Formation of the Canons of the Baroque Music, analyzes the reputation of baroque composers over time. The dataset makes it possible to describe the evolution of composers’ reputation and of the baroque canon. The entries in seven important musical dictionaries written between 1790 and 2000 are used to measure reputations. We provide evidence that a consensus exists between musicologists, who often rely on their predecessors’ work.<p><p>References:<p>Adler, M. (1985). Stardom and talent. American Economic Review, 75, 208-211.<p>Rosen, S. (1981). The economics of superstars, American Economic Review, 71, 845–858.<p> / Doctorat en Sciences économiques et de gestion / info:eu-repo/semantics/nonPublished