La relation entre artiste et public en musique classique est traditionnellement définie par unparadigme où le professionnel de l’art est le constructeur exclusif du sens des œuvres artistiques, et où le public reconnaît une supériorité artistique ou scientifique dans lesens transmis par le professionnel de l’art. Or, on observe dans divers domaines un changement paradigmatique oùles consommateurs revendiquentune participation accrue à la construction du sensdes produits qu’ils reçoivent. Une pratique répandue chez les pianistes classiques, celle du récital commenté, s’accorde mal à ce changement paradigmatique, car la fonction de construction de sens repose essentiellement sur l’artiste. Dans une démarche de recherche-création, et afin d’explorer les impacts d’un élargissement de la fonction de construction de sens à une coopération artiste–public dansun récital commenté, nous avons élaboré un récital commenté interactif (RCI) où le public sélectionnait le matériau textuel et musical en direct au moyen d’une application numérique. Les auditeurs devaient construire un sens cohérent à partir d’un ensemble épars d’éléments culturels,qui gravitaient autour de la figure du compositeur Léo Roy (1887–1974). Ils retraçaient ensuite, dans un sondage,le récit qu’ils avaient perçu lors du RCI. En tant qu’artiste, nousavons personnellement présenté trois RCI, à la suite desquels les auditeurs ont rempli un sondage visant à évaluer leur expérience de concert ainsi que la construction de sens qu’ils avaient opéréeau cours de l’événement.Les auditeurs étaient généralement enthousiastes à l’idée d’occuper une fonction de construction de sens plus active, bien que ceci diffère d’un individu à l’autre et se décline en une variété d’attitudes face à la coopération artiste–public. La difficulté accrue résultant d’une telle réception demande des stratégies d’adaptation conséquentes de la part de l’artiste. Notre analyse montre que celui-ci peut moduler cinq paramètres pour adapter un RCIaux habiletés depublics variésdans le but d’offrir une expérience optimale aux auditeurs: la distance conceptuelle entre les modulesdu matériau culturel, l’ajout ou le retrait de données chronologiques, la consistance de l’introduction, la présentation des liens entre les moduleset la présentation des pièces musicales. Nous avançons que cette dynamique de réception confère une pertinence accrue à une pratique des pianistes classiques en l’adaptant à un paradigme de consommation contemporain. / The relation between artist and audience in classical music is traditionally defined by a paradigm in whichthe arts professional is the exclusive maker of the art work’s meaning, and where the audience recognizes an artistic or scientific authority in the meaning he receives from the arts professional.This is contrary to a paradigmatic shift that has been observed in various areas, and where consumers claim an increased control over the meaning-making of the products they consume. This leads to the realization that a favoured practice of classical pianist, the lecture-recital, is ill suited to this paradigmatic shift, since meaning-making in a lecture-recital is the sole responsibility of the artist.Using a research-creation approach, we devised in Interactive Lecture-Recital (ILR) in which the audience was responsible for selecting textual andmusical material by emitting live votes through a digital interface.Listeners therefore had to make a coherent meaning from scattered cultural elements, all of which revolved around Québécois composer Léo Roy (1887–1974).After eachof thethree ILR’s that I presented, audience members completed a survey aiming to assess their concert experience and their meaning-making at the ILR.Audience members generally welcomed enthusiastically the opportunity to play a more active meaning-making role, although individuals presented a variety of attitudes pertaining to artist–audience cooperation.This type of reception brings an increased difficulty for the spectator. This prompts an artist to use adaptation strategies, in order to enhance spectators’reception.An analysis of survey data shows five parameters that an artist can vary in order to adapt an ILR to various publics, with the goal of providing an optimal experience to audience members: conceptual distance between modulesof cultural material, addition or deletion of chronological data, completeness of the introduction, presentation of links between modules, and presentation of musical pieces. We argue that this kind of reception brings a new relevance to classical pianism, by adapting it to a contemporaryconsumption paradigm.

La relation entre artiste et public en musique classique est traditionnellement définie par unparadigme où le professionnel de l’art est le constructeur exclusif du sens des œuvres artistiques, et où le public reconnaît une supériorité artistique ou scientifique dans lesens transmis par le professionnel de l’art. Or, on observe dans divers domaines un changement paradigmatique oùles consommateurs revendiquentune participation accrue à la construction du sensdes produits qu’ils reçoivent. Une pratique répandue chez les pianistes classiques, celle du récital commenté, s’accorde mal à ce changement paradigmatique, car la fonction de construction de sens repose essentiellement sur l’artiste. Dans une démarche de recherche-création, et afin d’explorer les impacts d’un élargissement de la fonction de construction de sens à une coopération artiste–public dansun récital commenté, nous avons élaboré un récital commenté interactif (RCI) où le public sélectionnait le matériau textuel et musical en direct au moyen d’une application numérique. Les auditeurs devaient construire un sens cohérent à partir d’un ensemble épars d’éléments culturels,qui gravitaient autour de la figure du compositeur Léo Roy (1887–1974). Ils retraçaient ensuite, dans un sondage,le récit qu’ils avaient perçu lors du RCI. En tant qu’artiste, nousavons personnellement présenté trois RCI, à la suite desquels les auditeurs ont rempli un sondage visant à évaluer leur expérience de concert ainsi que la construction de sens qu’ils avaient opéréeau cours de l’événement.Les auditeurs étaient généralement enthousiastes à l’idée d’occuper une fonction de construction de sens plus active, bien que ceci diffère d’un individu à l’autre et se décline en une variété d’attitudes face à la coopération artiste–public. La difficulté accrue résultant d’une telle réception demande des stratégies d’adaptation conséquentes de la part de l’artiste. Notre analyse montre que celui-ci peut moduler cinq paramètres pour adapter un RCIaux habiletés depublics variésdans le but d’offrir une expérience optimale aux auditeurs: la distance conceptuelle entre les modulesdu matériau culturel, l’ajout ou le retrait de données chronologiques, la consistance de l’introduction, la présentation des liens entre les moduleset la présentation des pièces musicales. Nous avançons que cette dynamique de réception confère une pertinence accrue à une pratique des pianistes classiques en l’adaptant à un paradigme de consommation contemporain. / The relation between artist and audience in classical music is traditionally defined by a paradigm in whichthe arts professional is the exclusive maker of the art work’s meaning, and where the audience recognizes an artistic or scientific authority in the meaning he receives from the arts professional.This is contrary to a paradigmatic shift that has been observed in various areas, and where consumers claim an increased control over the meaning-making of the products they consume. This leads to the realization that a favoured practice of classical pianist, the lecture-recital, is ill suited to this paradigmatic shift, since meaning-making in a lecture-recital is the sole responsibility of the artist.Using a research-creation approach, we devised in Interactive Lecture-Recital (ILR) in which the audience was responsible for selecting textual andmusical material by emitting live votes through a digital interface.Listeners therefore had to make a coherent meaning from scattered cultural elements, all of which revolved around Québécois composer Léo Roy (1887–1974).After eachof thethree ILR’s that I presented, audience members completed a survey aiming to assess their concert experience and their meaning-making at the ILR.Audience members generally welcomed enthusiastically the opportunity to play a more active meaning-making role, although individuals presented a variety of attitudes pertaining to artist–audience cooperation.This type of reception brings an increased difficulty for the spectator. This prompts an artist to use adaptation strategies, in order to enhance spectators’reception.An analysis of survey data shows five parameters that an artist can vary in order to adapt an ILR to various publics, with the goal of providing an optimal experience to audience members: conceptual distance between modulesof cultural material, addition or deletion of chronological data, completeness of the introduction, presentation of links between modules, and presentation of musical pieces. We argue that this kind of reception brings a new relevance to classical pianism, by adapting it to a contemporaryconsumption paradigm.

La modélisation est une technique d'enseignement étudiée dans les domaines de l'apprentissage moteur, des neurosciences, de l'enseignement et de la musique. Cependant, on ignore si cette technique peut être efficace pour mémoriser la notation musicale pour piano, en particulier pour les jeunes élèves. Cette étude a donc examiné l'effet de la pratique instrumentale utilisant différentes conditions de modélisation sur la mémorisation d'une pièce de piano. Ces conditions de modélisation étaient les suivantes: modélisation auditive et modélisation vidéo avec indices. L'étude comportaitune quasi-expérience avec 24 jeunes élèves de piano de 3e année du Conservatoire royal de musique (CRM) au Canada ou l'équivalent. Les participants ont pratiqué avec une condition de modélisation afin de déterminer quelle condition produirait les meilleurs résultats de rétention mnémonique. Les résultats ont montré que la modélisation vidéo avec indices était l'outil de pratique le plus efficace en termes d'erreurs de notes et de rythmes, lorsqu'elle est comparée à la modélisation audio et aux groupes de pratique libre. Ces résultats appuient les recherches en neurosciences selon lesquelles l'utilisation de techniques visuelles, auditives et motrices produisent la meilleure rétention. Cela offre un grand potentiel pour l'utilisation de la modélisation vidéo avec repères comme outil de pratique pour les élèvesen piano afin d'améliorer la mémorisation. / Modeling is a teaching technique that is studied in the fields of motor learning, neuroscience, teaching, and music. Yet it is unknown whether this technique can be effective in memorizing piano music especially for young students. Therefore, this study examined the effect of practicing with different modeling conditions on memorizing a piano piece. These modeling conditions were: aural modeling, and video modeling with cues. The study conducted a quasi-experiment with 24 young piano students at Grade 3 level of the Royal Conservatory of Music (RCM) in Canada or equivalent. Participants practiced with one modeling condition in order to measure which condition would produce best retention results. Results showed that video modeling with cues seemed to be the most effective practice tool in terms of low note mistakes and rhythm mistakes compared to audio modeling and free practice groups. This finding supports neuroscience research that states that the use of visual, aural and motor techniques produce the best memory recall. This provides great potential for using video modeling with cues as a practice tool for pianostudents for better memorization.

De nombreux préjugés entourant les sonates pour piano de Mozart, notamment leur trop grande simplicité, font en sorte qu’elles ne font pas partie du répertoire de prédilection (Newman 1983). De manière générale, les problèmes d’interprétation reliés à la musique de Mozart ont souvent été relevés (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) et sa musique instrumentale a fait l’objet d’analyses comparatives avec sa musique vocale (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). Plus précisément, Jones (1985) compare les sonates pour piano de Mozart avec ses opéras, mais ne suggère pas un renouvellement concret du jeu pianistique –et donc une revalorisation de ce répertoire. De plus, Irving soutient que la sonate K.457 emprunte le langage de l’opéra (1997: 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010 : 99). Nous aborderons donc la sonate K.457 en tant que «récit» au sens de Grabócz (2009b), c’est-à-dire: des productions sonores qui se déroulent comme une «intrigue». Ainsi, suivant une démarche narratologique, en quoi un examen des stratégies d’écriture opératiques de Mozart permettrait-il de mieux comprendre celles présentes dans la sonate K.457 ? Comment cette approche pourrait-elle influencer notre jeu pianistique ? Nous associerons d’abord les paramètres musicaux caractérisant quelques personnages de certains des opéras de Mozart (Idomeneo 1781, Die Entführung aus dem Serail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) aux éléments musicaux propres au 1er mouvement de la sonate K / Mozart’s piano sonatas suffer from prejudices, such as unnecessary difficulties, which lead pianists to set this music aside(Newman 1983). Mozart’s performance practice is often discussed (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) and his instrumental music is the purpose of many comparative analysiswith his vocal music (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). More precisely, Jones’ (1985) compares Mozart’s piano sonatas with his operas, but he does not propose new interpretation tools. Moreover, Irving suggests that Mozart’s piano sonata K.457 shows an operatic language (1997 : 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010: 99).Thus, this work will be regarded as a “story” following Grabócz’s definition (2009), whic his, sounds’continuity taking the form of a plot . How could narratology give a new understanding of the writing strategies specific to the first movement of this sonata? How could it influence our influence our own piano playing? We will first compare writing strategies related to the opera’s characters appearing at the same time in some of Mozart’soperas(Idomeneo 1781, Die Entführung aus demSerail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) and in this movement. These similarities will then be associated with Grabócz’s “figures dynamiques de la mise en intrigue”, which are “suspense” and “curiosity”. Finally, we will take a look at how these analyses influencedour interpretation of this work, and how our creative process impacted our researches.

Cette thèse est une recherche comparative globale des techniques pianistiques utilisées dans les Douze études dans les tons mineurs op. 39 de Charles-Valentin Alkan et les Études d'exécution transcendante de Franz Liszt. À partir de ce concept, ce document explore l'évolution du piano en France à l'époque des deux compositeurs. De plus, il détermine leurs innovations pianistiques ainsi que les styles personnels qui les caractérisent dans ces deux recueils. On y trouve également une analyse du langage musical apparu dans chaque étude et l'influence des autres compositeurs. Cet écrit présente un parcours des différentes textures pianistiques du point de vue de l'interprète. Ce survol a pour but d'arriver à une pratique optimale ainsi qu'à une utilisation efficace des moyens corporels pour obtenir une meilleure qualité de son. En somme, cette recherche porte sur la résolution des problèmes techniques des œuvres de ces deux compositeurs qui se trouvent au sommet de la virtuosité au 19e siècle. / This thesis is a comprehensive comparative research of piano techniques used in Charles-Valentin Alkan's Twelve Etudes In the Minor Keys op. 39 and Franz Liszt's Transcendental Etude. From this starting point, this document explores the historical evolution of the piano in France during these two composer's time. It also determines their pianistic innovations as well as the personal styles that define them in these two collections. The reader will also find an analysis of the musical language that appeared in each etude as well as the influence from other composers' styles. This document presents an overview of different pianistic textures explained from the interpreter's standpoint. This overview targets an optimal way for practicing and an efficient use of the body in order to obtain a better sound quality. Thus, this research is about the resolution of technical problems that one can find in the works of these two composers who are at the top of the 19th Century's virtuosity