Jan Jirí - oder Johann Georg - Neruda, geboren vermutlich 1711 in Böhmen (ein genaues Geburtsdatum ist ebenso wenig bekannt wie der Geburtsort), gestorben am 11. Oktober 1776 in Dresden, entstammt einer böhmischen Musikerfamilie, die im 18. Jahrhundert für die höfischen Orchester Europas, vor allem in Deutschland, qualifizierten Musiker stellte. Nerudas Kompositionen waren, auch durch seine Konzertreisen bedingt, in Böhmen, in deutschen Residenzstädten wie Darmstadt, Wolfenbüttel und Berlin sowie in Schweden in Abschriften weit verbreitet, und die Kataloge des Leipziger Musikverlages Breitkopf führten zwischen 1762 und 1771 68 verschiedene Werke auf. Heute sind u. a. 36 Sinfonien, 12 Konzerte, davon 10 für Violine, 33 Triosonaten, 8 Sonaten für Violine und Basso continuo überliefert. Die Partita D-Dur ist viersätzig und entspricht dem mehrsätzigen Orchesterwerk mit Tanzsätzen, wie es etwa seit 1690 in Gebrauch war. Die Besetzung erfordert neben zwei Corni da Caccia, Violino und Basso eine Viola d‘amour sowie eine Liuto obligato. Sie ist eine typisch böhmische Besetzung, da man sowohl in Prag als auch in Dresden mit ausgezeichneten böhmischen Hornisten rechnen konnte, die sich in den Klang dieser Art von Kammermusik einfügen konnten.

Jan Jirí - oder Johann Georg - Neruda, geboren vermutlich 1711 in Böhmen (ein genaues Geburtsdatum ist ebenso wenig bekannt wie der Geburtsort), gestorben am 11. Oktober 1776 in Dresden, entstammt einer böhmischen Musikerfamilie, die im 18. Jahrhundert für die höfischen Orchester Europas, vor allem in Deutschland, qualifizierten Musiker stellte. Nerudas Kompositionen waren, auch durch seine Konzertreisen bedingt, in Böhmen, in deutschen Residenzstädten wie Darmstadt, Wolfenbüttel und Berlin sowie in Schweden in Abschriften weit verbreitet, und die Kataloge des Leipziger Musikverlages Breitkopf führten zwischen 1762 und 1771 68 verschiedene Werke auf. Heute sind u. a. 36 Sinfonien, 12 Konzerte, davon 10 für Violine, 33 Triosonaten, 8 Sonaten für Violine und Basso continuo überliefert. Die Partita D-Dur ist viersätzig und entspricht dem mehrsätzigen Orchesterwerk mit Tanzsätzen, wie es etwa seit 1690 in Gebrauch war. Die Besetzung erfordert neben zwei Corni da Caccia, Violino und Basso eine Viola d‘amour sowie eine Liuto obligato. Sie ist eine typisch böhmische Besetzung, da man sowohl in Prag als auch in Dresden mit ausgezeichneten böhmischen Hornisten rechnen konnte, die sich in den Klang dieser Art von Kammermusik einfügen konnten.

Jan Jirí - oder Johann Georg - Neruda, geboren vermutlich 1711 in Böhmen (ein genaues Geburtsdatum ist ebenso wenig bekannt wie der Geburtsort), gestorben am 11. Oktober 1776 in Dresden, entstammt einer böhmischen Musikerfamilie, die im 18. Jahrhundert für die höfischen Orchester Europas, vor allem in Deutschland, qualifizierten Musiker stellte. Nerudas Kompositionen waren, auch durch seine Konzertreisen bedingt, in Böhmen, in deutschen Residenzstädten wie Darmstadt, Wolfenbüttel und Berlin sowie in Schweden in Abschriften weit verbreitet, und die Kataloge des Leipziger Musikverlages Breitkopf führten zwischen 1762 und 1771 68 verschiedene Werke auf. Heute sind u. a. 36 Sinfonien, 12 Konzerte, davon 10 für Violine, 33 Triosonaten, 8 Sonaten für Violine und Basso continuo überliefert. Die Partita D-Dur ist viersätzig und entspricht dem mehrsätzigen Orchesterwerk mit Tanzsätzen, wie es etwa seit 1690 in Gebrauch war. Die Besetzung erfordert neben zwei Corni da Caccia, Violino und Basso eine Viola d‘amour sowie eine Liuto obligato. Sie ist eine typisch böhmische Besetzung, da man sowohl in Prag als auch in Dresden mit ausgezeichneten böhmischen Hornisten rechnen konnte, die sich in den Klang dieser Art von Kammermusik einfügen konnten.

C-Partitur und 9 Stimmen, einsätzig, Spieldauer: 5 Min.:

Werkeinführung: Nach zwei Weltkriegen und angesichts gewaltiger Bedrohungen des Friedens durch Massenvernichtungswaffen, religiösen und politischen Fanatismus und Ausbeutung natürlicher Ressourcen kann die Erinnerung an eine der größten Schlachten der Geschichte eigentlich nur in Verbindung mit der eindringlichen Mahnung, sich unermüdlich für den Frieden zwischen den Völkern, aber auch zwischen Mensch und Natur einzusetzen, glaubwürdig begangen werden. So versteht sich auch meine 7-minütige Komposition, die über weite Strecken eine Schlachtenmusik zu sein scheint. Hier klingt das „Wüten der Kriegsfurie“ mit all seinen Facetten an: vom patriotischen Kampfgeist und Siegesgebrüll über die Schreie der Verwundeten bis zum Elend der Vertriebenen und Gefangenen sowie dem Leid der Hinterbliebenen und gesamten Zivilbevölkerung. Harte Schlagzeug-Attacken, rhythmisiert hämmernde (u. a. B-Dur- und h-Moll-) Akkorde und klagende Melodik kennzeichnen diese Teile. In der Mitte des Werkes wird plötzlich der Yorcksche Marsch von Beethoven zitiert, dessen Rhythmus allerdings von Beginn an präsent war. Dies geschieht in hoher Lage und in einer kammermusikalisch filigranen, atmosphärisch fast unwirklich anmutenden Weise, als wollte man mit liebevoll gearbeiteten Zinnsoldaten das Kriegsspektakel von 1813 nachspielen. Der gebrochene Charakter des Zitats zeigt aber, dass Verharmlosung und Verniedlichung der Völkerschlacht keine adäquate Form des Umgangs mit dem Gedenken daran darstellen. Das Ziel, auf das sich die Kammermusik hin orientiert, ist daher ein anderes. „Dona nobis pacem“: Der aus dem lateinischen Messtext zitierte Titel des Werkes drückt sein zentrales Anliegen, die Bitte um Frieden, aus. Diese wird zum Ende der Komposition musikalisch durch ein Zitat aus dem „Agnus Dei“ der Missa solemnis von Beethoven umgesetzt. Dem „Dona-nobis-pacem“-Abschnitt stellt Beethoven in seiner Partitur bekanntlich die Worte „Bitte um innern und äußern Frieden“ voran. So versteht sich mein aus Anlass des Jubiläums der Völkerschlacht komponiertes Werk als Appell, für den Frieden zu beten und Frieden zu stiften.

Zum Sextett: Was ich an Beethoven bewundere? Seinen Sinn für musikalische Logik und zum Teil atemberaubende Ent- und Verwicklungen, kontrapunktiert von Einbrüchen unerwarteter Ereignisse und von Diskontinuität, außerdem die emotionale Intensität, die aber diszipliniert wird durch seine individuell erzeugten Formen, die niemals leere Hülsen sind. Eher ist es dieser allgemeine Aspekt, der mich zur Komposition des kurz vor der Coronakrise als Beitrag zum Beethoven-Jahr 2020 abgeschlossenen Sextetts inspiriert hat, als die konkreten zitierten, im Grunde austauschbaren Motive aus zwei seiner Klaviersonaten. Die zitierten oder angedeuteten Motive/Abschnitte entstammen den Finalsätzen der Sonaten D-Dur op. 10,3 und f-Moll op. 57 („Appassionata“). (Matthias Drude)

Das Quintett für zwei Trompeten, zwei Posaunen und Klavier entstand 1988-89 für ein Konzert junger Komponisten an der Hochschule für Musik und Theater Hannover. Alle teilnehmenden Komponisten folgten einer gemeinsamen, von Prof. Peter Becker erdachten Aufgabenstellung, nämlich: >„Ich folge Luft von anderem Planeten“ – Studie über die Anfangstöne des Sopranparts d-g-a des Schusssatzes des 2. Streichquartetts fis-Moll von Arnold Schönberg für eine beliebige Quintettbesetzung<. Zugrunde liegt dem vokal-instrumentalen Satz das Gedicht „Entrückung“ von Stefan George, das mit der oben zitierten Zeile beginnt. Mein Werk hat mit Schönberg wenig zu tun, am ehesten noch hinsichtlich der Technik der entwickelnden Variation. Klanglich ist es eher von der latenten Pentatonik inspiriert, die in der Tonfolge d-g-a enthalten ist. Die ungewöhnliche Besetzung meines Beitrags vereint zwei der Klangkörper, für die ich besonders gern komponiere und die mir besonders vertraut sind: Klavier und Blechbläser. Wie Schönberg (Sopransolo + Streichquartett) habe ich also eine „1 + 4“-Besetzung gewählt.

Das Bläserquintett entstand 1986 im Rahmen meines Kompositionsstudiums in Hamburg bei Ulrich Leyendecker. Es wurde durch Studierende der Hochschule für Musk und darstellende Kunst Hamburg uraufgeführt. Das gut siebenminütige Werk besteht aus zwei ineinander übergehenden Sätzen: Adagio und Allegro. Das Adagio basiert auf kleinen melodischen Zellen, die durch assoziative Verknüpfung und variative Erweiterung sich zu größeren Einheiten zusammenschließen. Der Satz hinterlässt einen freien, fantasieartigen Eindruck. Mit seiner zweiten großen Steigerungswelle mündet er in das Allegro, das eine vergleichsweise strenge Tripelfuge darstellt und somit im scharfen Kontrast zum Adagio-Satz steht. Im Verlauf der Fuge kommt es zu einer Kopplung des 6/8-Taktes (1. und 2. Thema) und des 2/4-Taktes (3. Thema) sowie zu einer Überlagerung verschiedener Temposchichten durch Augmentationen des 3. Themas in unterschiedlichen Notenwerten. Für eine streng polyphone Gestaltung bot sich die klassische Bläserquintettbesetzung (Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Fagott) in besonderer Weise an, da die unterschiedlichen Klangfarben kaum zu einem homogenen Klang verschmelzen, sondern sich vielmehr klar voneinander abheben. (Computer-Notensatz: Juli 2020)

Das einsätzige, etwa achtminütige Bläseroktett für zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Hörner und zwei Fagotte wurde 1987 nach Beendigung der Sinfonietta und der Variationen für Orchester komponiert und ein Jahr später in Hannover vom „Ensemble 8“ unter Leitung des Komponisten uraufgeführt. Die an Naturklang und Romantik erinnernde Hornquintenmotivik des Anfangs erfährt im Verlauf des Werkes immer neue Metamorphosen und Brechungen. Dazu im Kontrast stehen die Allegroabschnitte, die, mit zwei Tritoni beginnend, zunächst im unisono erklingen, später aber auch als Fugati durchgeführt werden. (Computer-Notensatz: Juli 2020)

Fingals Schatten entstand im Auftrag des Mendelssohn Kammerorchester Leipzig und wurde 2008 im Rahmen der Mendelssohn-Festtage im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt. Die Komposition entstand in Anlehnung an die Hebriden-Ouvertüre (Die Fingalshöhle) von Felix Mendelssohn Bartholdy. Das, was sich an Naturhaftem und Mythologischem durch Mendelssohns Musik vermittelt, findet einen Widerhall in Fingals Schatten.