Julius Stockhausen (1826–1906) is known as the first singer who performed Schubert’s Die schöne Müllerin as a whole cycle in a public concert. A celebrated lieder singer, friend of Brahms, author of pedagogical works, and most prominent German singing teacher of his time, Stockhausen’s influence on lieder singing cannot be overestimated. Recently a manuscript with “Tempo indications for Die schöne Müllerin by Julius Stockhausen” has been found. The document, containing tempo suggestions for every single lied of the song cycle, was written down by the German singing professor Clara Klatte (1867–1945). Some of the suggested tempi are surprisingly fast. In this article the authenticity of the document is discussed under several aspects. The Klatte-Stockhausen document is published here for the first time.

A performance tradition stemming from the 19th century permitted lied accompanists to deviate considerably from the notated score when a flexible reaction to concrete performance situations was necessary. In this article some of these ‘accompanist’s licences’, as well as their decreasing acceptance in 20th century’s performance style, are described according to written sources. A comparative analysis of recordings of the lied “Zueignung” op. 10 No. 8 by Richard Strauss illustrates exemplarily the decline of ‘accompanist’s licences’ during the decades after 1900. Finally, the results are interpreted against the background of general developments in musical performance style.

Die Tradition, der zufolge sich Werkanalyse mit Notentexten befasst – ‚Werken‘ in ihrer Gestalt als Partituren – wird mittlerweile in zahlreichen musikologischen Zusammenhängen hinterfragt. So findet die Analyse von Musik als klingender Praxis (in Bereichen wie Popularmusikforschung und Ethnomusikologie seit langem etabliert) aktuell regen Zuspruch im Diskurs der sich disziplinär formierenden Interpretationsforschung/Performance Studies. Interessanter Weise lässt sich im Schrifttum zu bedeutenden Interpret*innen westlicher Kunstmusik eine quasi komplementäre Tendenz beobachten: Nicht selten verwenden Untersuchungen von Performances hochrangiger Künstlerpersönlichkeiten zur Beschreibung Begriffe, die zugleich Schlüsselkategorien der Analyse schriftlicher Notentexte darstellen (etwa solche aus dem Bereich der musikalischen Formenlehre). Diese Strategie unterstreicht indirekt die Einordnung des vermeintlich peripheren Klangereignisses als Analysegegenstand eigenen Rechts. Der Beitrag belegt diese Beobachtung an Beispielen aus der Literatur zum diskographischen Vermächtnis der Sängerin Maria Callas. Von dort ausgehend werden zunächst methodologische Grundsatzfragen thematisiert: Hat die Erschließung textanalytischer Kategorien für die Performance-Analyse lediglich metaphorische Qualität, oder birgt sie konkret-methodisches Potenzial zur Untersuchung musikalischer Aufführungen? Dass Letzteres zutrifft, wird anschließend am Beispiel einer Einspielung der Scena „O rendetemi la speme“ aus Vincenzo Bellinis Oper I Puritani durch Maria Callas (1953) gezeigt. / The traditional focus of musical analysis on scores – music in its written form as notated »text« – is by now questioned in several musicological contexts. For instance, the analysis of music as sounding practice (as it is well-established e.g. in popular music research and ethnomusicology) is highly acclaimed in the realms of Interpretationsforschung/performance studies, research fields currently undergoing organization as disciplinary integrated scientific discourse formations. Interestingly, in publications on major performers of Western art music, tendencies in a virtually opposite direction can be observed. It is not uncommon that analyses of high-quality performances make use of concepts known as central categories of »musical text analysis« (e.g. features of musical Formenlehre). This strategy can be understood as emphasizing the recognition of the performative event as an object worth of analysis by its own. This article gives evidence for this by quoting publications on the discographical legacy of Maria Callas. Following these observations, basal methodological questions are considered: can the valorisation of categories traditionally located in musico-textual analysis have anything more than purely metaphorical function in the context of performance research? That it indeed offers methodological potential of great value for performance analyses is shown by investigating a recording of the scena »O rendetemi la speme« from Vincenzo Bellini‘s opera I Puritani by Maria Callas (1953).

Die zyklische Anordnung von György Kurtágs Kafka-Fragmenten op. 24, wie sie in der gedruckten Partitur erscheint, ist kein direktes Ergebnis des Kompositionsprozesses, sondern basiert auf einer vom Musikwissenschaftler András Wilheim vorgeschlagenen Reihenfolge. Dieser Umstand erlaubt es, das Werk sowohl als Fragmentsammlung, die keinerlei Verkettungskonzept folgt, als auch als Zyklus, der durch genau kalkulierte Gegenüberstellung seiner Einzelstücke entsteht, zu betrachten. Mithilfe einer Detailanalyse zur architektonischen Form der unterschiedlichen Fragmente wird untersucht, inwieweit verschiedene aus der Analyse abgeleitete Formkategorien auf diese beiden formalen Konzepte jeweils einheitsstiftend wirken können. Des Weiteren geht dieser Beitrag der Frage nach, auf welche Weise die Anordnung und Verbindung der einzelnen Fragmente innerhalb des Zyklus durch ihre architektonische Form und ihre Rahmentöne begründbar sind. / The cyclic arrangement of György Kurtág’s Kafka-Fragmente op. 24 as it appears in the printed score is not a direct product of the compositional process but based on a layout suggested by musicologist András Wilheim. This circumstance makes possible an analysis of the work both as a collection of fragments, disregarding any concept of concatenation, as well as a cycle featuring a strictly calculated juxtaposition of its individual parts. Following the results of a previous detailed study of each fragment’s architectonic form, this paper investigates how different formal categories derived from analysis can act as a unifying factor for both concepts. Furthermore, this essay aims to examine how the positioning and interconnection of the individual fragments within the cycle can possibly be explained by their architectonic form as well as their framing tones.

György Kurtágs Kafka-Fragmente für Sopran und Violine op. 24 (1985–87) zeichnen sich durch 40 individuelle musikalische Fragmente aus, die in einer komplexen vierteiligen Anlage angeordnet sind (19–1–12–18 Stücke). Eine eingehende quantitative und qualitative Analyse von acht Gesamteinspielungen der Kafka-Fragmente aus dem Zeitraum von 1990 bis 2017 bietet eine aussichtsreiche Fallstudie, um Strategien ausführender Musiker*innen in Hinblick auf Aspekte der Formgestaltung zu untersuchen und zu kategorisieren. Ausgehend von einer aufführungsbezogenen Formanalyse ist dieser Beitrag von der Annahme geleitet, dass unterschiedliche Aufführungskonzepte in Bezug auf die musikalische Großform sowohl die Wahrnehmung als auch die (musiktheoretische) Analyse dieser Form prägen können. / György Kurtág’s Kafka-Fragmente for soprano and violin op. 24 (1985–87) feature 40 individual musical fragments arranged in a complex quadripartite order (19–1–12–8 pieces). A thorough quantitative and qualitative analysis of eight complete recordings of the Kafka-Fragmente dating from 1990 to 2017 offers a promising opportunity to study and categorise performers’ strategies in regard to the articulation of form. Starting out from a performance-related formal analysis, this article is guided by the hypothesis that varying performative concepts with respect to the large-scale musical form can shape both its perception and (music-theoretical) analysis.

Aufbauend auf einem umfassenden Korpus quantitativer Daten aus 14 Tonaufnahmen von György Kurtágs 40-sätzigen Kafka-Fragmenten (1985–87) und unter Verwendung einer Methode, die musikalische Analyse, historische Forschung sowie close und distant listening integriert, zeigt der vorliegende Aufsatz wesentliche Unterschiede in der zyklischen Formgestaltung dieses Werkes durch Interpret*innen auf. Trotz der beharrlichen Bemühungen des Komponisten, in der Probenarbeit eine ›idiomatische‹ Aufführungspraxis für seine Werke zu etablieren, führen die relative Offenheit seiner Notationspraxis und die Komplexität der zyklischen Organisation zu tiefgreifenden Unterschieden in der Markierung oder Gewichtung der performativen Form zwischen ironischen und dramatischen, zwischen prozessualen und architektonischen (oder ›interpunktischen‹) Konzepten. Das ›Bottom-up‹-Konzept des Kompositionsprozesses und die konsequente Fokussierung des Komponisten auf musikalische Details stehen in einem Spannungsverhältnis zur komplexen ›Top-down‹-Form des Gesamtzyklus, die von Interpret*innen mit großem Variantenreichtum in Klang übersetzt wird. / Building on a comprehensive corpus of quantitative data from 14 recorded performances of György Kurtág’s 40-movement Kafka-Fragmente (1985–87) and employing a method that integrates musical analysis, historical research, and close and distant listening, the present essay demonstrates substantial differences among performers in communicating the cyclic form of this work. Despite the composer’s insistence, evident in his rehearsal practice, to establish an ‘idiomatic’ performance practice for his works, the relative openness of his notational practice and the complexity of the cyclic organisation lead to profound differences in marking or weighting performed form, ranging between ironical and dramatic, between processual and architectonic (or ‘punctuating’) strategies. The ‘bottom-up’ concept of the compositional process and the composer’s consistent focus on musical details are in tension with the complex ‘top-down’ shape of the entire cycle that is translated into sound by performers with great variance.