Mit Beginn der 30er Jahren dieses Jahrhunderts, d.h. seit der Gründung des Konservatoriums in Katowice durch Witold Friemann im Jahre 1929, bildet die klassizistische und romantische Dichotomie die Grundlage und den Kern der Entwicklung der schlesischen Sinfonik.

Aus Anlass des lOOO-jährigen Bestehens der Stadt erschienen drei Compact Discs unter dem Gesamttitel 'Music Treasures of Gdansk. 1000 years - Special Edition', herausgegeben von der Firma 'Futurex'. Teilweise handelt es sich hier um schon früher eingespielte Werke Danziger Komponisten.

Das Kirchenleben in der Hauptstadt Galiziens Lemberg (Lviv, Lwow) war noch im 12. Jahrhundert, d. h. in der Zeit des Galizischen Fürstentums, im Bereich des Staates Kiewer Rus' sehr intensiv.

Mit Beginn der 30er Jahren dieses Jahrhunderts, d.h. seit der Gründung des Konservatoriums in Katowice durch Witold Friemann im Jahre 1929, bildet die klassizistische und romantische Dichotomie die Grundlage und den Kern der Entwicklung der schlesischen Sinfonik.

Dieser vor Jahrzehnten in der ehemaligen DDR oft und gern und mit lang gezogenem „U“ im letzten Wort zitierte und leicht abgewandelte Zitat eines Verses von Conrad Ferdinand Meyer beschreibt die Situation der Autoren, Kulturpolitiker, Funktionäre, Rundfunkredakteure, Verlagsmitarbeiter usw. sehr genau. Inmitten ständig sich verändernder Vorgaben, Richtlinien, Anweisungen, Entwicklungskonzepte und ‚Rahmenbedingungen‘ mussten sie alle im großen Unsinn versuchen, etwas Sinnvolles und künstlerisch möglichst Wertvolles zu artikulieren, zu veröffentlichen und dem Publikum zur Kenntnis zu geben und das immer unter dem Hanns Eisler’schen Diktum: „Ändere die Welt, sie braucht es.“ Neue Musik in der DDR war immer politisch, sie war immer mehr oder weniger direkt gegen den Staat und seine Engstirnigkeit gerichtet, ebenso wie sie immer auf „Welt“, also auf Überwindung der Systemgrenzen gerichtet war und das war politisch, aber auch reisetechnisch gemeint. Der oben zitierte Spruch deutet die Zwänge an, in denen alle Künstler fortlaufend standen. Denn jeder Künstler war aus Sicht von Partei und Regierung wichtig genug, um die Massen oder wenigstens Teile davon für die ‚beste Sache der Welt‘ zu begeistern und mit künstlerischen Mitteln zu beeinflussen. Gleichzeitig aber gegen ganz konkrete Repressionen, Schikanen und Bevormundungen sich fortlaufend ganz individuell wehren zu müssen, war das Alltagsgeschäft aller, die an der ‚Kulturfront‘ tätig waren. Dabei gab es geschickte und ungeschickte Kollegen, mutige und weniger mutige, Helden, Heroen, Schlaumeier, Trickser und Dünnbrettbohrer wie überall in der Welt, wo Menschen zusammentreffen und zusammen arbeiten. Der Spruch, der seinen Widerspruch schon in sich trug, verwies mit List auf die zahlreichen Irrwege und Pannen, die die mühsame, und eben nicht widerspruchslose Entwicklung des kleinen Landes fortwährend begleiteten und seitens der Funktionäre als historisch bedingte ‚Widersprüche innerhalb der Entwicklung‘ abgetan bzw. heruntergespielt wurden. Die vier Generationen von Komponisten, die die Entwicklung der Neuen Musik in der DDR prägten, hatten verschiedene Ausgangsvoraussetzungen, sie hatten unterschiedliche Vorstellungen über die Zukunft des Landes und über ihre eigene Zukunft gehabt, sie haben vollkommen verschiedene Strategien entwickelt, um sich bemerkbar zu machen, und sie hatten verschiedene soziale Umfelder, in denen sie leben und arbeiten mussten.

Das Thema „Komposition in der DDR: Theorie und Praxis“ beinhaltet sowohl Aspekte der Gegenwart als auch der Geschichte. Obwohl die DDR vor mehr als zwei Jahrzehnten von der Landkarte verschwand, leben immer noch viele der damaligen DDR-Komponisten, Musikwissenschaftler, Kritiker und Zuhörer. Die Komponisten komponieren immer noch und auch die Musikwissenschaftler theoretisieren immer noch über die Musik der DDR. Eine einheitliche Perspektive zum Thema „Komponisten in der DDR“ wird es sicher nie geben. Ich begegne meinem Thema in zweierlei Hinsicht mit Distanz: Erstens da ich Amerikanerin bin; und zweitens als jemand, der nach dem Kalten Krieg aufgewachsen ist. Deutschland ist für mich ein fremdes Land, zu dessen Geschichte die Teilung grundlegend dazugehört. Meine Haltung als Ausländerin, ohne die ‚Mauer im Kopf‘, ermöglicht es mir, meine Forschung mit einem Ausmaß politischer Neutralität durchzuführen. Zugleich bin ich gerade durch das Aufwachsen in meiner – einer späteren – Generation dazu angeregt, mich mit vielen Grundprämissen der Geschichtsschreibung über Musik des Kalten Krieges auseinanderzusetzen. Obwohl ich im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts

Ein allgemeines Misstrauen ist das perfide Ergebnis der Überwachung vor allem durch die informellen Mitarbeiter der Stasi der DDR gewesen: Ein unbedachtes Wort konnte schreckliche Folgen haben. Nach meinem an der sozialistischen Staatsideologie gescheiterten Kompositionsstudium – „. . . seine Arbeiten sind eines zukünftigen sozialistischen Komponisten unwürdig“, so die Begründung der Ablehnung meines Staatsexamens durch die Musikhochschule Berlin (Ost) – hatte ich mich so weit als möglich von der Außenwelt zurückgezogen – ohne Zeitung, Radio, Fernsehen, um im Komponieren Gott zu suchen. Dass eine derart ‚unpolitische‘ Haltung in einem Staat wie der DDR eine höchst politische Haltung ist, habe ich bald erfahren. Vor allem aber hat die scheinbar alles durchdringende staatliche Reglementierung als Gegenkraft eine außergewöhnliche Solidarität hervorgerufen. Neben vielfachen Unterstützungen von verschiedensten Menschen verdanke ich vielen Musikern Zusammenarbeit und Aufführungen an den Kulturgremien der Partei vorbei. – Erstaunlicherweise sind unter ihnen, selten genug, auch Stasimitarbeiter gewesen. Da ich der Überzeugung bin, dass auch diese zwiespältige Erfahrung bei der Aufarbeitung der Stasi beachtet werden sollte, möchte ich hier auf ein solches Beispiel eingehen.

Dass in Musik von DDR-Komponisten den Tönen als Kontext eine heimliche politische Kommunikation mit dem Hörer anhaften konnte, hat vor wenigen Jahren Nina Noeske in ihrer Dissertation überzeugend nachgewiesen. Dazu hat sie eine einst von Michail Bachtin am Beispiel des Romans beschriebene und stichwortartig mit ‚Redevielfalt‘ charakterisierte Verfahrensweise auf Musik übertragen. ‚Musikalische Dekonstruktion‘ zeige sich insbesondere in Werken der um Paul Dessau gruppierten Komponisten, und zwar am unmittelbarsten bei der Verwendung von bereits besetzten Stilen, Klischees aller Art und künstlerischen Klangkonstellationen mit Wiedererkennungseffekt. Auch Gerhard Müller bezog sich in einem vor wenigen Jahren publizierten Essay auf Bachtin, wenn er auf die Eigenschaft des ‚Karnevalismus‘ als eines Charakteristikums von DDR-Musik hinwies – eine Eigenschaft, die im Westen fehlte. Es war die Übereinstimmung in wesentlichen ästhetischen Positionen, die die von Noeske untersuchte Gruppe zusammenhielt. Bertolt Brecht und Theodor W. Adorno folgend, misstraute man stets der Verführungskraft des Lustprinzips, scheute man sich vor Sentimentalität (die gerade den Theoretikern des ‚sozialistischen Realismus‘ als unentbehrlich galt, wie Noeske feststellt) und war allergisch gegenüber ideologisch verfestigter Eindimensionalität, Eindeutigkeit und Geschlossenheit. Letztlich wurde „gegen Einheitlichkeit in jeder Hinsicht ankomponiert“. Wie Noeske meines Erachtens zu Recht betont, ist es nicht das Material an sich, nicht der Grad an Avanciertheit, der die von ihr untersuchten Arbeiten von Werken westlicher Provenienz unterscheidet. Insofern frage ich mich, ob eine oft gebrauchte Denkfigur weiterhin uneingeschränkte Gültigkeit haben soll, die Behauptung nämlich, dass es sich bei dem in der DDR stattgefundenen musikgeschichtlichen Prozess der Emanzipation der Neuen Musik – jedenfalls in Bezug auf die Musik des von Nina Noeske untersuchten Komponistenkreises – im Wesentlichen nur um einen Nachholprozess handelte, dass also die Formalismuskampagne der SED lediglich bewirkt habe, dass sich der Einzug der im Westen bereits erprobten Kompositionstechniken in der DDR verzögerte. Denn wenigstens in einem Kriterium blieb die Neue Musik der DDR bis zuletzt trotz aller ästhetischer und politischer Opposition den Postulaten des ‚sozialistischen Realismus‘ verpflichtet: im Kriterium der bewussten Widerspiegelung von Wirklichkeit.

Über die Musikwissenschaft in der DDR ist seit der sogenannten „Wende“ schon so viel geschrieben worden, daß es sehr schwer erscheint, Neues hinzuzufügen – denn auch der (mein) sogenannte(r) „Blick von außen“ kann im Prinzip nur etwas sehen, was sichtbar und daher zumindest für die meisten sichtbar ist. Vielleicht kann ich aber – zum Teil auch aus persönlichen Erlebnissen heraus – einige Beobachtungen beitragen, die durch andere Aspekte bzw. Sichtweisen geprägt sind und solcherart doch Ergänzungen darstellen. Einschränkend sei nur festgestellt, daß ich vor allem über die im traditionellen Sinne „historische Musikwissenschaft“ in den beiden Deutschlands spreche; die „vergleichende“ (wie sie vor allem in Österreich hieß) sowie die ethnologische Musikwissenschaft, sehr oft aber auch (zumindest in Österreich) die systematische bzw. systemische waren ja eher ideologiefrei, daher auch kaum politisch indoktriniert und zudem noch nicht so verbreitet („wichtig“) wie heute.

Notenausgaben repräsentieren in hohem Maß die künstlerischen Werte der musikalischen Kunst. Im Kontext des Themas meines Vortrags scheint es hinsichtlich des Schaffens galizischer Komponisten jüdischer Herkunft besonders wichtig, mittels einer allseitigen Analyse ihre Leistungen objektiv abzuschätzen, ihre Rolle im musikalischen Kulturerbe der Region zu bestimmen und die Chronologie des Schaffens im Zusammenhang der Musikkultur zu verfolgen.