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La guitare connaît à Paris entre 1770 et 1830 un âge d’or caractérisé par un engouement exceptionnel de musiciens amateurs issus des milieux bourgeois. Cette effervescence est nourrie aussi bien par la venue de virtuoses italiens et espagnols que par toute une génération de guitaristes français, lesquels sont l’objet d’étude de cette thèse. Parmi ces musiciens encore largement méconnus, on retrouve Antoine Bailleux (v. 1720 v. 1798), Charles Doisy (mort en 1807), Antoine de Lhoyer (1768-1852) et Victor Magnien (1804 1885). L’objectif principal de la thèse est de démontrer quelles étaient les pratiques d’exécution de ces guitaristes et comment elles ont évolué pendant la période charnière entre l’âge baroque et le romantisme. L’étude des nombreuses méthodes et l’examen du répertoire créé par les guitaristes français constituent le pivot servant à investiguer ces pratiques. Les méthodes prennent parfois la forme de courts exposés destinés à servir d’aide-mémoire aux débutants, comme elles peuvent constituer de véritables traités d’harmonie et d’interprétation. L’examen des sources et la validation des hypothèses grâce à des instruments d’époque laisse entrevoir un ensemble de pratiques d’exécution où s’entremêlent l’héritage de la musique baroque française, les courants d’interprétation issus du Conservatoire de Paris et la nouvelle esthétique popularisée par l’opéra italien. Le type d’instrument utilisé est pris en compte : la guitare baroque à cinq chœurs, utilisée au début la période, fait place autour de 1800 à un instrument à cinq puis à six cordes simples. Contrairement à ce qui était couramment admis jusqu’ici, il s’avère que les guitaristes français adoptent une attitude généralement conservatrice face à la position de jeu, alors que, en matière de technique, plusieurs innovations feront leur apparition dans les années 1820. Ces tendances progressistes résultent principalement du contact entre les guitaristes français et espagnols, comme Sor et Aguado. En ce qui concerne l’ornementation, les agréments typiques de la musique baroque laissent encore des traces chez la génération qui œuvre entre 1770 et 1800. Après cette date, on assiste à une standardisation des agréments comme l’appoggiature et le trille, ainsi qu’au recours de plus en plus fréquent aux pratiques expressives qui caractérisent la musique romantique. Parmi celles-ci, on retrouve le changement de tempo, le portamento et l’importance croissante de l’utilisation des dynamiques à des fins expressives.

Après une intense activité d’impression de livres pour luth en France au milieu du XVIe siècle, seulement quatre recueils sont publiés à Paris entre 1571 et 1623. Ces rares sources témoignent de transformations majeures dans le langage des luthistes, mais paraissent isolées les unes des autres et se rattachent difficilement au répertoire de la brillante école française de luth qui éclot à partir des décennies 1620 et 1630. Afin d’estomper l’impression de rupture durant la période 1571-1623 et de tracer une trajectoire continue dans le développement du répertoire pour luth en France, cette étude propose de situer l’activité des luthistes dans un contexte artistique et sociohistorique plus large. Pour y parvenir, il faut observer les relations qu’entretient l’instrument avec le domaine de l’impression musicale, avec la danse en tant qu’art chorégraphique, puis considérer le contexte social dans lequel les luthistes ont évolué. / While many lute books have been published in France in the mid-sixteenth century, only four were printed in Paris from 1571 to 1623. These few sources reflect major changes in the language of the lutenists, but are isolated from one another and disconnected from the brilliant French lute school that blooms from the 1620s and 1630s. In order to reduce this perceived rupture during the 1571-1623 period and draw a continuous path in the development of French lute repertoire, this study proposes to locate the lutenists’ activities in a broader artistic and socio-historical context. The dissertation is divided into three parts: the place of the instrument in musical printing; its connection with dance as a choreographic art form; and the social context in which the lutenists evolved.

Le but de ce mémoire était de cerner comment les enseignants de formation auditive des cégeps francophones du Québec mettent en application les directives du programme d’études en musique présenté par le Ministère de l’Éducation, du Loisir et du Sport. Pour ce faire, nous avons procédé à une enquête auprès des enseignants, par questionnaire et entrevues. Au terme de cette démarche, nous avons décrit le profil des enseignants, le contenu spécifique de leurs cours, le matériel pédagogique qu’ils utilisent, les caractéristiques de leurs approches et démarches pédagogiques, et les ressources dont ils disposent. Nous avons également identifié certains besoins reliés à l’exercice de leur profession. Cette recherche nous permet d’avoir une vue d’ensemble de l’enseignement de la formation auditive dans les cégeps francophones du Québec, tel que perçu par les enseignants eux-mêmes.

Il est possible de faire l’enregistrement stéréophonique d’un ensemble musical en studio en le faisant performer en direct devant une paire de bons microphones et d’obtenir un document dont l’écoute est proche de la réalité de l’exécution. Peut-on dire alors que cet enregistrement est parfait? En réalité, des défauts sonores et des erreurs peuvent subsister dans ce document et il sera alors très difficile après coup de modifier et de réparer ces lacunes, les éléments étant imbriqués dans un tout, virtuellement inséparable. On pourrait faire appel à la technologie pour enregistrer les éléments séparément, les corriger individuellement et enfin les mélanger en un tout. Cependant, dans ce cas, on devra recourir à des artifices pour recréer la position des instruments dans l’ensemble et les plonger dans la sonorité d’un lieu réaliste de prestation. La technique d’enregistrement et de mixage par couches M/S superposées combine les avantages et minimise les inconvénients de ces deux méthodes « classiques » de production en studio. Elle consiste à faire performer un à un chaque élément d’un ensemble musical dans un lieu réel de prestation, et à l’enregistrer avec un ensemble de microphone stéréophonique Middle-Side, un dispositif capable de très bien représenter dans une couche stéréophonique la position de la source sonore, son étendue et l’environnement de réverbération dans lequel il est plongé. Par la suite, un empilement pur et simple des couches stéréophoniques devrait reconstituer un mixage représentant l’ensemble tel qu’on l’entendrait performer en direct, avec en prime tout le contrôle désiré sur la sonorité de chaque instrument et sur sa contribution à l’ensemble. / It is possible to make a stereophonic recording of a musical ensemble performing live in a studio with a pair of good quality microphones in order to obtain an audio document close to reality. May we then call it a « perfect » recording? In fact, sonic problems and mistakes can still be part of the document and will be much difficult to correct, all elements being tied as a virtually unbreakable entity. On the other hand, we could use technology to record the elements individually, correct them separately and mix them afterwards. In this case, we need to take artificial ways to recreate position of the instruments in the band and make them appear in the sonic ambience of a real performance venue. The Superimposed M/S Layering method for recording and mixing music optimizes the pros of those two « classical » methods of studio production, while minimising their cons. It consists in recording each element of the musical ensemble in isolation in the studio live room and occupying its usual place in the ensemble. We record it with a Middle-Side array of microphone, a device that can reproduce with great conformity the position, spread and reverberation of a sound source in a stereophonic layer. Then, stacking all the layers of the instruments, we can recreate the whole ensemble as if it had performed live, but with complete control over sonic characteristics of each instrument and over its contribution to the ensemble.

Dans le cadre de notre mémoire, nous nous intéressons aux moyens d’obtenir des niveaux de sonie élevés, particulièrement lorsqu’une telle pratique est pertinente (dans notre cas, pour la musique électronique et pour le hip-hop), soit des sons qui sont forts du le point de vue de la perception (loudness), et ce, sans obtenir des distorsions relatives à l’écrêtage, soit la coupure horizontale d’une amplitude, et sans perdre trop de gamme dynamique, soit la diminution de l’écart entre la valeur en dB la plus faible et la plus élevée d’une pièce (par l’utilisation agressive de limiteurs/compresseurs). Concrètement, nous tentons trois approches autonomes parallèles qui s’inscrivent dans cette méthode organique : 1) Concevoir la conception sonore en fonction de la perception du niveau de sonie ; 2) Contrôler dynamique des percussions en prévision de la compression ; 3) Mixer et matricer en même temps. / This study is interested in the means of obtaining loud mixes, particularly in musical genres where such practices are pertinent (electronic music and hip-hop, in our case), while avoiding the usual disadvantages and defects of loud mixes. In other words, we are seeking for ways to achieve loud tunes from the listener’s subjective perception, without encountering distortions caused by the squaring of the waves’ amplitudes, usually associated with the heavy usage of compressors and limiters, and without loosing to much dynamic variety and/or dynamic range (the range between the lowest and the highest value [dB] in a mix). For these endeavours we have tried three different—yet parallel—autonomous methods. These are: 1) Sound design in function of our subjective perception of loudness (psychoacoustics); 2) Dynamic control of percussions for an efficient compression at the mastering stage; 3) Mixing and mastering at the same time.

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Cette étude exploratoire porte sur l’apprentissage mnémonique de partitions de piano à l’aide de repères microstructuraux. Acquis en prenant conscience de différentes micro-informations, tant sur le plan de la notation musicale que de sa réalisation instrumentale, ces repères permettent d’identifier les singularités de la partition pour mieux s’en souvenir. Cette recherche doctorale poursuit deux objectifs, soit de répertorier les divers types de microstructures utilisés par les pianistes pour mémoriser une partition, puis de les classifier. Ensuite, ces repères font l’objet de diverses analyses de fréquence afin d’illustrer les préférences d’utilisation des pianistes ayant participé à l’étude. Cette étude a permis d’observer que les pianistes ont utilisé sept types différents de repères microstructuraux pour mémoriser leur répertoire. Deux types de repères sont liés à la représentation de la notation musicale; trois autres sont responsables de la représentation de la réalisation instrumentale; puis les deux derniers favorisent la prise de conscience d’associations lors du travail mnémonique. / This exploratory study is about the piano score memorization with the aid of micro-structural references. Acquired by acknowledging consciously different micro-informations, at the level of musical notation as well as its execution on the instrument, those references then enable the musicians to identify the partition’s singularities to more easily memorize them. The first objective of this doctoral research is to list various types of references used by pianists to memorize their partition. Once gathered, the second objective is to classify them under larger categories. To better illustrate the pianist-preferred microstructures references used that have been observed with the musicians who participated in this study, many analysis show appearance frequencies in the data’s corpus.

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