En el proceso de la poesía peruana se ha identificado claramente el momento de cambio de códigos de estética modernista a códigos de estética vanguardista. La aparición de ismos de vanguardia surgidos en Europa, como parte del desarrollo y especialización de la actividad artística y motivada por la realidad de la modernidad y la guerra, significó una ruptura con el pasado y la trasgresión total de valores establecidos. Este fenómeno supuso, en la mente de muchos artistas y críticos, la invención de un lenguaje en consonancia con los nuevos tiempos, aquello que podemos llamar “el espíritu de la época”, conceptualización que se la debemos a los románticos. En este sentido, el vanguardismo supone lo nuevo, lo moderno, a lo que se debe aspirar. Así lo leyeron muchos artistas y críticos latinoamericanos, quienes veían en los ismos de vanguardia el paso de lo antiguo a lo moderno. En este sentido, se leían a sí mismos como los realizadores e impulsores de una transición necesaria. Se debe a ello que Estuardo Núñez, un crítico del momento, haya conceptualizado a la nueva poesía como la superación de la estética modernista y expresión de una sensibilidad nueva. Desde esta perspectiva, la tarea de los artistas y críticos era comprender la gramática de esta nueva lengua literaria –que ya había sido inventada en Europa- con la finalidad de leerla y de hacer uso de ella, es decir, adquirir las competencias para interpretarla, valorarla y reproducirla.

«No escribo / estas cosas porque ha muerto» (Cisneros 1996: 83) , declara Antonio Cisneros en el poema titulado y dedicado a “Javier Heraud” negando, así, la premisa básica del homenaje. Heraud, figura que empezaba a mitificarse luego de su trágico fallecimiento, recobra la existencia física en este anti-homenaje que le dedica Cisneros. Con ello, nos enseña que la muerte de un escritor no solo irrealiza su firma hasta mitificarla, sino también incluye la presencia de un ser humano. Desde esa perspectiva, concebimos nuestra tesis. No buscamos evocar con alabanzas fáciles la figura de Antonio Cisneros (1942-2012) que, finalmente, entierrarían su vitalidad; por el contrario, nuestra intención es reabrir la reflexión sobre la obra poética de un hombre que se puso en escena como conciencia creadora y crítica para, al mismo tiempo, ponerse en cuestión e interrogar su tiempo. Justamente esa es la función del poeta de los años sesenta, «ser la mala conciencia de su tiempo» (Perse 2013) , una voz con sentido común que teje su poesía en la realidad. Al respecto, podemos leer unos versos de “La araña cuelga demasiado lejos de la tierra”, uno de los poemas más próximos a la visión del poeta sobre sí mismo y sobre su entorno, un poeta que anhela el contacto con la materia: la araña cuelga demasiado lejos de la tierra y ha de morir en su redonda casa de saliva y yo cuelgo demasiado lejos de la tierra pero eso me preocupa: quisiera caminar alegremente unos cuantos kilómetros sobre los gordos pastos antes de que me entierren, y ésa será mi habilidad. (101) Antonio Cisneros es un poeta eminentemente urbano, él mismo lo ha declarado. Su poesía inscribe a la multitud de las grandes urbes, el progreso avasallante, la modernización capitalista. Esta atmósfera es estudiada por Miguel Ángel Zapata en su artículo “La poesía urbana de Antonio Cisneros” (1998a). Sin embargo, debemos subrayar que la representación de la ciudad ocupa una posición relevante mas no exclusiva en su poética, ya que existen poemarios que presentan conexiones con la cultura precolombina. En Crónica del Niño Jesús de Chilca, octava entrega poética de Antonio Cisneros, se relata la desdicha de la comunidad chilcana por un desastre natural, el mar invade las salinas y sus cultivos mueren; felizmente el mar se retira, pero aparece la empresa privada, explota las salinas y urbaniza la comunidad. Este proceso de modernización es testimoniado por los indígenas cristianizados, habitantes de la comunidad, quienes son los sujetos de enunciación en el poemario. Conviven, entonces, las voces populares de la comunidad chilcana (discurso religioso con sustrato mítico) y la voz occidental (discurso de la modernidad). En su análisis de Crónica , Abelardo Oquendo (1982), Antonio Cornejo Polar (1982), Martha Bermúdez (1998) y Jill E. Albada (1998) han demostrado que determinados elementos del poemario adquieren sentido si se los vincula con el mundo prehispánico (la sintaxis y el ritmo marcado por el habla oral, la estructura social basada en la comunión, la dimensión mítica). Nuestra lectura continúa esta línea de estudio, pero procura superar sus limitaciones al abordar este texto como «poesía intercultural». La noción de «poesía intercultural», planteado por Camilo Fernández en El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004), hace alusión a una práctica discursiva que implica un diálogo creativo (no exento de conflicto ni contradicción) entre dos o más culturas. Por ejemplo, un poeta puede asimilar creativamente el material simbólico del mundo prehispánico y confrontarlo con el del mundo occidental, con el objetivo de que ambos mundos, en el nivel del discurso, dialoguen entre sí y se enriquezcan mutuamente. Nuestro objetivo general es aproximarnos a la propuesta estético-ideológica de Crónica a partir de la noción de poesía intercultural. En ese sentido, nuestros objetivos específicos son: a) examinar en el plano ideológico y estilístico la pertinencia de la multiplicidad de emisores populares; b) describir en términos teóricos cómo este texto poético adquiere las características básicas de otros géneros discursivos (crónica y testimonio) sin perder por eso su «poeticidad»; c) determinar el modo en que Cisneros opera en los cuatro niveles de la poesía intercultural: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión; y d) identificar el proyecto de liberación popular, que la poesía revela en su propia constitución, en la encrucijada social y cultural del Perú. Además, planteamos tres hipótesis: primero, en Crónica no se repite mecánicamente las estructuras míticas que remiten al mundo prehispánico, sino que estas son reformuladas por una sensibilidad poética para enfatizar la especificidad de la praxis artística latinoamericana; segundo, en esta obra dialogan la voz latinoamericana en el discurso mítico y la voz occidental en el discurso de la modernidad planteadas en una dialéctica del yo y del otro; y tercero, Crónica es un producto híbrido, intercultural, que revela una apertura interdisciplinaria reformulando ideas que vienen de las canteras de las ciencias sociales. Para demostrar estas hipótesis, empleamos los marcos teórico-metodológicos que se han desarrollado en el campo de la literatura quechua y los estudios andinos. Así, profundizamos en el universo simbólico del pensamiento indígena reformulado poéticamente e incidimos en el diálogo creativo que establece con la modernidad. También, recurrimos a los enfoques cognitivos de la Retórica General Textual (RGT). Estos subrayan que las figuras literarias no son ornamentales sino estructurales porque se ligan a procesos de pensamiento que permiten organizar el mundo. En particular, abordamos los planteamientos de Stefano Arduini y Giovanni Bottiroli, conspicuos representantes de la RGT. Esta investigación se desarrolla en tres capítulos, las dos primeras incluidas dentro de la categoría de campo retórico y la última enfocada en el discurso poético. En el primer capítulo, nos ocupamos de revisar lo que la crítica ha señalado acerca de la obra poética de Cisneros y, particularmente, de Crónica del Niño Jesús de Chilca. Para ello, recurrimos a fuentes secundarias nacionales y extranjeras. Es importante enfatizar que, para la realización de este capítulo, fue imprescindible la recopilación de textos críticos editados por Miguel Ángel Zapata, Metáfora de la experiencia: la poesía de Antonio Cisneros. Ensayos, diálogos y comentarios (1998). En el segundo capítulo, ubicamos la poética cisneriana en la historia literaria. Realizamos algunos apuntes sobre el contexto social, marcadamente ideológico y de efervescencia cultural. Estudiamos el heterogéneo contexto literario (de múltiples poéticas) en el que se inscribe Cisneros junto a los poetas de su promoción denominada la generación del sesenta. Y analizamos los lazos de nuestro poeta con los vates nacionales (José María Eguren y César Vallejo) y extranjeros (Ezra Pound, T.S. Eliot y Bertolt Brecht) porque consideramos que en estos diálogos se encuentran los cimientos de lo que será su poesía intercultural, cuya obra paradigmática es Crónica. En el tercer capítulo, iniciamos el proceso de reconocimiento de las características de la poesía intercultural que serán reveladas en cuatro niveles, planteados en El cántaro y la ola: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión. En el primer nivel, reconocemos el quiebre de la escritura a partir de una oralidad que remite a la cultura andina; en el segundo, abordamos el trabajo en el estrato de los géneros discursivos (poema-crónica y poema-testimonio); en el tercero, observamos cómo el poemario manifiesta un acercamiento al universo simbólico de las culturas prehispánicas; y, en el último nivel, evidenciamos la poética de la interculturalidad en el ámbito de los códigos ideológicos. Finalmente, proponemos unas conclusiones que son el resultado de lo que demostramos a lo largo de esta tesis; cada una de ellas alude a tópicos centrales de nuestro trabajo de investigación. Deseo agradecer de manera especial al Dr. Marco Martos, asesor de este proyecto, quien me orientó y alentó constantemente; y a mis padres, cómplices de cada aventura que emprendo.

Desde cualquier perspectiva de crítica, la poesía se presenta como un campo problemático de interpretación. Basta sólo con pensar que lo poético excede los límites de lo puramente literario, o verbal. Sin embargo, y a modo de una tentativa de propuesta de definición, planteamos que la poesía es una forma literaria que, basada en una organización reiterativa e intencionalmente formalizada y significativa en sí misma de las diversas entidades de la lengua, representa una acción discursiva dirigida principalmente a llamar la atención del receptor sobre las estrategias lingüísticas utilizadas en la generación y construcción de sentido. Lo que problematiza más el asunto es que justamente al ser un espacio epistemológico distinto (el de la poesía), las perspectivas de interpretación de significados se amplían mucho más, representando no sólo una dicción sino la creación de un mundo propio con cierta autonomía. Durante la década de 1920, en Hispanoamérica, el fenómeno conocido como vanguardia tuvo entre sus representantes más interesantes y atractivos, a escritores que advirtieron en la experimentación un medio creativo para expresar su inconformismo intenso ante una realidad que consideraban unidimensional, plana y poco atractiva. La visión del porvenir de las vanguardias propugnaba, entre otras cosas, una consolidación de lo humano específico en busca de una liberación, con el marco de la modernización social. Específicamente lo interesante de ciertos ejemplos puntuales, significativos y destacables en aquella época en Latinoamérica es la actitud de autonomía con la que re-localizaron los códigos de los movimientos vanguardistas, lejos de celebrar ciegamente lo que llegaba de Europa. La estética, lo puramente conceptual, estuvo al servicio de sus propias búsquedas y apetitos, sin avenirse dócilmente a los dictados del sentido común imperante o, incluso, de los lugares comunes en que caían con facilidad quienes se adscribían a alguna de las escuelas vanguardistas. Tal audacia y mérito se puede atribuir a autores como Martín Adán en La casa de cartón o César Vallejo a lo largo de casi toda su obra poética.

Conocí los primeros poemas de Emilio Adolfo Westphalen en el año 1999, a inicios de mi carrera y por circunstancias relativamente fortuitas. No podría relatar el preciso instante en el que poemas como “Una cabeza humana viene...” y “Magic World” lograron hacerme creer de una manera decisiva en la literatura, y -años después- en hacerme asumir posición crítica sobre la misma. Muy pocas veces he logrado admitir una enseñanza, un consenso y una admiración provenientes de la obra de un mismo autor. En este caso, y solo a través de unos pocos textos, he sentido lo abrumadoramente real de ese encuentro. Los últimos poemas de Westphalen me reiteraron la independencia estética que ya había conocido en mi primera experiencia; pero lo hicieron de forma completamente distinta: mediante el homenaje, el reconocimiento y el misterio. Recuerdo claramente la prosa del poema que inicia con la frase “Hoy día he visto a la Diosa Ambarina”: un discurso que se constituye a sí mismo como un desafío en los motivos que alude; pero que –a la vez– parece suponer el reencuentro con un aura única e inconfundible, como una llamada silenciosa en medio de una gran vorágine que es nuestro mundo. Esta experiencia, acaso, me fue ofrecida prematuramente, pues desconocía que el referente de este personaje tan ambiguo y misterioso proviene de un poema de José María Eguren. La disyuntiva entre estudiar una obra de arte desde “sí misma” o desde un marco referencial parece ser una cuestión ya resuelta; pues cuando analizamos un texto como Los Comentarios Reales de los Incas debemos tratar de insertarnos en el imaginario de los siglos coloniales, sin existir, aparentemente, esa necesidad en textos de nuestro tiempo. Volviendo la mirada a nuestro tema de estudio, podríamos añadir la originalidad e independencia ideológica de la poesía de Westphalen (en comparación con las obras de sus coetáneos) como una razón importante para la reducción y delimitación de este estudio a los referentes que él mismo propone en su obra artística y su labor como ensayista. Por tanto, utilizaré esta idea para elegir un contexto pertinente a la poética de nuestro autor y al tema señalado. Propongo, entonces, reconocer los últimos poemarios a través del surgimiento y desarrollo de los primeros. Una somera comparación que establezca parentescos y diferencias, y que nos permita llegar a una nueva propuesta.

Al escuchar el nombre de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) se apoderan de nuestra mente múltiples ideas; la principal es la que lo asocia con la figura del artista exitoso, autoexiliado, icono de una de las generaciones literarias e intelectuales más destacadas en el contexto peruano del siglo XX, artista plástico pero, sobre todo, poeta. Figura imponente que nos lleva a plantearnos una serie de interrogantes, de las cuales partimos como referencia y que no son sino un bosquejo de nuestros intereses. Preguntas tales como ¿Qué tanto conocemos de Jorge Eduardo Eielson y su obra?, ¿nos es factible comprender su poesía a cabalidad?, ¿qué aspectos hacen que su labor no pierda actualidad en el panorama de la literatura peruana? y, finalmente, ¿qué hace que Noche oscura del cuerpo (1955) sea reconocido por la crítica de Eielson como el poemario que articula su obra? Cuestionamientos que reconocemos compartidos con todos los interesados en la labor del poeta y que parten, de manera personal, de unos primeros acercamientos furtivos a su poesía. Aproximaciones que me permitieron identificarlo, apreciarlo e inclusive temerlo, compartiendo así con otros la idea de una poesía eielsoniana hermética, cerrada e inaccesible. Sin embargo, al iniciar las investigaciones preliminares para el presente trabajo y recorrer pausada y seriamente su labor poética tal prejuicio fue disipándose, llegando a comprender el porqué del entusiasmo de sus ávidos lectores, al descubrir así su genialidad. A partir de este descubrimiento surgieron otras inquietudes, ¿qué hace de Jorge Eduardo Eielson un poeta capaz de producir los más variados comentarios?, ¿en qué radica su genialidad? Las respuestas son múltiples, existen tantas como lectores e interpretaciones de la obra de Eielson pueda existir; por un lado, estarán las de quienes admiran su versatilidad, actualidad, afán experimentativo, su uso de las formas, en fin, tendríamos que hacer una larga lista para enumerar sus cualidades, por otro sólo nos queda aceptar lo cautivante que resulta para el hombre en todas las circunstancias el encontrarse frente a algo que desconoce y a la vez lo atrae, sobretodo, si tal objeto es bello. Si bien es cierto que nuestro interés parte de contribuir a un acercamiento más profundo de la obra poética eielsoniana, tal propósito conlleva el riesgo de “desacralizar” la poesía, profanarla al develar sus misterios, al tratar de explicarla. Riesgo que asumimos en aras del conocimiento y con fe en que ello devendrá en una estima cada vez mayor del fenómeno creativo, dado que, según nuestro entender, sólo se aprecia lo que se conoce.

En resumen, lo que deseamos conseguir con este trabajo de investigación es, en primer lugar, proponer una lectura del poemario Valses y otras falsas confesiones, que pueda suscitar nuevas interpretaciones. En segundo lugar, utilizar la perspectiva de género para entablar un diálogo con la crítica especializada que posibilite la difusión de esta nueva corriente de estudio y su aplicación a los estudios literarios. Y, en tercer lugar, proporcionar una bibliografía lo más amplia posible que pueda servir como punto de partida para futuras investigaciones sobre el tema y/o sobre las herramientas teóricas utilizadas.

La obra poética de José Watanabe es un caso singular dentro de la poesía peruana, pues es evidente la influencia de dos tradiciones en ella: la tradición poética japonesa, así como la poesía narrativa, esta última, de cultivo abundante durante la década del 70. Por un lado, su obra recoge elementos propios de la poesía desarrollada durante la década del 70: “ironía cínica e irreverente, coloquialismo, sustento narrativo y la exploración de los métodos de composición” (González-Vigil: 148). De otro lado, las semejanzas entre su poesía y la forma poética japonesa conocida como haiku resultan más que llamativas y provocan en el lector un sentimiento de intriga por ver retratados espacios, que ya habían sido retratados con anterioridad en la poesía peruana, desde una perspectiva distinta . Es la “mirada oriental” del poeta la que resulta atrayente para un lector desacostumbrado a la misma y la que, a través de un lenguaje llano, que nos remite a la cotidianeidad, ciñe su obra de una densidad simbólica abierta a las sugerencias más complejas, lo que da como resultado una poesía dueña de una engañosa sencillez. Así, se ha definido a su poesía como una síntesis de la tradición oriental y de la tradición occidental, siendo este el rasgo singular que la caracteriza. / Tesis

Con frecuencia, la radical novedad de un poemario como Trilce de César Vallejo ha obstaculizado la percepción en éste de temas literarios y modelos de escritura que son fieles a la tradición expresiva propia del ámbito artístico del autor y se ha destacado, por el contrario, su propósito de trasgresión artística, epistemológica y política, de orientación vanguardista (Faúndez; Rivera-Barnes). Aunque se ha reconocido que perviven en sus textos algunos ritmos y vocabulario de influencia modernista (Martos y Villanueva 17; González Vigil, “Prólogo” XXI), no es usual destacar la supervivencia de otros tópicos y menos enfatizar su papel central en la expresión artística de las ideas sobre la poesía de Vallejo. / Tesis

Un día descubrí que la poesía era mi residencia; que allí, en sus interioridades, estaba la respuesta a mis búsquedas e interrogantes. En esa búsqueda, por conocer cada habitación luminosa, cada pasadizo revelador y abrir puertas y ventanas para dar paso a la melodía de las palabras, fue útil encontrarme con la Antología de la poesía peruana (1973) de Alberto Escobar. En esta antología leí por primera vez el nombre de Enrique Verástegui (Lima, 1950). Inicialmente me llamó la atención el lugar de su nacimiento: Cañete. Luego, averigüé – para mi asombro – que vivía en San Vicente de Cañete, el mismo maravilloso pueblo donde yo pasaba algunas temporadas. Desde entonces, he cultivado una reiterada lectura y devoción por la producción poética de Verástegui. Han transcurrido más de treinta años desde que Enrique Verástegui inició su aventura literaria y nuestro autor ha creado una de las propuestas poéticas más sólidas, audaces y renovadoras de la poesía peruana. Según la crítica, su obra es uno de los hitos de la poesía peruana en la segunda mitad del siglo XX. Esta certeza explica que desde un inicio la producción poética verasteguiana fuera reconocida, tanto por los críticos como por los lectores. Sin embargo, hasta el presente no se ha desarrollado un estudio riguroso que ilumine esta propuesta poética. Entonces, con el interés de paliar en algo esta carencia, me propongo iniciar un primer estudio que interprete con la mayor amplitud posible el primer poemario verasteguiano. La obra que hasta hoy ha publicado nuestro autor gira en torno a la experimentación continua, es decir, no se queda en una propuesta única y monotemática. Más bien se ha movido en la búsqueda de elaborar un discurso cada vez más cercano al Logos de la alta cultura occidental, donde el poeta hace gala de su gran erudición. Asimismo, esta poética verasteguiana superlativamente culturalista desarrolla un discurso donde los géneros clásicos se diluyen en una sola voz poética que busca expresar la melodía del conocimiento humano. / Tesis

Abordaremos en esta tesis el análisis del conjunto de “Poemas en prosa” publicados dentro del libro póstumo de César Vallejo. Nos centraremos en su valor intrínseco y al mismo tiempo intentaremos establecer ciertos lazos con la poesía anterior y con los poemas posteriores, que culminan la creación poética de Vallejo. Se trata, pues, de un intento de lectura diacrónica (Meo Zilio 17, nota 11) a partir de dos temas articuladores de la poesía vallejiana: la familia y la relación de alteridad. Nuestra hipótesis de trabajo es que los “Poemas en prosa” constituyen una poética gozne, una poética de transición y de articulación entre la poesía escrita en el Perú y desde el Perú, y la poesía final de nuestro poeta. Los “Poemas en prosa” parisinos constituirían una etapa de continuidad, pero al mismo tiempo de diferenciación y recreación de la escritura poética. Habría asimismo una relación entre la materia formal (la prosa poética) y el tratamiento diverso/similar de los temas señalados. Etapa de reelaboraciones diversas (estéticas e ideológicas) que conducirán a la culminación de la obra universal del poeta peruano, los años de redacción de los “Poemas en prosa” (1923-1928/29) coinciden además con la creación del grueso de su obra periodística, con el libro misceláneo Contra el secreto profesional y la novela breve Hacia el reino de los sciris (Georgette, “El origen” 62). En ella podemos rastrear los primeros contactos directos con la cultura occidental parisina, las reacciones del creador, su manera particular de asimilarlas y cómo se va perfilando en sus poemas en prosa, un tránsito hacia el “último” Vallejo, aunque aceptamos que este último estadio está lejos de ser uniforme y completamente nuevo, dado que, como la crítica ha señalado, no hay hiatos profundos entre obra y obra del poeta santiaguino (Coyné, Medio siglo 85). Este tránsito se da, a nivel formal, a través de la prosa poética y no del verso. Los primeros poemas de Vallejo son poemas de forma clásica a nivel versal y estrófico; en Trilce nos encontramos con un verso dinamitado, quebrado para expresar nuevos sentidos solo expresables con ese ritmo. En los así llamados Poemas humanos y en España, aparta de mí este cáliz, estamos ante un verso libre, sin rastros del ritmo versal apegado a preceptos, sean del modernismo o de talante vanguardista, pero sin por ello dejar de estar apoyado en los ritmos tradicionales. En medio, los “Poemas en prosa” —ritmo de poema en prosa con una consustancial cosmovisión, cuya funcionalidad trataremos de establecer. / Tesis