György Kurtágs Kafka-Fragmente für Sopran und Violine op. 24 (1985–87) zeichnen sich durch 40 individuelle musikalische Fragmente aus, die in einer komplexen vierteiligen Anlage angeordnet sind (19–1–12–18 Stücke). Eine eingehende quantitative und qualitative Analyse von acht Gesamteinspielungen der Kafka-Fragmente aus dem Zeitraum von 1990 bis 2017 bietet eine aussichtsreiche Fallstudie, um Strategien ausführender Musiker*innen in Hinblick auf Aspekte der Formgestaltung zu untersuchen und zu kategorisieren. Ausgehend von einer aufführungsbezogenen Formanalyse ist dieser Beitrag von der Annahme geleitet, dass unterschiedliche Aufführungskonzepte in Bezug auf die musikalische Großform sowohl die Wahrnehmung als auch die (musiktheoretische) Analyse dieser Form prägen können. / György Kurtág’s Kafka-Fragmente for soprano and violin op. 24 (1985–87) feature 40 individual musical fragments arranged in a complex quadripartite order (19–1–12–8 pieces). A thorough quantitative and qualitative analysis of eight complete recordings of the Kafka-Fragmente dating from 1990 to 2017 offers a promising opportunity to study and categorise performers’ strategies in regard to the articulation of form. Starting out from a performance-related formal analysis, this article is guided by the hypothesis that varying performative concepts with respect to the large-scale musical form can shape both its perception and (music-theoretical) analysis.

Aufbauend auf einem umfassenden Korpus quantitativer Daten aus 14 Tonaufnahmen von György Kurtágs 40-sätzigen Kafka-Fragmenten (1985–87) und unter Verwendung einer Methode, die musikalische Analyse, historische Forschung sowie close und distant listening integriert, zeigt der vorliegende Aufsatz wesentliche Unterschiede in der zyklischen Formgestaltung dieses Werkes durch Interpret*innen auf. Trotz der beharrlichen Bemühungen des Komponisten, in der Probenarbeit eine ›idiomatische‹ Aufführungspraxis für seine Werke zu etablieren, führen die relative Offenheit seiner Notationspraxis und die Komplexität der zyklischen Organisation zu tiefgreifenden Unterschieden in der Markierung oder Gewichtung der performativen Form zwischen ironischen und dramatischen, zwischen prozessualen und architektonischen (oder ›interpunktischen‹) Konzepten. Das ›Bottom-up‹-Konzept des Kompositionsprozesses und die konsequente Fokussierung des Komponisten auf musikalische Details stehen in einem Spannungsverhältnis zur komplexen ›Top-down‹-Form des Gesamtzyklus, die von Interpret*innen mit großem Variantenreichtum in Klang übersetzt wird. / Building on a comprehensive corpus of quantitative data from 14 recorded performances of György Kurtág’s 40-movement Kafka-Fragmente (1985–87) and employing a method that integrates musical analysis, historical research, and close and distant listening, the present essay demonstrates substantial differences among performers in communicating the cyclic form of this work. Despite the composer’s insistence, evident in his rehearsal practice, to establish an ‘idiomatic’ performance practice for his works, the relative openness of his notational practice and the complexity of the cyclic organisation lead to profound differences in marking or weighting performed form, ranging between ironical and dramatic, between processual and architectonic (or ‘punctuating’) strategies. The ‘bottom-up’ concept of the compositional process and the composer’s consistent focus on musical details are in tension with the complex ‘top-down’ shape of the entire cycle that is translated into sound by performers with great variance.