Ma démarche artistique, ma pratique théâtrale prennent appui sur les écrits et les conceptions de Vsévolod Meyerhold, metteur en scène révolutionnaire russe du début du XXième siècle. S'insurgeant contre ce qu'il considérait, à l'époque, comme un cul-de-sac artistique - soit le naturalisme - il s'est attaché à jeter les bases d'un théâtre de ta convention consciente. Reprenant tes modèles anciens (tels la commedia dell'arte et le théâtre de foire), il a tenté de remodeler la scène de son époque et de lui redonner ce qu'elle avait délibérément mis de côté : la théâtralité... au risque (jusqu'à la fusillade!) d'être taxé de formaliste. Il peut donc être question, dans ce cas, de maniérisme : une recherche formelle avec exacerbation de la réalité, de la couleur, de l'effet. En soi, mon travail relève de la même préoccupation. Comment, dès lors, qualifier ma production? la rattacher à sa source historico-artistique? À partir de la définition - dans te sens d' « opération par laquelle on détermine le contenu d'un concept en énumérant ses caractères » (cf. : Le Robert pour tous, 1994) - de ma propre écriture scénique, de sa mise en rapport avec tes écrits et les pensées du praticien russe, la filiation peut paraître, à plusieurs égards, évidente : même goût pour la recherche esthétique, même plaisir à travailler à partir de et avec le comédien, même besoin de liberté dans la création. Pourtant, il y a la source d'inspiration d'un côté, et ma création de l'autre. Qu'y a-t-il entre les deux? Que peut-on lire entre les lignes de ma spécificité? Et s'il s'agissait de néo-maniérisme meyerholdien ? Rupture? Évolution logique.

L'objectif de cette recherche est de mesurer l'impact de la réception des spectateurs face aux nouvelles technologies appliquées à la scène. Est-ce que le théâtre d'environnements, qui immerge le spectateur dans un univers virtuel, provoque chez le participant une sensation d'abandon afin qu'il puisse s'investir dans ce qu'il lui est présenté et ainsi entraîner un contact avec son intériorité? La méthodologie appliquée à cette recherche s'imprégnait d'un souci d'expression personnelle. Une phase d'exploration du sujet puis de production fût nécessaire. J'ai expérimenté à l'aide de maquettes, de prises de photos, de numérisation d'images puis de découvertes de logiciels graphiques et d'animation. Ultimement, j'ai développé mon propre langage artistique, qui a su trouver sa voie dans La voix du vide. Le cheminement qui a mené à la conception et la réalisation de cette performance scénographique multimédia a trouvé sa source dans une définition particulière du concept du vide. Par leur pouvoir évocateur, tous les éléments scéniques proposés dans cette présentation : installation scénique, éclairages spécifiques, bande sonore originale et images numériques ont su susciter chez le spectateur un profond sentiment de confiance et ainsi déployer son imaginaire.

En parallèle de ma recherche pratique sur le spectacle « J'ai toujours voulu être une fille hirondelle», ce mémoire questionne les ancrages théoriques et esthétiques de ma démarche artistique dans le cadre spécifique du théâtre pour enfant. Cette réflexion repose sur une affirmation, une prise de position déterminante dans le développement de ma pratique théâtrale : Le théâtre pour enfant comme médium d'appropriation du monde par son public. Ma double pratique de dramaturge et de metteur en scène me pousse dans la recherche suivante à étudier les fondements de cette affirmation tant au niveau dramatique que esthétique. Tout d'abord, dans l'histoire toute récente du théâtre pour enfant institutionnalisé au Québec, je m'intéresse à voir comment les créateurs abordent depuis les années cinquante la délicate question du rapport au public enfantin. Ensuite, comment ces derniers se positionnent face à la spécificité intrinsèque au théâtre pour enfant, à savoir la position ambiguë d'un créateur adulte s'adressant à un spectateur enfant. Encore, dans la multitude de questionnements éthiques que soulève cette ambigiiité, quelle place occupe le partage esthétique inhérent à la création artistique. J'engage ensuite cette recherche dans l'exploration des principales références qui accompagnent l'évolution de ma recherche artistique. De la forme narrative du conte de fée au concept formel du bricolage théâtral, en passant par l'art visuel comme possibilité interdisciplinaire, j'explicite les pistes de recherche qui ont orienté ma pratique. Enfin, j'invite le lecteur au coeur de mon processus de création. Il s'agit d'étudier comment il est possible de passer d'une expérience intime d'appropriation du monde par la création d'un spectacle se basant sur une expérience de voyage, au partage scénique de cette même expérience.

L'essai qui suit couvre les trois dernières années de ma pratique professionnelle et répond à mes préoccupations artistiques actuelles. On y trouve d'abord une réflexion sur les aspects organisationnels, artistiques et financiers de la création d'un collectif devenu compagnie de théâtre, le Théâtre du Faux Coffre. On y aborde, par la suite, le processus ayant mené à la création de mon clown noir, Piédestal, à partir de traits appartenant à mon caractère. II s'agit en fait d'une méthode conduisant ou à l'émergence de nouveaux types pouvant être repris par quiconque, ou à la création de nouveaux personnages. Ce nouvel acteur, en mesure de porter un texte dramatique, est appelé ici le clown comédien. C'est ainsi que les clowns noirs de 2005 peuvent constituer une réponse contemporaine aux personnages de la commedia dell'arte, tels ceux de la Compagnie Fraternelle fondée en 1545.

Pour compléter mon projet de fin de maîtrise en création, Beauté Mécanique, ce mémoire questionne la place de l'émerveillement dans notre société actuelle, dans le domaine artistique et, plus spécifiquement, au théâtre. Par le biais d'une démarche dramaturgique, serait-il possible de contrer le désenchantement de notre mode de vie nordaméricain en invitant le spectateur à s'ouvrir aux effets de l'émerveillement? Ainsi, d'une part, mon sujet de recherche consiste en une exploration du concept d'émerveillement pour créer une esthétique personnelle de mise en scène. D'autre part, cette démarche reflexive et pratique se révèle un dispositif de réception doublement efficace : ce traitement de l'émerveillement (la forme) s'avère un filtre au désenchantement, thématique au coeur de mes spectacles (le fond). Considérant cette approche du fond par la forme, ma problématique soulève la question suivante : Comment atteindre et faire réfléchir le spectateur en lui donnant la possibilité de rétablir une circulation entre sa perception du réel et une ouverture à son imaginaire? En ce sens, ma méthodologie de recherche consiste à présenter d'abord une mise en contexte socioculturelle qui fait état de notre situation actuelle en tant que société nord-américaine, en rapport avec notre besoin d'émerveillement. Puis, dans un contexte de création, j'étudie comment l'émerveillement peut se transformer en un phénomène de décloisonnement artistique en se référant à deux domaines de création, la littérature et le cirque. Cette investigation a pour but de nous ramener au domaine théâtral dans lequel je veux approfondir le traitement scénique de l'émerveillement. Dès lors, en continuité, je me penche de manière plus spécifique sur les relations entre le cirque et le théâtre pouvant servir de cadre de référence artistique et esthétique. Ce rapprochement permet de conceptualiser mes hypothèses de recherche pratique qui reposent sur le contraste, le mystère, l'effet de surgissement, le symbole, le « surnature » ou le phénomène d'étrangéisation : un ensemble de dynamiques dramaturgiques qui orientent une stratégie de la réception. Enfin, j'expose l'application concrète de ces hypothèses à travers ma production finale : Beauté Mécanique. Cette réflexion sur la mise en scène et la réception au théâtre à partir de l'esthétique de l'émerveillement me pousse à creuser ma démarche interdisciplinaire. J'envisage de poursuivre ce questionnement sur l'émerveillement en me confrontant à une autre discipline artistique qui rassemble à la fois le cirque et le théâtre et, en même temps, qui amplifie l'élan vers le public, le théâtre de rue. Ce champ de pratique me permettra d'explorer des formes plus souples et plus itinérantes.

Cette recherche d'ordre fondamentale tente de cerner la nature physiologique de l'expérience sensible chez le spectateur d'événements scéniques. L'origine de ce questionnement remonte à mes propres expériences sensibles vécues lors de cet échange qu'est le théâtre, autant comme spectatrice que comme performer. En cherchant des réponses du coté des neurosciences, je me suis questionnée pour savoir s'il se produisait un phénomène d'empathie physiologique chez le spectateur. Cette interrogation a créé un lien entre îa théorie des neurones miroirs, l'empathie et l'événement scénique, A l'aide de l'approche systémique, l'objectif est devenu la modélisation de cet échange entre les deux systèmes vivants que sont le performer et le spectateur. Les signaux, d'ordre physique ou chimique, s'avèrent être les vecteurs énergétiques de cette communication physiologique entre deux corps durant ce moment particulier. L'événement scénique est décrit ici en fonction de certaines conditions telles que l'organicité, Fart performatif, l'esthétique de la stimulation et la subjectivité du spectateur. Cet événement s'inscrit d'ailleurs, en premier lieu, dans le cadre des sciences qui s'intéressent au spectacle vivant comme l'ethnoscénologie. Puis, elle s'ajoute dans un courant plus large, appelé théâtre postdramatique, qui place l'humain au centre de ses préoccupations. Le phénomène esthétique qu'est l'expérience sensible est riche et possède plusieurs niveaux de complexité. À partir des processus d'intégration de l'information sensorielle dans le corps du spectateur avec le système nerveux et endocrinien, jusqu'au concept d'empathie et de la théorie des neurones miroirs, ce mémoire veut saisir la complexité physiologique de l'expérience sensible.

Je propose un mode de transmission : l'atelier de création en forêt. La visée de l'atelier est double : favoriser la création individuelle et former une communauté reposant sur un partage multiforme. Sur le plan de la pratique, il s'agit de mettre en place des ateliers de création qui auront pour visée de former des artistes en les invitant à réaliser une oeuvre ayant pour thème la féerie. Au niveau théorique, il s'agit d'élaborer une définition de la féerie entendue comme une communion avec la nature et une présence de créatures fantastiques. De plus, nous articulons d'une perspective libertaire une définition de la communauté en tant que partage du territoire, du travail et des ressources. La définition de la communauté proposée dans ce texte est dérivée de l'analyse de deux ateliers de création réalisés ultérieurement sous la direction de l'artiste multidisciplinaire Daniel Danis. Il s'agit du Campement de la réparation poétique et du Campement Ne Voir (FERS, 2007 et 2008). La conception de la féerie qu'on élabore dans ce mémoire s'abreuve à deux sources principales : un courant pictural : la Fairy Painting (Schindler, 2008) et la littérature fantastique (Tolkien, 1974). Au terme de l'atelier créatif en forêt, nous entrevoyons la constitution d'un répertoire de créatures fantastiques incamées à l'aide du médium théâtral. Ce bestiaire théâtral est réalisé de concert avec les artistes participant à l'atelier. Ensuite, on présente le corpus écrit et le support visuel au sujet de la créature élémentaire du gnome servant de base à l'actualisation d'un univers féerique. Le mémoire se conclue avec un retour critique sur l'événement Communauté et Féerie et une réflexion sur le rapport poétique aux symboles féeriques présent dans notre travail tout en s'efforçant de montrer les perspectives de création ouvertes par la recherche.

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Deux parties composent ce travail. La première, intitulée Un dieu vague ou le marc de café, est une pièce de théâtre en un acte. Elle met en scène une comédienne parasitée par une Idée qui l'empêche de tenir correctement son rôle. La représentation de la pièce d'Erik Stavalinsky est, de ce fait, sérieusement compromise. L'action gravite autour des ratés et des tentatives de reprise de la représentation. Les personnages, Metteur en scène, Narrateur, thérapeute de la comédienne, s'expliquent, se dévoilent, s'affrontent sans qu'on ne connaisse jamais la réelle teneur de l'Idée. Mais les perturbations de l'héroïne peuvent avoir quelque cause occulte. Sait-on? L'auteur de la pièce et le Metteur en scène sont passés à tabac! Quels rapports ont-ils entretenus avec cette femme? Dans Trajet d'écriture, en deuxième partie, je fais un bref historique du genre théâtral et raconte ensuite mon expérience d'écriture. J'explique mes choix esthétiques et analyse brièvement le fonctionnement et les constituants de mon oeuvre. J'ai recours aux travaux d'Anne Ubersfeld et de Michel Vinaver pour cet aspect de mon travail. Cette pièce, de l'ordre de la conversation, s'inspire de la dramaturgie contemporaine. Il n'y a pas d'action d'éclat mais plutôt l'émergence de conflits minuscules. Le présent de la scène est alimenté par des scènes du passé. Certaines répliques, plus longues, relèvent davantage du monologue que du dialogue. Les personnages ne montrent d'eux que ce qui est essentiel à la compréhension de l'action. C'est pourquoi je les ai identifiés par leur métier. Et?, la pièce se termine sur une interrogation plutôt que sur la résolution de l'intrigue. Une ouverture donc! Lecteurs! Lecteurs! À l'oeuvre!

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